Čtenářům Bubínku přinášíme ukázku z rozsáhlé eseje Jakuba Guziura Poznámky k „experimentu“ Hiršala a Grögerové, „špinavému“ konkrétu a konci konkrétní poesie, jež vyšla v Revolver Revue č. 126/2022.
foto © Jakub Guziur
Poznámky k „experimentu“ Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové
Jakub Guziur
Ve zdejším kulturním prostředí je konkrétní poesie natolik spjata s působením Josefa Hiršala (1920‒2003) a Bohumily Grögerové (1921‒2014), že ji dosud vnímáme převážně jejich prostřednictvím. Obdivuhodný autorský, překladatelský a editorský výkon spolu s neúnavným organizačním a propagačním úsilím této autorské dvojice učinil během šedesátých let 20. století z tehdejšího Československa důležité a vlivné středisko konkrétní poesie.1)) Uznání, jehož se autorské tvorbě Hiršala a Grögerové v mezinárodním společenství konkrétních básníků dostávalo, dokládá mj. jejich účast na zásadních výstavních projektech, od vůbec první mezinárodní výstavy konkrétní (a kinetické) poesie (The First International Exhibition of Concrete and Kinetic Poetry), již uspořádal roku 1964 v Cambridgi anglický kritik a kunsthistorik Mike Weaver (*1937),2)) přes londýnskou přehlídku kurátorky a kritičky Jasii Reichardtové (*1933) Between Poetry and Painting (Mezi poesií a malířstvím, 1965),3)) až po již v podstatě retrospektivní presentaci v Městském museu Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) v roce 1970, která byla téhož a následujícího roku zopakována ve Stuttgartu, Norimberku, Liverpoolu a Oxfordu.4)) Práce Hiršala a Grögerové se objevily ve většině antologií, které se v závěru šedesátých let pokoušely zachytit rozmanitost konkrétní poesie jako mezinárodního hnutí;5)) americký konkrétní básník a intermediální umělec Emmett Williams (1925‒2007) zařadil do své An Anthology of Concrete Poetry (Antologie konkrétní poesie, 1967) tři jejich texty,6)) stejný počet děl Hiršala a Grögerové obsahuje také Concrete Poetry: A World View Mary Ellen Soltové.7)) Německý konkrétní básník, tiskař, grafický designér a vydavatel Hansjörg Mayer (*1943), který v 60. letech vydal několik ceněných grafických alb konkrétní poesie,8)) věnoval textům Hiršala a Grögerové šestý díl své proslulé edice Futura (1965‒1968) zaměřené na propagaci výjimečných děl konkrétní poesie.9))
Věhlas Hiršala a Grögerové mezi představiteli konkrétní poesie je však v jistém smyslu paradoxní, nehlásili se totiž k přesně vymezené po/etice konkrétních básní, ale obecněji chápané experimentální poesii. V teoretických textech, rozhovorech i vzpomínkové knize Let let (vydáno ve třech svazcích 1993 a 1994, v úplnosti 2007) Hiršal a Grögerová používali termíny konkrétní, vizuální a experimentální poesie často zaměnitelně, zatímco německy, francouzsky a anglicky píšící teoretici, kritikové a básníci první dva pojmy rozlišovali a třetí užívali poměrně zřídka.10)) Hiršal a Grögerová se s konkrétní poesií setkali roku 1961 prostřednictvím teoretických textů a básní představitelů tzv. stuttgartské školy „pěstující ‚experimentální‘ nebo taky ‚konkrétní‘ poezii“.11)) Vůdčím duchem tohoto uměleckého uskupení byl filosof, estetik a vědecký teoretik Max Bense (1910‒1990), který konkrétní poesii chápal jako jeden z druhů tzv. umělé poesie. Ta podle něho tematizuje jazyk jako tvůrčí látku,12)) svou estetiku nezakládá na sémantice, ale „materiální realizaci“,13)) a vyznačuje se nepřítomností „osobního poetického vědomí“.14)) V „experimentálních“ básních, které po seznámení s pracemi stuttgartské školy začali společně tvořit a jež byly později vydány pod názvem JOB‒BOJ (1968, přetisk 2021), se Hiršal a Grögerová pokoušeli v češtině uplatnit metody a formy, o nichž se v Benseho teoretických textech dozvěděli, a obohatit jejich repertoár o nové.15))
