Čtenářům Bubínku dnes přinášíme ukázku z nové knihy Jakuba Guziura Ezra Pound v (post)kultuře. Modernistovy obrazy v (uměleckých) médiích a srdečně zveme na její uvedení, které za účasti autora proběhne ve čtvrtek 20. září od 19 hodin v Café Club Míšeňská spolu s uvedením podzimní Revolver Revue a Jedné věty Michala Cihláře:
Lawrence Ferlinghetti – „Slyšel jsem sto ochočených Ezrů Poundů“ [54]
Jakub Guziur
Ačkoli Lawrence Ferlinghetti k představitelům beatové generace nepatří, bývá s nimi z mnoha důvodů spojován. Jeho úloha při utváření beatové generace byla praktická: ve svém sanfranciském knihkupectví City Lights poskytoval beatovým autorům prostor a v nakladatelství City Lights Publishers vydával jejich díla, především básnické sbírky Allena Ginsberga, Jacka Kerouaca (1922‒1969) a Gregoryho Corsa (1930‒2001). Kromě výrazné společenské, kulturní a politické nekonformnosti, tematické a formální otevřenosti a často záměrné provokativnosti, Ferlinghettiho literární dílo s pracemi autorů beatové generace spojuje výrazná orálnost – podobně jako oni kladl velký důraz na presentaci básní prostřednictvím veřejných čtení, i on psal texty určené k přednesu za doprovodu improvizované jazzové hudby.
Jeho básnický rodokmen je ovšem dosti odlišný. Ferlinghetti vliv angloamerických modernistů – jmenovitě Pounda a Eliota – sice nikdy nezapíral, [55] jeho poesie ovšem vychází spíše z prací některých avantgardních – např. Jeana Cocteaua (1889‒1963) – a zejména poválečných, „lidovějších“ francouzských básníků, především Jacquesa Préverta (1900‒1977). Vliv francouzských autorů se zde projevuje mj. jistou hravostí, někdy až nevázaností, plynoucí z fascinace možnostmi fantasie a jejího jazykového výrazu, rovněž ale rétoričností, satirickým vyzněním, karatelským tónem a častým opakováním. Allen Ginsberg se k Ferlinghettiho poesii vyjádřil roku 1989 takto: „Je v ní přítomna jistá starosvětská melancholičnost, která je nenapodobitelná a velmi hodnotná. […] Jeho poesie nicméně zřejmě příliš závisí na odkazech, na slovních hříčkách, atmosféře a francouzském naladění, spíše než na přesnosti, kterou požadoval Ezra Pound nebo Williams.“ [56]
Na konci šedesátých let 20. století se Ferlinghetti náhle začal k poundovské tradici a Poundovi samotnému vyjadřovat dosti kriticky. Vyčítá mu předválečnou a válečnou podporu italského fašismu a v básnickém pamfletu „Tyrannus Nix?“ (1969) ho nepřímo obviňuje z poválečného pokrytectví:
„Nixone Nixone […] Nejsi vlastně taková naivka a poctivka jako Strýček Ezra?“ [57]
Od té doby se Ferlinghetti pravidelně vymezuje i vůči poundovské poetice. Poprvé se svoje – v celku neurčité – výhrady pokusil shrnout v glose k oceňované a vlivné antologii americké poesie 20. století The Voice that is Great within Us (Hlas, který je v nás silný, 1970), již editor, významný básník a kritik Hayden Carruth (1921‒2008) věnoval „E. P. / od nás všech“. [58] V textu „Moderní poesie je próza“ (1978) Ferlinghetti tvrdí, že většina současné poesie se ozývá „hlasem prózy, i když typograficky upravené jako poesie“. [59] Podle něho je moderní poesie „próza, poněvadž jí chybí duende, temný duch země a krve, chybí jí duše temné písně, chybí jí vášnivost hudby“. [60] Klíčovým dílům modernistické poesie adresuje nepříliš pochopitelnou výtku, že nejsou hudbou či písní; jmenuje Eliotovu skladbu Čtyři kvartety (Four Quartets, 1944), jež se „nedají zahrát na žádný hudební nástroj“, [61] Poundova Cantos, „která žádné canti nejsou, poněvadž je zpívat nikdo nemůže“, [62] dále díla Marianne Mooreové (1887‒1972), Karla Shapira (1913‒2000) a Williams Carlose Williamse. Kritiku uzavírá následujícím odhalením:
