Vždy, když vidím na jevišti Lucii Trmíkovou, mám chuť se narovnat v zádech. Kvůli ostražitosti, bdělosti, jaká z ní čiší a jakou probouzí, a pak čistě podle jejího vzoru. Z pohledu zvenčí je právě ona duší divadelního spolku Jedl, který zažívá zdá se dobré období, a to nejen podle počtu premiér a kvality inscenací, vždy v režii Jana Nebeského, ale i z hlediska oficiálního ohlasu, soudě i z nominací na různá divadelní ocenění (jež směřují právě k Trmíkové, která je v souboru také hlavní herečkou). Jedl přitom dlouho a houževnatě hledal zázemí, které je pro nezávislá divadla zásadní. Vybavuji si postupně prostory NoD, Studio Hrdinů, Vršovické divadlo Mana. Teď se už několikátá inscenace tohoto souboru hraje v prostoru DUP39 na Národní třídě (zastřešeného Divadlem X10). A 10. září se tu uskutečnila i premiéra Zlého snu.

Inscenace vychází z textů Georgese Bernanose, především románů Zlý sen a Pod sluncem Satanovým. Houževnatost spolku Jedl se projevuje i v jeho dramaturgii. Jako ústřední téma volí spiritualitu, pojímanou skrze blízké vztahy včetně vztahu k sobě samému či samé i včetně ztrát vztahů a hledání hlubšího smyslu tam, kde selhaly úplně a zůstává úzkost a samota. To je v podstatě i případ Zlého snu. Provázejí nás jím dvě hlavní postavy. Farář na cestě do nové farnosti v podání Saši Rašilova. A Simona, postava z románu Zlý sen, v podání Lucie Trmíkové. Celou inscenaci otvírá Saša Rašilov, schovaný za sloupem v betonovém podzemí prostoru Dup 39, které je pro první část inscenace přepaženo bílým igelitem, aby se mohla odehrávat ve větší sevřenosti. Paradoxně ale intimněji působí až část druhá, odehrávající se v prostoru otevřeném a rozlehlejším.

Po pravé straně je malý výklenek s piánem Martina Dohnala a violoncellem Libora Maška. Živá hudba a vůbec hudební dramaturgie skladatele Dohnala posouvá inscenaci k celistvějšímu dojmu a písně či árie, které postupně každá z postav zazpívá, významně prohlubují představu o jejich identitě. V některých okamžicích hudba působí jako skutečná milost, seslaná na bytosti utrmácené podivnou nudou a časem, s nímž inscenátoři nejednají v rukavičkách. Ve zpěvu se také herci dostávají blíž k vyjádření niternosti, která jim tu jinak někdy uniká. Zpěv je to vždy osamělý, jednohlas.

I ve Zlém snu, tak jako v mnoha svých předchozích inscenacích, se inscenátoři pokoušejí dotknout i mystéria skutečně prázdného času na jevišti – tentokrát nejvýrazněji ve chvíli, kdy si Jiří Černý coby Simonin milenec a další z Bernanosových ztracenců připravuje v mikrovlnce popcorn, a celý tento reálný proces probíhá skutečně jen tak, od začátku až do konce, přičemž po cinknutí přístroje začíná znít jedna z písní. Lucie Trmíková zpívá: „Teď, teď, teď!“, árii kroužící kolem tématu nemožnosti cítit a žít v přítomnosti, o ztrátě kontaktu se samou samým. A to je vnitřní zlom, který jí později uvrhne do náruče ďábla. Tomuto zaprodání se pak předchází silný monolog, intenzivní vzpomínka na dětství, kdy Simona samu sebe dokázala spatřit jako krásnou a jedinečnou perlu „spočívající v Jeho rukou a zároveň v jejím nitru“. Ani tento záblesk, který měl zejména při premiérovém uvedení velkou křehkost a sílu, ale nezadrží její pád. Naopak, je to moment, kdy směřováním k vnějšímu zločinu odstartujeme pomstu na sobě, na tom, kým jsme mohli být, na záři oné perly.