Hiršala a Grögerovou oslovovala především nekonvenční, „nová“ poetika počátku šedesátých let, nikoli přibližně o půl dekády starší klasické konkrétní básně či programové texty zakladatelských osobností konkrétní poesie, Švýcara Eugena Gomringera (*1925) a členů brazilské skupiny Noigandres, bratrů Augusta (*1931) a Harolda de Campos (1929‒2003) a Décia Pignatariho (1927‒2012). Ačkoli Hiršal a Grögerová později do českého prostředí uváděli rovněž jejich díla,16)) nepovažovali je nikdy za směrodatná. Východiskem při práci na textech sbírky JOB‒BOJ byla „systematika Maxe Benseho“,17)) ne formy klasické konkrétní poesie, jak je popisoval Gomringer. Na sklonku roku 1962 Hiršal a Grögerová proslovili v Klubu výtvarných umělců Mánes přednášku „O filozofii jazyka, statistické estetice a současném literárním experimentu“, v níž sice zmiňovali Gomringera, citovali jeho zásadní teoretický text „Od verše ke konstelaci“ (Vom Vers zur Konstellation, 1955) a uvedli řadu příkladů této základní formy klasických konkrétních básní,18)) konkrétní poesii zde však nepředstavovali jako ohnisko poválečného „experimentálního“ básnictví, ale jednu z mnoha jeho podob, které osvětlovali takřka výhradně prostřednictvím Benseho teorií.19))
Bense psal o estetických problémech „umělé“ poesie a jejich souvislostech s dobovými vědeckými teoriemi. Jakkoli byl jeho pohled podnětný a vlivný, jeho přejetím získali Hiršal a Grögerová v jistém ohledu zkreslenou představu o povaze konkrétní poesie.20)) V Letu let uvádějí, že experimentální tvorba je zprvu zaujala především
„překvapivostí a novostí, o to nespornější, čím víc jsme znaveni šedí naší konvenční, formálně zastaralé, myšlenkově bezzubé literární produkce; tím, že nedbá dosavadních vžitých forem a žánrů a vytváří cosi v prostoru mezi jednotlivými typy, ba dokonce disciplínami […]; nejpřitažlivější je pro nás však patrně způsob, jak nová poezie nakládá s jazykem; hledí na něj jako na materiál v jeho čisté podobě. Slovo se osamostatňuje, získává na váze a vytváří si kolem sebe prostor. Pro nás tu vzniká možnost morálního požadavku: nezneužitelnosti.“21))
Etický a mravní rozměr „nové“ poesie byl pro Hiršala a Grögerovou zcela zásadní;22)) v textech sbírky JOB‒BOJ zamýšleli
„[d]okázat, že moment morálního zneužití řeči je nutno hledat především v oslabování jejích komunikačních možností, v rafinovaném sentimentalizování určitých, beztak již sentimentálních výrazů a frází a tím nepřímo naznačit úzký vztah mezi literárním kýčem a politickým násilím.“23))
V očistné péči o řeč spatřovali dokonce specifičnost české experimentální tvorby:
„V poměrech, v nichž žijeme my, koncentruje se tento základní požadavek [plné tvůrčí svobody a nezávislosti] především na jazyk. Jde o to, aby byl různými elementárními tvůrčími metodami očišťován od klišé, jalovostí, konvencionalismů, zajetých a nic neříkajících frází a aby byl tříděn až na prvky, které už nejsou zneužitelné, které nemohou být používány ke lživým výpovědím, nemohou sloužit k ohlupování, zatajování, překrucování, matení pojmů, přehodnocování hodnot…“24))
foto © Jakub Guziur
Chápání poesie jako projektu usilujícího o nápravu ‒ verbo(fono)vizuálních ‒ znaků, jenž má v ideálním případě ukázat, jak by bylo možné překonat moderní odcizení mezi člověkem a jazykem a současně také rozpor mezi umělcem a technickou civilizací, však představovalo určující rys klasické konkrétní poesie poloviny padesátých let.25)) V době, kdy se jí začínali zabývat, ale ustupovala tato stránka konkrétní poesie mírně do pozadí; byla tehdy již považována za natolik základní a obecně přijímanou, že ji nebylo nutné stále připomínat, a jednotliví umělci a teoretikové se soustřeďovali spíše na zkoumání určitých estetických fenoménů a objevování rozmanitých výrazových možností konkrétních básní.
