Literární tvorbě se Vladimír Boudník soustředěně věnoval v jedné životní etapě, v letech 1951 a 1952. Jejím výsledkem je zhruba desítka textů (hranice mezi „čistě“ literárním textem a literárně stylizovanou korespondencí je v řadě případů neostrá). Byly vydány roku 1993 péčí nakladatelství Pražská imaginace v knize Z literární pozůstalosti, nevzbudily takřka žádný ohlas a dodnes zůstávají tou nejméně připomínanou částí Boudníkova díla. Jejich zběžná četba vyvolává z paměti dávné soudy Jindřicha Chalupeckého o Boudníkových manifestech explosionalismu, jež jsou jen „těžko čitelné“, neboť Boudník „myslel intuitivně“ a nesystematicky, takže „pořádek sdělovaných myšlenek je bez soustavy, chybějí mezi nimi často spojovací články, nedostává se mu slov“ (Na hranicích umění, Arkýř 1987).
Marek Vajchr čte svůj příspěvek, Večer RR, Café Club Míšeňská, 2. dubna 2024, foto © Apolena Typltová
Pokud myšlení nahradíme psaním a myšlenky literárními motivy, můžeme Chalupeckého charakteristiku právem vztáhnout k uvedenému konvolutu Boudníkových textů. Jejich stylistická neohrabanost je nepřehlédnutelná, jazykové lapsy namnoze přímo bijí do očí, sveřepě patetizující apelativnost se kvůli své výrazové nedostatečnosti míjí s účinkem a opakovaně působí spíše nechtěně groteskním dojmem. Zároveň ale platí, že tyto texty, které se na první pohled jeví jako typicky insitní projev, dokážou i kriticky naladěného čtenáře fascinovat svou zvláštní sugestivitou či vnitřní energií, díky níž mu jeho shovívavě povznesené pousmání nad Boudníkovým literárním neumětelstvím zakrátko ztuhne na rtech.
Chceme porozumět zdrojům tohoto zvláštně rozporného účinku a přitom ověřit platnost Chalupeckého pronikavého soudu. Pozornost obrátíme nejprve k jedné pasáži z trojice Boudníkových žánrově spřízněných textů, dvou manifestů explosionalismu z března a dubna roku 1949 a textu nazvaného Souhrn hlavních výtvarných názorů a zákonů v explosionalismu z března roku 1950, který je s dvojicí manifestů obsahově i výrazově do té míry provázán, že jej můžeme chápat rovněž jako manifest, jenž se vzhledem k předchozím dvěma vyznačuje svou završující a bilanční povahou. Pasáž nápadná tím, že se v trojici manifestů doslovně opakuje (a ve druhém z nich se navíc objevuje v jeho významově exponovaném závěru), zní: „Obraz musí býti filmovým pásem o nesčíslném množství napětí a psychologických explozí zhuštěných do nehybné plochy a předvedených v nekonečně krátkém čase. Pohyb filmového pásu je zde nahrazen pohybem divákovy představivosti a fantasie.“ Formulaci, jíž se domohl v prvním z manifestů, Boudník zjevně pokládá za natolik definitivní, že se k ní v dalších dvou vztahuje přímou citací, jak to naznačují použité uvozovky; takto manifestovaná „spokojenost“ s vlastní jazykovou formulací je v jeho díle ojedinělá.
Iniciační význam, jaký pro Boudníka měla filmová projekce, vyzdvihl ve své osobité eseji o podstatě a odkazu jeho umělecké osobnosti Jiří Cieslar a přesně v ní také postřehl, že Boudník se stále znovu „snažil pojmenovat způsob, jímž přijímáme vjemy, a rozšířit tak možnosti, které z této schopnosti plynou pro obraznost. Paralely pro utkvívání vjemů hledal v kinematografii“ (… jináč zme žili absolutně /nad filmem Automat Svět a nad deníky a korespondencí Vladimíra Boudníka/, Kritická Příloha č. 4/1996). Cieslarův postřeh lze dále rozvíjet a prohloubit vzhledem k motivům a postupům, které o Boudníkově podstatném vztahu ke kinematografii svědčí v jeho literárních textech, zejména v nejdelším z nich, nazvaném Jedna sedmina, pásmu bezmála půldruhého sta deníkových záznamů rámovaném daty 8. 8. 1951 a 16. 6. 1952. Text, zveřejněný v červnu roku 1952 v autorově ineditní strojopisné edici Explosionalismus, vydal roku 1974 formou bibliofilie Spolek přátel Vladimíra Boudníka (tj. Vladislav Merhaut ve spolupráci s Josefem Hamplem a Ladislavem Michálkem) společně s boudníkovskou prózou Bohumila Hrabala. Podle Hrabalova svědectví je Jedna sedmina autorským výborem z Boudníkova podstatně rozsáhlejšího „deníku psaného v noci“. Z pozdějších Boudníkových výroků zaznamenaných Vladislavem Merhautem je zjevné, že zlomek v názvu nelze chápat jako exaktní údaj (Zápisky o Vladimíru Boudníkovi, Revolver Revue 1997). Literárněhistorická studie o vztahu mezi Jednou sedminou a rukopisy z Boudníkovy pozůstalosti, z nichž měl výborem vzniknout zveřejněný text, zatím nebyla napsána.