Pokud sledujeme dějem se proplétající dvojici faráře a Simony, kteří se bezprostředně setkají až na konci, můžeme si všimnout, že to není farář, kdo má tendenci kázat divákům, ale Simona. Patří k svébytným rysům Lucie Trmíkové, že je na jevišti nejsilnější v poloze na hranici mezi herečkou-divadelní postavou a jakousi kněžkou, zprostředkovatelkou spirituality, zasazenou ovšem pevně do země, se stehny antické bohyně a soustředěnou dikcí („Pečuje o svou řeč jako o své ruce,“ píše Bernanos o jednom faráři). Proud její energie, který je v monologu – nebo dialogu se sebou – tak silný, se ale rozmělní, když má vstoupit do dialogu. Nebo se nerozmělní, stále ale jako by směřoval spíš k divákovi než k partnerovi. Výstupy s Jiřím Černým jsou bystré, milenec Olivier je ztělesněním přestárlé nudy v čerstvém těle, chybí ale vztah, který bychom mezi těmito „ztracenci“ potřebovali pocítit, protože se od něj odvíjí podstata děje. Simona je však příliš vysoko, nesníží se skutečně. Jejím tématem je jistě pýcha, mohli bychom ale ve zraněném vztahu spatřit její zdroj.

Filip Kaňkovský se jakožto představitel „Protivníka lidí“ postupně převléká do dvojníka každé z postav kromě Simony – v první části nejdéle do bílého zdravotního nákrčníku, trička SNY a kalhot Martina Dohnala, který z hudební autority inscenace vykračuje i na jeviště jako spisovatel Ganz. Také tento jeho vstup přispívá k tomu, že první část inscenace působí nesouroději.

Autorkou kostýmů je Petra Vlachyňská. Zručně a explicitně jejich prostřednictvím vyjadřuje zásadní témata (sny, samota atd.), přičemž je záměrně podtrhuje i banalizuje, jako by je dnešní diváci už nebyli schopni nahlédnout jinak než napsaná tlustými písmeny na hrudi nebo zádech postavy, nebo jako by si je tam naopak postavy ostentativně napsaly tlustou fixou a preventivně je tím tak trochu i shazovaly, aby se jich nebo někoho jiného nedej bože příliš nedotkly. Obojí dobře vyjadřuje fígle, jakými člověk sám sebe obelhává, nebo naopak volá o pomoc. Nenahradí to ale situace, o něž by si první část říkala, protože se víc opírá o děj, o konkrétní ztráty v příbězích postav.

V druhé části se ocitáme v jakémsi činoherním oratoriu – a zde jako by inscenace našla svůj domov. Na to, abychom první část vnímali jen jako předehru, je ale moc dlouhá, na to, aby nás naladila na druhou část, je příliš fragmentární.

V obou částech patří nejpůsobivější – a zároveň co se scénického gesta týče nejskromnější – obrazy Rašilovu faráři, který na úplném začátku nejistě vykukuje zpoza sloupu. Otevírá nám svou přítomností pole intimity, kam zve každého diváka, aby s ním sdílel jeho úzkosti, strach, myšlenky a sny. Postava selhávajícího a těžce pochybujícího kněze je velkým symbolem posledních století, absorbujícím rozsáhlou škálu pocitů a umožňujícím nám snad někdy porozumět dnešnímu světu „bez Boha“. Kanalizovat frustraci, jakou takový svět probouzí. Odplavit nudu společnosti bez Ducha. „Nenávist ke knězi je jedním z nejsilnějších lidských citů, a také jedním z nejméně známých lidských citů,“ říká Rašilov – a celé hlediště se směje. Vzpomněla jsem si na zfilmovaný Bernanosův román Deník venkovského faráře a pak na film First Reformed režiséra Paula Schradera z roku 2017. Rašilovův kněz má na rozdíl od Schraderova faráře ten dar, že je směšný. Už první větou, svým zadrháváním a nabízenou ubohostí diváky rozesměje. Bernanos píše, že „směšné je vždycky tak blízko vznešenému,“ a Rašilov, omylem ryjící do zdi „píchat“ místo „pýcha“, nebo pojídající na zemi brambory z červeného hrnce, a hlavně směšně se potácející dokola kolem sloupu jako by zmáhal nebezpečenství temných hvozdů, je zde přesný. Jeho postava propojuje obě části inscenace – nese na bedrech starou, těžkou, ošoupanou, koženou žíněnku z první části, aby ji svalil doprostřed „lesa“ části druhé. Žíněnka asociující trapné lopocení adolescentů v tělocvičnách zároveň svou hroší kůží připomíná vyčerpané zvíře, které už nemůže dál. Vyhrazuje prostor zápasu, ať už v náznaku sexuálním mezi Simonou a Ganzem, nebo později v souboji faráře s ďáblem, který svou stylizací a zároveň skutečností provedení tvoří vrchol inscenace. Rašilovova síla je také v jeho hlase. Promlouvá tiše, všichni se musí napnout k jevišti a zklidnit. Jeho výslovnost je oblá, jako by nechtěl zranit slovem, ale snad ani zranit samotná slova. Váhá u každé hlásky a pohybu. Však také zpívá Dohnalovu píseň na Beckettova slova „Comment dire“, „Jak to říct“, kterou do Zlého snu režisér přenesl ze své ceněné inscenace Je suis (Divadlo Na zábradlí, 2001). Trhané, přerušované pokusy o vyslovení „nevyslovitelného“ jsou samozřejmě ještě podtrženy tím, že hercova francouzština je mírně řečeno záměrně naivní. Na konci písně už jen kváká „Qua, qua…“, jako princ žabák, který čeká na vysvobození. Tento kněz je plný něžného soucitu.