O několik desetiletí později, s kritickým odstupem, poměrně přesnou představou o vývoji intermediálních forem, a přesvědčením, že konkrétní poesie je „uzavřená kategorie, která nemá život“,26)) popisovala Bohumila Grögerová „experiment“ šedesátých let jako „celosvětovou reakci na zplanění slov“, která se projevovala potřebou „řeč nějakým způsobem očistit a vrátit se k pramenům původních významů slov, objevit nové možnosti řeči.“27)) Stále však zdůrazňovala, že na rozdíl od autorů z Československa „Francouzi, Němci, Japonci, Brazilci pojímali konkrétní poezii spíše esteticky […]“.28)) Etický a mravní náboj však konkrétní poesii charakterizoval od samého počátku, svébytnost zdejší tvorby proto musela spočívat v něčem určitějším. Jak si uvědomil nejvýznamnější francouzský konkrétní básník Pierre Garnier (1928‒2014), práce Hiršala, Grögerové a básníka, výtvarníka a intermediálního umělce Ladislava Nováka (1925‒1999) se vyznačovaly jistou groteskností, kterou jinak tehdy konkrétní poesie postrádala.29)) Jak naznačují uvedené citáty, Hiršal a Grögerová ve svých „experimentálních“ textech využívali postupů konkrétní poesie k odhalování a básnickému zkoumání „groteskních a absurdních momentů“30)) jazyka, který vnímali jako takřka nenapravitelně pokřivený. Onen rozdíl tedy plyne nikoli z většího důrazu na etický a mravní postoj autora, ale v přístupu k jazyku. Zatímco pro západní konkrétní básníky byl jazyk sice zkostnatělým, vyprázdněným a odcizeným, přesto však stále poměrně svobodným médiem sdělování, které lze obrodit, bude-li chápán jako verbo(fono)vizuální fenomén, pro zdejší autory nutně představoval především médium moci: prostředek, jímž komunistický totalitní režim uplatňoval a udržoval svou moc. Jak známo, v grotesknu převažuje nad komičnem tragično; Hiršal a Grögerová v úspěch projektu konkrétní poesie jako nápravy jazyka nikdy zcela nevěřili.31)) Uvedené platí do značné míry rovněž pro konkrétní básně Ladislava Nováka,32)) Eduarda Ovčáčka (*1933), „pohlednou poezii“ Emila Juliše (1920‒2006) a společensky angažované texty ve formě typogramů Václava Havla (1936‒2011), které jsou však poněkud doslovné a postrádají uměleckou kvalitu prací dříve zmíněných autorů.
[…]
Antologie Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové Experimentální poesie (1967) vydaná nakladatelstvím Odeon již roku 1967 snese srovnání s nejlepšími zahraničními výbory, které vznikly v nesrovnatelně příznivějších podmínkách. Jednotlivá díla však editoři uspořádali s větší vynalézavostí než Williams či Soltová ‒ podle tvarosloví „od textů v podstatě sémantických, řazených lineárně, přes texty vizuální až ke kreacím čistě výtvarným“.33)) Obsahově se svazek nijak zásadně nelišil od amerických antologií, podává kaleidoskopický obraz dobové intermediální tvorby. Používá však označení experimentální poesie, nikoli poesie konkrétní. Na počátku šedesátých let se Hiršal a Grögerová domnívali, že umělecký „experiment“ je analogický pokusu vědeckému: „Pod výrazem ‚experiment‘ rozumíme zato přesný, uvědomělý umělecký pokus, který má osvětlit a dokázat určité teoretické předpoklady.“34)) Tento názor v druhé polovině dekády pozměnili, umělecký experiment od té doby chápali dosti obecně jako formálně a obsahově nekonvenční (verbovizuální) tvorbu.35)) Jelikož konkrétní poesie v té době ztrácela svou svébytnost, lze se domnívat, že název, který Hiršal a Grögerová zvolili, vystihuje povahu prací zařazených do výboru přesněji. Jak ovšem připomínal Eugen Gomringer, na rozdíl od konkrétní poesie pojem experiment v básnictví či umění k ničemu nezavazuje, o daném druhu tvorby tudíž nic určitého nesděluje.36))
[…]
Poznámky:
1)) „Zjistila jsem z různých dokladových materiálů, že Praha se stala velmi významným centrem konkrétní poezie,“ napsala roku 1967 Hiršalovi a Grögerové americká konkrétní básnířka a teoretička Mary Ellen Soltová (1920‒2007), která právě začínala pracovat na projektu, z něhož později vzešla mezinárodní antologie Concrete Poetry: A World View (Konkrétní poesie: Celosvětová perspektiva, 1968), nejobsáhlejší výbor z dobové tvorby představitelů tohoto hnutí. Cit. in. Josef HIRŠAL ‒ Bohumila GRÖGEROVÁ, Let let, Praha: Torst 2007, s. 798.