„A těm všem tleskají profesoři poesie a recenzenti poesie všude, kde to má nějakou váhu, a žádný z nich se nedopustí toho smrtelného hříchu, aby řekl, že poesie některého básníka je próza, jenom typograficky upravená jako poesie – právě tak jako to básníkovi nikdy neřeknou přátelé, právě tak jako to básníkovi neřeknou redaktoři –, což je to nejzamlklejší spiknutí v dějinách písemnictví.“ [63]
V souvislosti s tezemi obsaženými v básnických pamfletech nazvanými přiléhavě „Populistické manifesty“ (1976 a 1978) [64] se lze domnívat, že Ferlinghetti modernistům zazlívá, kromě malé společenské angažovanosti, především nedostatečnou lidovost. Jednoduše: Walt Whitman, Charlie Chaplin (1889‒1977), Woody Guthrie (1912‒1967) a Bob Dylan (*1941) dokázali více. V této dosti laciné kritice modernistického pojetí hudebnosti poesie je však Ferlinghetti skutečně osamocen; Allen Ginsberg neúnavně zdůrazňoval, že vědomá snaha soudobých autorů – především Boba Dylana – vrátit populární písni básnické kvality, která byla obzvláště patrná v šedesátých letech 20. století, na poundovskou tradici přímo navazuje:
„Dalším krokem bylo přiblížit znovu slova skutečné řeči, po tomto kroku, po Poundovi, jehož slova vycházela ze skutečné řeči, a po Williamsově skutečné řeči, následovala naše snaha o zpěvnost – dalším krokem je zpěvnost – té jsme dosáhli – dalším krokem bylo přiblížit znovu slova písni, to dokázal Dylan […].“[65]
Ferlinghettiho kritika poundovské tradice skutečně může působit populisticky, především ale místy dokonce pokrytecky; sanfranciský básník totiž modernistickou poetiku ve vlastní básnické praxi používá nadále, dokonce ve zvýšené míře. Není také bez zajímavosti, že i Ferlinghetti příležitostně pracuje s Poundovým pojetím usury, například v básnické sekvenci Daleké končiny srdce (A Far Rockaway of the Heart, 1997), [66] která má představovat jakési pokračování jeho prvotiny. Jedenáctý oddíl této skladby je celý věnován Ferlinghettiho „účtování“ s Poundem, jehož zde nazývá „Rip van Winkle americké poesie“. [67] Ferlinghetti uznává jeho novátorský přínos, vyzdvihuje krásu některých veršů. Vyčítá mu znovu, že Cantos nelze zpívat, a dlouze připomíná Poundovy sympatie k italskému fašismu a „zchytralou“ podporu Mussoliniho, které příležitostně vyjadřoval v rozhlasových pořadech vysílaných před válkou i během ní italským Římským rozhlasem (Radio Roma):
„Byls to ty kdo
tehdy přiživoval
fašistický plamen
jímž slepě hořel svět
starý rozhlasový fašista Rip
[...]
Furbo Musso-fil
který přátele zdravil zdviženou pravicí
rozpovídal se v Římském rozhlasu
a marnivé Venezii“ [68]
Ferlinghetti chválí Pisánská Cantos (The Pisan Cantos, 1948), napsaná v americkém vojenském zajateckém táboře poblíž italské Pisy, ostře ale kritizuje Poundovo pozdější dílo, psané podle něho „neúplnými větami / které se měly tesat do mramoru“. [69] I tento názor je ovšem sporný: oddíly Cantos, které vznikly v Nemocnici sv. Alžběty, nejsou méně srozumitelné než Pisánská Cantos, obsahující mnoho ryze osobních narážek, určených původně pouze Poundovým blízkým a srozumitelných pouze těm, kdo jsou podrobně obeznámeni s jeho životem.
