Literární pozůstalost Pavla Juráčka, dosud známého především filmy Postava k podpírání (1963, s Janem Schmidtem) a Případ pro začínajícího kata (1969), scénářem k Sedmikráskám Věry Chytilové (1966) nebo deníkovými zápisy, se v posledních letech dostává ke čtenářům v rámci několika edičních záměrů. Od roku 2014 vychází v edičním zpracování Pavla Hájka v Knihovně Václava Havla Dílo Pavla Juráčka, jehož cílem je dle záložkového textu „zpřístupnění jeho literární tvorby“. K dispozici je již svazek číslo 1 s juvenilními povídkami vydanými pod názvem Prostřednictvím kočky (texty z let 1951–1958), za nímž v roce 2015 následoval svazek číslo 10 s titulem Situace vlka (western 1971–1982) a roku 2016 čtvrtý svazek této řady nazvaný Postava k podpírání (groteska 1962–1963). Dva poslední svazky obsahují materiály k daným filmům: skici, filmové povídky, různé verze scénářů, zápisky, vybrané náčrty, v případě Situace vlka adaptaci do podoby rozhlasové hry ad. Paralelně začalo nakladatelství Torst v loňském roce bez explicitní souvislosti s řadou Díla vydávat Juráčkův rozsáhlý Deník z let 1948 až 1989, který jako editorka připravuje Marie Kratochvílová (dosud vyšly dva ze čtyř svazků pokrývající období 1948 až 1959). Tato edice má přinést kompletní Juráčkovy deníkové záznamy, dosud částečně známé z výboru Jana Lukeše (Národní filmový archiv 2003), ohraničeného lety 1959 až 1974. Už tak poněkud nejasnou představu o současném stavu a rozvrhu vydávání Juráčkových textů nyní ještě více zamlžil výbor z jeho publicistiky – pod názvem Ze života tajtrlíků ho připravil Pavel Hájek a v roce 2017 vydala Knihovna Václava Havla spolu s Národním filmovým archivem, a to opět v odlišné grafické podobě a pravděpodobně také mimo Dílo Pavla Juráčka (ačkoli biografická poznámka o autorovi je v knihách totožná). Pavel Juráček je v každém případě těmito edičními kroky představován jako nedoceňovaná, bezmála renesanční osobnost české kultury, jejíž dílo je třeba takřka do poslední synopse a dětské kresby zprostředkovat veřejnosti.

Kniha Ze života tajtrlíků je rozčleněna do tří oddílů z hlediska chronologie a žánru. První mapuje kapitolu Juráčkovy tvorby, která sice bývá obligátně zmiňovaná v životopisných medailonech, ale interprety uvádí do rozpaků a vyvolává nutkání ke kontextualizačním či apologetickým komentářům. Jde o vybrané články z let 1954 až 1957 publikované především ve Vesnických novinách, kde se Juráček po neúspěšném studiu na filologické fakultě stal odpovědným redaktorem. Editor Pavel Hájek v komentáři tvrdí a citacemi z deníků a svědectví Juráčkova přítele Antonína Máši dokládá, že „není možné chápat Juráčkovo ‚vesnické‘ angažmá jako službu socialistické vlasti, ale mnohem spíš jako pragmatický tah“. Nadsazená reportáž z otevření letiště nebo zprávy o aktivitách družstevníků sice pracují s ideologickým jazykem a jejich autor patrně splňoval nároky kladené na oficiální tisk, přesto tyto texty nelze označit jen za schematickou prorežimní práci. Naopak se zdá, že do těchto více či méně rutinních textů z padesátých let místy s ohledem na Juráčkovu oficiální pozici až překvapivě subverzivně vstupuje ironie, vtip a fabulace, vzdáleně upomínající na mystifikační tradici sahající až třeba k novinářským kachnám Jaroslava Haška. Kupříkladu Juráčkova Schůze v kravíně nepokrytě paroduje rétoriku stranických jednání, která je v podobě formulačních klišé a budovatelských hesel ve vylíčené scénce vkládána do huby rozumujícím dojnicím a jalovicím. Juráčkovu publicistiku z tohoto období lze také vidět v souvislosti s jeho souběžnou tvorbou povídkovou, jež poskytuje vedle reflexí z jeho deníku další možný klíč k jejímu čtení – a vice versa. Ve zmíněné knize Prostřednictvím kočky byla otištěna Juráčkova krátká próza Rostou nám krásní lidé (datována 1957, dokončená 1958), v níž hlavní hrdina, redaktor lokálních novin, přichází na schůzi JZD Došín, aby napsal velký článek o úspěšném chodu a rozkvětu družstva. Současně však v zákulisních rozhovorech s místními obyvateli odhaluje okolnosti tragického úmrtí jedné z tamějších pracovnic, které kontrastují s vnucovanou idylou.