2)) Viz např. Eva KRÁTKÁ, Vizuální poezie: Pojmy, kategorie a typologie ve světovém kontextu, Brno: Host 2016, s. 76; srov. HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 497, 506.
3)) Viz Jasia REICHARDT, Between Poetry and Painting, London: Institute of Contemporary Arts 1965, s. 50‒51. Katalog obsahuje pouze práce Josefa Hiršala. Srov. HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 558, 591.
4)) Liesbeth CROMMELIN (ed.), Klankteksten, konkrete poëzie, visuele teksten? / Sound texts, concrete poetry, visual texts? / Akustische texte, konkrete poesie, visuelle texte?, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1971.
5)) Skromnější výbory z „mezinárodní“ konkrétní poesie vycházely od konce padesátých let. Takovou antologii představoval např. 21. svazek německé edice Rot (1960‒1970), v němž lze nalézt rovněž dílo Hiršala a Grögerové. Viz Max BENSE ‒ Elisabeth WALTHER (edd.), Rot 21: Konkrete poesie international, Stuttgart: Max Bense, Elisabeth Walther, Hansjörg Mayer 1965, s. 9.
6)) Viz Emmett WILLIAMS (ed.), An Anthology of Concrete Poetry, New York: Primary Information 2013, s. 138‒140.
7)) Viz Mary Ellen SOLT (ed.), Concrete Poetry: A World View, Bloomington: Indiana University Press 1971, s. 144‒146.
8)) Viz např. Bronaċ FERRAN, The Smell of Ink and Soil: The Story of [Edition] Hansjörg Mayer, Köln: Walther König 2017, s. 31, 197‒198.
9)) Nejednalo se knižní svazky, ale skládaný arch papíru, který v tomto případě obsahoval šest konkrétních básní. Viz Bohumila GRÖGEROVÁ ‒ Josef HIRŠAL, Futura 6: JOB‒BOJ, Stuttgart: Edition Hansjörg Mayer, 1966. Viz FERRAN, The Smell of Ink and Soil, s. 33, 202. Srov. HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 585, 608, 610.
10)) Josef Hiršal v šedesátých letech pokládal termín konkrétní poesie dokonce za „nepřesný“. Viz HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 742. Ještě v devadesátých letech Hiršal psal o „experimentální, či jak bývá často nazývána, konkrétní poezii“. Josef HIRŠAL, „O poezii přirozené a umělé (Retrospektiva)“, in: Báseň, obraz, gesto, zvuk: Experimentální poezie 60. let, Praha: Památník národního písemnictví 1997, s. 7. Z teoretického hlediska je přínosnější text Bohumily Grögerové „Počátky a vývoj konkrétní a vizuální poesie“, který experimentální, konkrétní a vizuální poesii rozlišuje a pokouší se osvětlit jejich vztah na základě dějinných proměn uměleckých forem. Viz Bohumila GRÖGEROVÁ, „Počátky a vývoj konkrétní a vizuální poesie“, in: ibidem, s. 15‒21.
11)) HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 309; viz také GRÖGEROVÁ, „Počátky a vývoj konkrétní a vizuální poesie“, s. 17.
12)) Viz Max BENSE, „O přirozené a umělé poezii“, in: idem, Teorie textů, Praha: Odeon 1967, s. 122‒123. Přeložili Bohumila GRÖGEROVÁ ‒ Josef HIRŠAL.
13)) Ibidem, s. 123.
14)) Ibidem, s. 121.
15)) Viz HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 317. V doslovu ke sbírce Hiršal a Grögerová uvádějí, že „některá čísla jsou pak přímo opřena o teoretické premisy autorů, zabývajících se problémy nové estetiky a poetiky (Max Bense, A.A. Moles, Helmut Heissenbüttel aj.).“ Josef HIRŠAL ‒ Bohumila GRÖGEROVÁ, „Doslov“, in: idem, JOB‒BOJ, Praha: Československý spisovatel 1968, s. 129.
16)) Několik manifestů a teoretických pojednání těchto autorů zařadili do publikace Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století, ed. Josef HIRŠAL ‒ Bohumila GRÖGEROVÁ, Praha: Československý spisovatel 1967.