Ferlinghetti dále připomíná, že Pound nevěnoval pozornost dílu autorů beatové generace a s posměchem glosuje jeho návrat do Evropy; Pound podle něho po propuštění z Nemocnice sv. Alžběty
„pak utíkal rovnou zpátky do Starého světa
vroubkovaného camembertu stařičké Europy“ [70]
Výmluvně působí samotný počátek oddílu, který představuje parafrázi slavné Poundovy básně „Úmluva“ (A Pact) ze sbírky Lustra (1916). Pound se zde přihlásil k Whitmanovi, kterého „si dost dlouho ošklivil“, jako k otci; prohlašuje, že přijímá jeho odkaz, a naznačuje, že přejímá i jeho cíl, tedy vytvoření všezahrnující básnické skladby, která by měla vytvořit mýtus pro moderní dobu. [71] Ferlinghetti se ve svém textu zřejmě představuje jako soudobý Pound, který se ale k odkazu „drahého mistra“ a „lepšího umělce“ [72] nehlásí:
„Nechtěl jsem s tebou uzavřít úmluvu starý bělochu
starý E. P.
starý básnický mistře
caro maestro il miglior fabbro
který „vykřesal ze vzduchu živou tradici“
Ezro vystěhovalče
Zmatený konfuciáne
Ripe van Winkle americké poesie
Měl jsem tě rád dost dlouho
A potom nerad dost dlouho“ [73]
Ferlinghettiho razantní odmítnutí Poundova odkazu a poundovské tradice je falešné. Roku 2004 vydal první část ambiciózní básnické skladby Americus I, která je strukturně zcela závislá na modelu Poundových Cantos, má rovněž očividný mýtotvorný záměr a obsahuje značné množství přímých citací nejen z děl Poundových, ale i Eliotových a Williamsových. [74] I zde se Ferlinghetti snaží vyrovnat s Poundem, opakuje všechny své výhrady a výčitky, často téměř stejnými slovy:
„Ačkoli se někteří jako Ezra Pound
k Americe obrátili zády
a naposled se vrátili
k vroubkovanému camembertu
stařičké Europy
parníkem Cristòforo Colombo –
který rovněž mířil opačným směrem“ [75]
Ferlinghetti ovšem není jen básník; od padesátých let 20. století se souběžně věnuje rovněž výtvarnému umění, především malbě. Podobně jako jeho básnické práce jsou jeho díla výtvarná výrazně odvozená, v některých případech lze dokonce mluvit o „lidovějších“ obdobách prací jeho uměleckých vzorů. Sám Ferlinghetti přiznává, že se vždy malířsky identifikoval s tvorbou umělců své generace, z abstraktních expresionistů zmiňuje Franze Klinea (1910‒1962), Roberta Motherwella (1915‒1991) a Willema de Kooninga (1904‒1997), dále Larryho Riverse (1923‒2002) a R. B. Kitaje (1932‒2007). [76]
Vzhledem k jeho potřebě opakovaně se s Poundem vyrovnávat, není zřejmě divu, že se odkaz modernistického básníka – jeho obraz a pověst – stal i námětem dvou Ferlinghettiho pozdních pláten. Malbu nazvanou „Ezra Pound“ (2009) [77] lze považovat za variaci jednoho segmentu olejomalby „Palimpsest Ezry Pounda“ (Palimpsest of Ezra Pound, 1995), [78] stačí proto uvést pouze dřívější dílo.