Gros Juráčkovy publicistické tvorby je v Tajtrlících soustředěno do druhého oddílu s „úvahami, posudky, komentáři, portréty“ z let 1960 až 1971. Už ono notně rozkročené žánrové vymezení napovídá, že je to spíš chronologicky řazený pelmel Juráčkových textů s filmovou tematikou, který editor v předmluvě eufemisticky označuje za „pestrou mozaiku“. Různorodost textů způsobuje dojem chaotičnosti, ale umožňuje Juráčka sledovat v proměnlivých autorských polohách. Hned v úvodních pěti posudcích scénářů z let 1960 a 1961 se jeví jako pozorný a věcný kritik odhalující špatně napsané scény a nedůvěryhodné pasáže. Třeba ze scénáře To jsem já, Františku… Jindřišky Smetanové a Zbyňka Brynycha si vybírá k analýze postavu nedávné maturantky Elišky. To, co Juráček komentuje zprvu s úsměškem, ústí dále v obecněji platný, „teoretizující“ závěr, což je postup přítomný takřka v každém jeho kriticky nastaveném textu: „Na stole má Voltairovu bustu… Vsadím se, že ze sta osmnáctiletých dívek ví sotva jedna, kdo to byl Voltaire, a už vůbec si nedovedu představit dnešního mladého člověka, který by k němu měl tak zvláštní vztah, že by si opatřil jeho bustu. Jsem asi příliš osobní, ale přesto chci ještě říci, že z takové dívky, jako je Eliška, by normálního mladého muže ranila mrtvice. Eliška není živý člověk, ale apoštol. […] Eliška je typický příklad toho, jak se kladná postava dělat nemá. Velikost hrdiny v dramatu se měří cílem, a nikoliv statickými vlastnostmi. […] Jestliže autor vloží do postavy všechny kvality předem, nemá ta postava v průběhu dramatu co získat a její cesta je snadná.“ Vzhledem ke zdařilosti těchto textů při pohledu do edičního aparátu zamrzí, že zde není alespoň soupis všech údajných pětatřiceti Juráčkových posudků scénářů napsaných v letech 1960–1961, z nichž editor pětici vybíral – o chybějících kritériích jeho výběru nemluvě. Hrála roli jejich kvalita, úplnost pramene, reprezentativnost, jména recenzovaných?

Práci Pavla Hájka coby editora Juráčkových textů se nad svazkem Postava k podpírání věnoval už Michal Kosák v internetovém Echu IPSL z 17. 8. 2016, kde poukázal na úskalí jeho nedomyšleného řešení tzv. genetické edice. Dojem nepříliš koncepčního přístupu budí i Tajtrlíci. Podobných otazníků a diskutabilních editorských rozhodnutí, jako shledávám u posudků, lze totiž v této části knihy nalézt víc. Z už tak velmi heterogenní směsice se vymyká nápadně privátní a na rozdíl od většiny zahrnutých textů ani dříve nepublikovaný zápis Jak jsem byl při tom, když se Chytilka stala slavnou (datováno 1963, editor uvádí jako zdroj Sešit č. 6 – Různé). V tomto emotivním textu se Juráček snaží uvést na pravou míru autorství některých tvůrčích nápadů Věry Chytilové a v jistém smyslu se vůbec vypořádat s oceňovanou kolegyní. Pro ilustraci zvoleného tónu několik citátů: „V posledním měsíci jsem četl už tři dlouhé interviewy. A dostal jsem vztek. Věra všude veřejně tvrdí, že si scénáře psala sama. Přitom jsem jí Strop uspořádal já […]“, „Nebýt mě, nebylo by Chytilky, ať to zní sebepitoměji“, „Sláva Věry byla velice levná. A to je lákavé. Jít její cestou je pohodlné a vede to k úspěchu.“ Nijak nezpochybňuji dokumentární hodnotu textu, ale jeho zařazení mezi „standardní“, zpravidla časopisecky uveřejněnou publicistiku bez vysvětlujícího komentáře editora si lze vykládat bohužel i tak, že motivací pro jeho otištění byla především senzační povaha.