17)) HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 317. „Ve stejné době pracoval Max Bense v Německu na své Teorii textů. Jeho práce pro nás byla důvodem, že jsme uvažovali, proč je ten text takhle, proč nemůže být obráceně, že slova mohou být ve zcela libovolné formě.“ Cit. in Barbora TOMAN TÝLOVÁ, Za slovem: Rozhovor s Bohumilou Grögerovou, Praha: Akropolis 2015, s. 51.
18)) Coby ukázky konstelací zde Hiršal a Grögerová mylně zařadili rovněž ideogramy členů skupiny Noigandres. Viz Josef HIRŠAL ‒ Bohumila GRÖGEROVÁ, „Přednáška o filozofii jazyka, statistické estetice a současném literárním experimentu“, in: Eva KRÁTKÁ (ed.), Česká vizuální poezie: Teoretické texty, Brno: Host 2013, s. 68, 69, 72, 73, 74, 75. Ilustrační materiál přednášky dokládá, že Hiršal a Grögerová tehdy znali rovněž práce autorů s konkrétní poesií spřízněného darmstadtského kruhu (Darmstädter Kreis), k jehož významným představitelům patřili zejména švýcarský umělec rumunského původu Daniel Spoerri (*1930), Emmett Williams, švýcarský básník a intermediální umělec Di(e)ter Rot(h) (1930‒1998), německý básník a divadelní režisér Claus Bremer (1924‒1996) a švýcarský malíř a básník André Thomkins (1930‒1985). Srov. HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 337. Právě představitelé darmstadtského kruhu vydali roku 1958 vůbec první mezinárodní antologii konkrétní poesie, již uspořádal Daniel Spoerri. Viz Ulrike GROOS ‒ Sven BECKSTETTE (edd.), Dieter Roth: Balle balle Knalle, Stuttgart: Kunstmuseum Stuttgart ‒ Köln: Walther König 2015, s. 98. Roku 1960 následoval Gomringerův výbor, který publikoval v osmém čísle svého časopisu Spirale. Viz např. HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, „Přednáška o filozofii jazyka, statistické estetice a současném literárním experimentu“, s. 64.
19)) Některá poněkud zavádějící tvrzení vzbuzují dojem, že se Hiršal a Grögerová tehdy specifickou po/etikou konkrétní poesie příliš podrobně nezabývali: „Jak už bylo řečeno, je konstelace uskupením několika rozličných slov, která nejsou syntakticky spojena, ale jsou umístěna konkrétně ve stejném prostoru. Proto se také poezie, která takto vzniká, označuje termínem konkrétní poezie.“ HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, „Přednáška o filozofii jazyka, statistické estetice a současném literárním experimentu“, s. 54. Jak známo, přídomek „konkrétní“ zvolili Gomringer s Pignatarim, aby zdůraznili souvislost své po/etiky s poválečným konkrétním uměním. Viz Eugen GOMRINGER, „Vorwort“, in: idem (ed.), Konkrete poesie: Deutschsprachige autoren, Ditzingen: Reclam 2016, s. 4‒5.
20)) V průběhu šedesátých let (a později) Hiršal a Grögerová své chápání „experimentální“ poesie postupně rozšiřovali o další hlediska, jeho základem ovšem zůstaly Benseho teorie. Osobnost Maxe Benseho byla pro Hiršala a Grögerovou zásadní ještě v jiném ohledu, německý teoretik je uvedl do mezinárodního společenství konkrétních básníků (viz HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 400), které bylo „propojeno prostřednictvím několika klíčových osobností“ (HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 502); na konci šedesátých let tak měli vynikající přehled o tehdejší tvorbě konkrétní poesie.
21)) HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 325.
22)) Srov. např. Lukáš JIŘIČKA (ed.), „‚Nikdo neví, k čemu umění je‘ (S Josefem Hiršalem o Jičíně, dvou surrealismech, dvou experimentech, nezneužitelnosti poezie a o štěstí)“, in: Souvislosti 4/2020, ročník XXXI, s. 51; Petr KOTYK (ed.), Bohumila Grögerová ‒ Josef Hiršal: Tête-à-tête, Praha: Středoevropská galerie a nakladatelství 1997, s. 13.
23)) HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, „Doslov“, s. 129.