Ferlinghetti zde vedle sebe klade Poundovy podoby pocházející z různých období jeho života; většinou je přejímá a variuje: v pravé střední části obrazu se nachází pokus o napodobení slavné kresby mladého Pounda od modernistického sochaře Henriho Gaudiera-Brzesky (1891‒1915), kterou nakladatelství New Directions používalo k výzdobě amerických vydání Poundových knih; [79] v levé střední části je umístěna parafráze fotografie Pounda na sklonku života od německého fotografa Horsta Tappea (1938‒2005), známá například z obálky dříve zmiňovaného básníkova životopisu od Johna Tytella. Rozprostřením fází Poundova života snad Ferlinghetti naráží na modernistovo přesvědčení, že „všechny doby jsou současné“. [80] Konfigurace slovního a výtvarného vyjádření má zřejmě připomenout Poundovu ideogramickou metodu, založenou na významotvorné juxtapozici obrazů. [81]
Obrysy ptáků v letu mohou symbolicky naznačovat Poundův neklidný život vystěhovalce; nabízí se rovněž souvislost s principem víru – vortex –, s nímž pracovali vorticisté; jako metaforický vír jednoho života lze ostatně vnímat celou malbu. Dvě ženské postavy mají zřejmě odkazovat k Dorothy Shakespearové (1886‒1973), Poundově manželce, a Olze Rudgeové, jeho dlouholeté družce. O významu černého a bílého obrysu postavy v pravé střední a horní části obrazu lze pouze spekulovat; snad jsou to další ženy, které v Poundově životě hrály důležitou roli, může to být i připomenutí obětí první nebo druhé světové války.
Poundova slova rovněž pocházejí z různých období jeho tvůrčí dráhy. Ferlinghetti cituje již zmiňovanou adaptaci písně okacitánského trubadúra Bertrana de Born z Poundovy první sbírky A Lume Spento (1908), [82] úvod rovněž už dříve zmíněné básně „Úmluva“ a první verš z Cantos. [83] Obtížně přeložitelným výrokem „Baffled into silence“ (nejspíše „Zmocnilo se mě ticho“) se Pound pokoušel vysvětlit dlouholeté mlčení v závěru života. Slogan „I love Muss[olini].“ – „Mám rád Muss[oliniho].“–, doplněný o podpis „Lord Gaga“, [84] je Ferlinghettiho výmyslem. Tři svastiky, z nichž jedna je začleněna do karikatury tváře, si komentář ani nezasluhují. Toto dílo lze za palimpsest Ezry Pounda považovat jen stěží, je ho ovšem možné vnímat jako výmluvné svědectví o Ferlinghettiho vztahu k modernistickému básníkovi. Michael Reck byl přesvědčen, že Pound byl od konce druhé světové války až do konce života často zlomyslně zneužíván. [85] Lze tvrdit, že tomu tak je dodnes. Reck se mýlil, když se domníval, že kontroverze spojené s Poundovým životem časem pominou a zůstane jedinečné básnické dílo; [86] na počátku 21. století je Pound povýtce redukován na obraz, stín tváře, a pověst vyjádřenou sloganem.
Poznámky:
[54] Lawrence Ferlinghetti: „Autobiografie“. In: Ve snu ve snu snil jsem sen. Maťa, Praha 2013, s. 54. Přeložil Jan Zábrana. Dále citováno jako „Ferlinghetti, Ve snu“.
[55] Obzvláště patrný je v jeho první sbírce Pictures of the Gone World (1955, rozšířené vydání 1995; česky v překladu Jana Zábrany jako Obrazy zmizelého světa). Viz Lawrence Ferlinghetti: Pictures of the Gone World. City Lights Publishers, San Francisco 1995.
[56] Ginsberg, „May 17–18, 1989“, Spontaneous Mind, s. 509.
[57] Ferlinghetti, „Tyrannus Nix?“, Ve snu, s. 102. Přeložil Luboš Snížek.
[58] Hayden Carruth (ed.): The Voice that is Great Within Us. Bantam, New York 1970, s. xvii.
[59] Ferlinghetti, „Moderní poezie je próza“, Ve snu, s. 5. Přeložil Luboš Snížek. Srov. Lawrence Ferlinghetti: „Modern Poetry is Prose“. In: Poetry as Insurgent Art. New Directions, New York 2007, s. 85–89. Dále citováno jako „Ferlinghetti, Poetry“.
[60] Ferlinghetti, „Moderní poezie je próza“, Ve snu, s. 6.
[61] Ferlinghetti, „Moderní poezie je próza“, Ve snu, s. 6.
[62] Ferlinghetti, „Moderní poezie je próza“, Ve snu, s. 6.
[63] Ferlinghetti, „Moderní poezie je próza“, Ve snu, s. 6.