Soucit nebo jeho absence jsou také tematickým jádrem této inscenace. Simona dokoná zločin bez pocitu lítosti, ten přichází až na úplném konci v náručí faráře. Soucit je účinnou zbraní v zápase s Luciferem, kterého Kaňkovský hraje jako bodrého kumpána, co se elegantně vloudí do každé náruče, protože jeho černý polibek (doslova) na chvíli uleví od bolesti. V písních pak Kaňkovský překvapuje silou svého hlasu, což pěkně dokreslí dojem, který z něj máme – za maskou „kumpána“ se v Ďáblovi rozvíjí mocnější síla, kterou jsme zprvu neodhadli. Rašilov nad ním vítězí tím, že odmítne zneužít vlastní sílu soucitu, kterou mu Ďábel odhalil. Zůstává u své bezmoci, přijme ji, a tím se z žabáka, žabaře, stává duchovním princem. Druhá půle inscenace přináší kromě zmíněných silných hereckých výkonů i větší scénické gesto – kroužení Simony na kole v ději i v marné snaze uniknout osudu, nebo ústřední nápis „FOREST“ na rozlehlé betonové stěně, prokreslovaný barevnými světly do zajímavých nuancí. Nápis, vyznačující křiklavě to, co chybí. Také aktuálně asociující téma ohrožených lesů. Les, v literatuře tradičně území archetypálního zápasu nevědomí s paprskem vědomí, který zde představuje Farář. Upokojí Simonu, která dotváří linku zpovědi niterným „Vždycky jsem se nenáviděla“, aby tak pojmenovala hlavní hnací sílu ztracenců života v lese nudy.

Zlý sen nakonec ve svém celku působí tak, jako by se tvůrci byli ochotni v dobrém i ve zlém spokojit s málem. Ve smyslu použitých prostředků je to směřování k prostotě a jednoduchosti bez jevištní iluzivnosti, k soustředěnosti na slovo v holém prostoru, obnaženosti herectví a živé hudby. To vše je v dílčích okamžicích velmi působivé. Zároveň se ale tvůrci spokojí i s tím, že v textu k inscenaci ani v ní samotné nedojde k propojení ústředních linek a některé postavy zvlášť v první části působí jako samostojné sloupy bez vazeb a dostředivého pohybu v tématu a ději. Při obou představeních, která jsem 10. a 13. září viděla, pak bylo možné pozorovat i jev určitého spiklenectví, v jehož důsledku jsou v hledišti někteří, kteří ví víc a dopředu a stačí jim jen náznak či odkaz, polichoceni tím, že chápou o něco lépe než ostatní. To je pro tvůrce zároveň příjemné i velmi nebezpečné, neboť takové spiklenecké souznění je může udržovat v iluzi komunikace i tam, kde se vytrácí. Tvorba by si patrně měla zachovávat čistotu a začínat vždy od znova. Bernanos nechává v Deníku venkovského faráře promlouvat staršího faráře k hlavnímu hrdinovi: „Moc sebou zmítáš, podobáš se sršni v láhvi, ale myslím, že máš ducha modlitby.“ To možná platí i pro tento jevištní Zlý sen.