24)) HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 687. Zjednodušeně: slovo „kámen“ zneužít nelze, na rozdíl od úsloví „Kdo je bez viny, ať hodí kamenem.“
25)) Jak ostatně jasně dokládají teoretické texty, jež Hiršal a Grögerová uvádějí ve výše zmíněném sborníku. Viz např. Eugen GOMRINGER, „Od verše ke konstelaci“, in: Josef HIRŠAL ‒ Bohumila GRÖGEROVÁ (edd.), Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století, Praha: Československý spisovatel 1967, s. 46‒48; Augusto DE CAMPOS, „Konkrétní poezie“, ibidem, s. 74‒75; Décio PIGNATARI, „Nová poezie: Konkrétní“, ibidem, s. 76‒79. Přeložili Josef HIRŠAL ‒ Bohumila GRÖGEROVÁ ‒ Pavla LIDMILOVÁ. Slovy jednoho z průkopníků konkrétní poesie Gerharda Rühma (*1930): „Produkce elementárních konstelací z pouhých několika (konkrétních) slov sestavených do vztahů se mi jevila, zejména po období nacistického barbarství a jeho znásilňování jazyka, jako estetický akt očisty a zjasnění.“ Gerhard RÜHM, „Konkrétní poezie“, in: idem, Průřez, ed. Pavel NOVOTNÝ, Praha: Rubato 2021, s. 47. Přeložil Pavel NOVOTNÝ.
26)) Cit. in. Lukáš JIŘIČKA (ed.), „‚Každý čin byl jakoby proti‘ (S Josefem Hiršalem a Bohumilou Grögerovou o nalinýrované spolupráci, básnické inteligenci, dvanácti korunách za verš a normalizačním galimatyáši)“, in: Souvislosti 4/2020, ročník XXXI, s. 63; srov. např. TOMAN TÝLOVÁ, Za slovem: Rozhovor s Bohumilou Grögerovou, s. 51. Josef Hiršal byl stejného názoru: „Mnoho z těch experimentů sehrálo roli, okouzlovalo, ale pak to přestalo. Je to historický materiál patřící do dějin umění, nemá už dopad, nepůsobí na člověka.“ Cit. in. JIŘIČKA (ed.), „‚Nikdo neví, k čemu umění je‘ (S Josefem Hiršalem o Jičíně, dvou surrealismech, dvou experimentech, nezneužitelnosti poezie a o štěstí)“, s. 53.
27)) Cit. in. KOTYK (ed.), Bohumila Grögerová ‒ Josef Hiršal: Tête-à-tête, s. 20.
28)) Cit. in. ibidem, s. 20‒21.
29)) Viz HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 440.
30)) HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, „Doslov“, s. 129.
31)) Viz např. TOMAN TÝLOVÁ, Za slovem: Rozhovor s Bohumilou Grögerovou, s. 50; srov. HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 687.
32)) V Novákově případě grotesknost rovněž souvisí, podobně jako u konkrétního a vizuálního básníka a výtvarníka Josefa Honyse (1919‒1969), se surrealistickým východiskem jeho tvorby.
33)) Josef HIRŠAL ‒ Bohumila GRÖGEROVÁ, „Doslov“, in: idem (edd.), Experimentální poezie, Praha: Odeon 1967, s. 252.
34)) HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 465.
35)) Viz HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 844. O tři dekády později se o intermediální tvorbě šedesátých let Josef Hiršal vyjadřoval následovně: „Básník je tvor lstivý, vědec lstivý být nemůže. Šedesátá léta byla dobou stírání hranic mezi disciplínami a jedno odvětví přebíralo metody druhého, vznikaly meziprostory a všechno bylo ‚kvazi‘, kvazivěda, kvazipoezie. O konkrétní poezii mluvili někteří teoretici jako o poezii zvědečtělé, ale nám šlo, například při systematice textů, vždy jen o poezii, nikoli vědu. Použili jsme jiných postupů a lstí, abychom dosáhli fascinace.“ Cit. in. KOTYK (ed.), Bohumila Grögerová ‒ Josef Hiršal: Tête-à-tête, s. 30; srov. HIRŠAL ‒ GRÖGEROVÁ, Let let, s. 890. Na počátku tisíciletí chápala Bohumila Grögerová umělecký experiment jako průzkum: „Sám pojem experiment značí cosi nehotového, je to výzkum neznámého území.“ Cit. in. Radim KOPÁČ (ed.), Bohumila Grögerová: Klikyháky paměti, Praha: Concordia 2005, s. 59.
36)) Viz GOMRINGER, „Vorwort“, s. 6.