Boudník v Jedné sedmině opakovaně odkazuje ke svým filmovým zážitkům. Příslušné záznamy se zpravidla omezují na evidenci zhlédnutého snímku, který je jen výjimečně kriticky reflektován, jako je tomu v případě Císařova pekaře, o němž Boudník v záznamu ze 7. 2. 1952 lapidárně konstatuje, že „není nejlepší“. Je nápadné, že Boudníkem uváděné celovečerní filmy jsou nejčastěji biografickými snímky o významných osobnostech. Vedle Krškových filmů o vynálezci Josefu Božkovi (Posel úsvitu, 1950) a malíři Mikoláši Alšovi (1951) je to východoněmecký film Zachránce matek o lékaři Semmelweisovi, objeviteli účinného léčebného postupu proti horečce omladnic (Semmelweis – Retter der Mütter, 1950). S touto preferencí zjevně souvisí jediný Boudníkův soud syntetizující povahy o filmovém umění, obsažený v záznamu ze 7. 12. 1951: „Jako plynulý proud se vinou dnešními filmy náměty o tom, jak těžce se probojovávali propagátoři nových myšlenek, a o tom, jak nebyli chápáni. Vysvětlení ve filmech je vulgární, takřka na jedno kopyto s mystikou. A nikdo nesáhne po řešení, aby konkrétně zdůvodnil příčinu oposice, averse a předpojatosti.“
Jeden z leitmotivů Jedné sedminy ovšem tvoří právě popisy nepřetržitého zápasu s „aversemi a předpojatostmi“, jimiž novátorského umělce stíhá jeho nechápavé a nepřejícné okolí. V nejmenším tím nehodláme snižovat umělcovo sisyfovské úsilí o pochopení a přijetí jeho snah nejenom ze strany skutečných či domnělých expertů (k adresátům Boudníkovy bezbřehé korespondence zmiňovaným v Jedné sedmině například patří jak koryfej československé psychiatrie Vladimír Vondráček, tak šéfredaktor Literárních novin František Branislav), ale především v očích nejširšího publika, jež se pokoušel oslovit svými pouličními performancemi. Můžeme si však zároveň domýšlet, že Vladimír Boudník Jednou sedminou bezděky zvěčnil svůj životní sen o důstojné poctě jedinečnému a trpícímu umělci, nabývající tu formy jakéhosi předběžného scénáře k vlastní filmové autobiografii. Její „záběry“ opakovaně svědčí o Boudníkově „filmovém“ uvažování a vnímání, korespondujícím s přirovnáním tvůrčí představivosti k filmovému pásu v potřikrát připomínané reflexi z umělcových manifestů. Boudník se zavřenýma očima „rozpohybovává“ vlastní nedokončená díla, která se mu v představách vyjevují coby „různé fáze“ obrazu (2. 1. 1952), „střihem“ konfrontuje například celkový záběr ubíhající krajiny s detailním pohledem na pohyblivé stanoviště pozorovatele, korbu nákladního vozu (9. 8. 1951), zakouší nečekaně „pozitivní“ účinek negativního filmového materiálu (20. 4. 1952), se zjitřenou citlivostí nahlíží okolní svět a v něm obzvláště pohybující se lidské siluety prostřednictvím zrcadlových odrazů, leckdy deformovaných použitím nevšedních „čoček“ (např. vánoční ozdoba, 5. 10. 1951; vodní bublina, 1. 6. 1952), či překvapivých optických iluzí, způsobených hrou skleněných výplní oken a výkladů (19. 12. 1951). Nového, doceleného smyslu z této „kinematografické“ perspektivy, již bychom mohli dokladovat řadou dalších příkladů, nabývá Chalupeckého charakteristika Boudníkova psaní, jemuž se „nedostává slov“, systematické myšlenkové stavby ani „spojovacích článků“. Nic z toho totiž vlastně nepotřebuje literární „scénář“, který bude – a z autorské vůle, dosvědčené klíčovou formulací v trojici manifestů, skutečně chce být – naplněn teprve animacemi svých „záběrů“ v představivosti každého pozorně čtoucího diváka, ustrojené individuální životní zkušeností. Podobně jako Vladimír Boudník při svých pouličních performancích vyzýval kolemjdoucí, aby fragmenty oprýskané omítky dotvořili „projekcí“ své vlastní představivosti v pohyblivý, souvislý a živoucí obraz, stává se pro čtenáře „autobiografický scénář“ Jedna sedmina výzvou, aby na podkladě tohoto nevšedního textu „vyprojektoval“ svou osobitou vizí jeho tvůrce, neporovnatelné umělecké osobnosti.