[64] Viz Ferlinghetti, „Populist Manifesto # 1“, Poetry, s. 69–75; Ferlinghetti, „Populist Manifesto # 2“, Poetry, s. 76–84.
[65] Ginsberg, „Improvised Poetics“, Spontaneous Mind, s. 158. Viz rovněž Ginsberg, „Statement [On Censorship]“, Deliberate Prose, s. 179; Ginsberg, „Some Metamorphoses of Personal Prosody“, Deliberate Prose, s. 259. Podobný názor názor vyjádřil v již citovaném eseji Richard Kostelanetz, viz Kostelanetz, s. 50.
[66] Viz Ferlinghetti, „Daleké končiny srdce“, Ve snu, s. 228. Přeložil Luboš Snížek. Srov. Lawrence Ferlinghetti: A Far Rockaway of the Heart. New Directions, New York 1997, s. 11. Dále citováno jako „Ferlinghetti, Rockaway“. Ginsberg a Ferlinghetti bohužel opomíjejí Poundovo poslední vyjádření ke svému chápání usury, lichvy, kterou po desítky let plamenně zatracoval coby kořen veškerého zla ve společnosti. Roku 1972 v předmluvě k výboru ze svého celoživotního esejistického díla básník napsal: „Ohledně LICHVY: / Mířil jsem mimo, považoval příznak za příčinu. / Příčinou je CHAMTIVOST.“ Ezra Pound: „Foreword“. In: Selected Prose 1909–1965. Ed. William Cookson. New Directions, New York 1973, s. 3. Dále citováno jako „Pound, Prose“.
[67] Podle protagonisty stejnojmenné povídky (1819) amerického romantického prozaika Washingtona Irvinga (1783‒1859), který vypil očarovaný nápoj a prospal americkou válku za nezávislost.
[68] Ferlinghetti, Rockaway, s. 16–17.
[69] Ferlinghetti, Rockaway, s. 15.
[70] Ferlinghetti, Rockaway, s. 17. Těžko soudit, zda se jedná o Ferlinghettiho neznalost nebo zlý záměr. Poundův úmysl opustit Spojené státy – zdůrazňovaný jeho vlivnými přímluvci, např. Ernestem Hemingwayem – byl bez pochyb jedním ze zásadních faktorů, které jeho propuštění umožnily. Srov. např. Charles Norman: Ezra Pound – A Biography. Macdonald, London 1969, s. 453.
[71] K významu básně v kontextu Poundovy poetiky viz Jakub Guziur: Mythus Ezry Pounda. Periplum, Olomouc 2004, s. 39–43. Dále citováno jako „Guziur, Mythus“.
[72] Ferlinghetti cituje Eliotovo věnování Pustiny (The Waste Land, 1922): „Ezrovi Poundovi / il miglior fabbro.“ T. S. Eliot: „Pustina“. In: Pustina a jiné básně. Odeon, Praha 1967, s. 64. Přeložil Jiří Valja.
[73] Ferlinghetti, Rockaway, s. 15. Citace z Pisánských Cantos podle překladu Anny Kareninové, viz Ezra Pound: Cantos V ‒ Italská Cantos LXXII‒LXXIII, Pisánská Cantos LXXIV‒LXXXIV. Atlantis, Brno 2017, s. 131, dále citováno jako „Pound, Pisánská Cantos“; srov. Ezra Pound: The Pisan Cantos. New Directions, New York 2003, s. 100, dále citováno jako „Pound, Pisan Cantos“. Ferlinghettiho básnickou skladbu cituji z jejího pátého vydání, dřívější verze neobsahovaly druhou část prvního verše („I would not make a pact with you old white man“), ironickou ozvěnu úvodního verše Poundovy básně („I make a pact with you, Walt Whitman ‒“, Pound, „A Pact“, Poems & Translations, s. 269, srov. Pound, „Úmluva“, Napsat ráj, s. 57, přeložil Petr Mikeš). Zvýraznil JG.