Do třetí části knihy Pavel Hájek umístil všechny dohledané rozhovory s Pavlem Juráčkem a interview, který Juráček jako tazatel pořídil s Oldřichem Lipským a Milošem Macourkem. Rozhovory se týkají především Juráčkovy filmové tvorby, která po Postavě k podpírání vyvolala vlnu zájmu a uznání, a otázky se týkají zpravidla okolností jednotlivých natáčení a iniciují autorské výklady a vysvětlující komentáře. Podobnost některých pokládaných otázek přirozeně měla za následek rovněž variování či opakování myšlenek zaznamenaných už při jiných příležitostech (mj. v Juráčkových článcích, zařazených do téže knihy). Řada z raných rozhovorů je vystavěna předně jako prvotní uvedení nového tvůrce a pokus o jeho portrét; v pozdějších už je Juráček zpovídán jako zavedený režisér a sled jeho výpovědí dovoluje sledovat například postupem času stále konkrétnější, krystalizující vizi Případu pro začínajícího kata. Výjimku tvoří osobnější, otevřenější interview s Antonínem J. Liehmem z konce roku 1968, místy evokující Juráčkovy deníkové zápisy o vyrovnávání se s osobní krizí a tvůrčím zápasu s gulliverovským námětem.

V úhrnu lze v Juráčkově myšlení o filmu, jak je představeno v Tajtrlících, nacházet určitá ústřední témata: zájem o lepší porozumění specifickým rysům různých žánrů (crazy komedie, groteska, detektivka), související s průběžně kladeným důrazem na pojetí filmového umění jako řemesla svého druhu, jež je třeba umně ovládat, čili také se mu učit. Opakovaně se tematizuje role filmového scenáristy ve vztahu k režii či dramaturgii a filmovému průmyslu vůbec a v českém kontextu neutěšená pozice scenáristiky jako oboru. V návaznosti na tyto tematické okruhy se Juráček zabývá problematikou adaptace a vztahy mezi médii – napětí mezi jazykem literárním a filmovým. Juráčkova publicistika představuje pozoruhodný a silný kritický hlas, místy však mají jeho texty tendenci přecházet v mudrování a konstatování obecných pravd (kupříkladu o lidském charakteru) – za objevné jádro v knize přítomných Juráčkových textů proto považuji především teoretizující rozvahy, třebaže různě roztroušené a často fragmentární. Podstatné, byť dílčí poznámky formuloval Juráček například v oponentském posudku diplomové práce Mileny Krajíčkové (pravděpodobně z roku 1969) o adaptacích Kafkova Procesu na scéně a na plátně. Juráček v dialogu s diplomantčiným výkladem zpochybňuje závaznost toho, co nazývá „tradičními východisky“, na základě kterých „vztah scénář – film znovu chápe jako konflikt mezi literaturou a filmem“, nebo dále „normami“, jež „film s literaturou srovnávají na základě konfliktu“. Píše: „Domnívám se, že film existuje vedle literatury ve stejném vztahu k ní jako k ostatním tvůrčím oborům, tj. k výtvarnému umění, hudbě či divadlu, a že tudíž vztah film – literatura není zvláštní a jedinečný a ‚neobyčejně složitý‘“, a dodává: „autorka pochopila nebo tušila, že film je závislý nikoliv na textu, ale na jazyku, což není totéž“. Tuto tezi by bylo lze i na základě společného jmenovatele, kterým jsou kafkovské filmové a divadelní převody, porovnávat třeba s relativně soudobými úvahami Jana Grossmana (Kafkova divadelnost? z roku 1964 ad.). Je to samozřejmě jen vybraný detail, svědčí však o Juráčkově vyhraněném, až polemickém postoji, jehož platnost by stála za analýzu a uvedení do kontextu i vzhledem k jeho vlastní tvorbě.