Často se zdůrazňuje, že Vladimír Boudník dosahoval zhruba od poloviny padesátých let svými grafickými díly srovnatelně progresivních a umělecky přesvědčivých výsledků jako soudobí představitelé abstraktního expresionismu, tachismu či action painting, přestože o jejich tvorbě nemohl mít v komunistickém Československu, hermeticky uzavřeném před „rozkladnými“ vlivy ze Západu, informace. Když se Boudníkovi konečně naskytla příležitost seznámit se s reprodukcemi děl Jacksona Pollocka, konstatoval lakonicky a bez falešné koketérie, že na své zcela nezávislé umělecké pouti dospěl v jistém smyslu dál než proslavený Američan. Může se stát předmětem zevrubných kunsthistorických debat, zda a nakolik je srovnání obou umělců přiléhavé či povrchní, vzhledem k radikalitě jejich uměleckého gesta se taková komparace ale naprosto nejeví jako nepřípadná.
Pokud se na závěr vrátíme k Boudníkovým „kinematografickým výměrům“ explosionalismu a jejich „projekcím“ v deníkovém textu Jedna sedmina, může se nám vybavit jméno další ikony moderního umění, Sergeje Michajloviče Ejzenštejna. Ani na jeho tvorbu či teoretizující úvahy sice Vladimír Boudník, pokud je nám známo, nijak vědomě nenavazoval. Boudníkova „explosionalistická definice“ filmově působivého obrazu, jenž dokáže prostřednictvím krajního „napětí a psychologických explozí“ rozpohybovat kýženým směrem divákovu představivost a fantazii, nicméně nápadně připomíná hlavní Ejzenštejnovy principy „montáže atrakcí“, překvapivým, až šokovým střihem konfrontující odlehlé představy s cílem dosáhnout jejich „explozivně“ převratného účinku na vědomí diváka. Vzhledem ke svému důsledně promyšlenému důrazu na roli recipienta není Boudníkova deníková montáž, soustavně sdružující i ty nejodlehlejší motivy a představy, jen epigonským pohrobkem surrealistické techniky, jak mu podsouval Bohumil Hrabal; Boudníkův nekompromisní spor s „doktorem“ o významný pokrok explosionalismu oproti surrealismu se stává jedním z leitmotivů Jedné sedminy.
Dnes, sto let od Boudníkova narození, se již obecně přijímá jako fakt, že Vladimír Boudník byl v plném slova smyslu geniálním výtvarníkem. Máme ale za to, že náš pozorný zájem si pro svou experimentální průbojnost a nadčasovou inspirativnost zasluhuje také jeho dodnes spíše přehlížená literární tvorba, odkazující zejména díky „předběžnému autobiografickému scénáři“ Jedna sedmina rovněž k filmovému umění. Význam Vladimíra Boudníka, který zdánlivé hranice mezi obory umění a mezi tvůrcem a příjemcem uměleckého díla překračoval se záviděníhodnou mírou hravé svobody, ještě zdaleka nebyl doceněn.
Prosloveno na Večeru RR k výročí Vladimíra Boudníka dne 2. dubna 2024 v pražském Café Club Míšeňská.