[74] Viz Lawrence Ferlinghetti: Americus I. New Directions, New York 2004. Dále citováno jako „Ferlinghetti, Americus“. V samostatném pokračování této skladby, které z větší části představuje mozaiku složenou z jeho starších básní, se Ferlinghetti výslovně hlásí k dílům rozvíjejícím Poundův básnický odkaz, např. Paterson Williama Carlose Williamse a The Maximus Poems (Maximovy básně, 1953–1975) Charlese Olsona (1910‒1970). Viz Lawrence Ferlinghetti: Time of Useful Consciousness – Americus II. New Directions, New York 2012, s. 89. Jeho zatím poslední sbírka Blasts Cries Laughter (2014) odkazuje k poundovské tradici už svým názvem: Blast (1914–1915) byl časopis představitelů avantgardního hnutí vorticismus, k němuž se Pound hlásil. V jednotlivých básních několikrát Eliota a Pounda parafrázuje nebo přímo cituje, viz Lawrence Ferlinghetti: Blasts Cries Laughter. New Directions, New York 2014, s. 8, 21, 40.
[75] Ferlinghetti, Americus, s. 77. Pro informaci český překlad Luboše Snížka: „Ačkoliv někteří jako Ezra Pound / se obrátili k Americe zády / a na poslední chvíli vypluli / zpátky k opevněnému camembertu / staré Evropy / na SS Cristòforo Colombo – mající též zpětný kurz“. Ferlinghetti, „Americus I“, Ve snu, s. 286.
[76] Viz Lawrence Ferlinghetti: „Foreword“. In: Life Studies – Life Stories. City Lights Books, San Francisco 2003, s. 5. K Ferlinghettiho výtvarnému dílu viz texty a reprodukce ve dvou rozsáhlých katalozích: Sandra Giannattasio (ed.): Ferlinghetti – The Poet as Painter – Dipinti dal 1959 al 1996. Progetti Museali Editore, Roma 1996, dále citováno jako „The Poet as Painter“; Giada Diano – Elisa Polimeni (eds.): Lawrence Ferlinghetti – 60 anni di pittura / 60 Years of Painting. Silvana Editoriale, Milano 2010, dále citováno jako „60 Years“.
[77] Viz 60 Years, s. 163.
[78] Viz The Poet as Painter, s. 199.
[79] Viz např. Ezra Pound: Personæ – The Shorter Poems. Ed. Lea Baechler – A. Walton Litz. New Directions, New York 1990.
[80] Ezra Pound: The Spirit of Romance. New Directions, New York 1975, s. 6.
[81] Ideogram považoval Pound za přirozený komunikační prostředek; Donald Hall popisuje rozhovor, který s básníkem vedl roku 1960, následovně: „Položil jsem otázku, snad týkající se jeho příjezdu do Itálie v roce 1908; svoji odpověď začal anekdotou o prvním rotačním sněžném pluhu nebo prubířích v mincovně ve Filadelfii. Nejprve jsem se domníval, že otázkám neporozuměl. Když se ale dostal od úvodní anekdoty k celkové odpovědi, uvědomil jsem si analogický vztah mezi pluhem či mincovnou a Itálií roku 1908. Často propojil dvě nebo tři anekdoty či útržky informací; jde o ideogramickou metodu používanou v Cantos ‒ z juxtapozice různorodých součástí vyplývá obecná výpověď, která ovšem není nikde uvedena výslovně. “ Hall, s. 137.
[82] Pound, „Na Audiart“, Poems & Translations, s. 26.
[83] Viz Pound, Part, s. 9.
[84] Takto Pounda během druhé světové války označil William Carlos Williams, který se chtěl distancovat od Poundových rozhlasových pořadů; jde o narážku na Brita Williama Joyce (1906‒1946), přezdívaného Lord Haw-Haw, který se během druhé světové války podílel na nacistické rozhlasové propagandě. Srov. např. Witemeyer, EP ‒ WCW, s. 126. Za amerického Lorda Haw-Haw označila za druhé světové války Pounda americká tisková agentura Associated Press. Viz např. Peter Ackroyd: Ezra Pound. Thames & Hudson, London 1987, s. 85. Dále citováno jako „Ackroyd, Pound“.
[85] Viz Reck, s. 157.
[86] Viz Reck, s. viii.