Dnes, v neděli 17. prosince ráno, zemřel ve věku devadesáti jedna let Pavel Brázda, laureát Ceny Revolver Revue za rok 1991 a od konce osmdesátých let nadlouho jeden z klíčových autorů spjatých s RR.



První portrét Pavla Brázdy pro Revolver Revue, 1989, foto Petr Kubín

Narodil se 21. srpna 1926 v Brně, studoval na Akademii výtvarných umění v Praze, odkud byl v roce 1948 vyloučen. Učil se malířem pokojů, v letech 1951–1953 navštěvoval Vyšší školu uměleckého průmyslu v Praze. Pravidelně mohl vystavovat až po roce 1989, první velkou výstavu, kterou připravila Terezie Pokorná a Viktor Karlík, měl společně se svou ženou Věrou Novákovou roku 1992 v PKC Ženské domovy v Praze (katalog vyšel v Edici Revolver Revue, sv. 6). Zpočátku své tvorby navazoval na Skupinu 42, poté rozvinul nový výtvarný směr nazývaný hominismus.

Jeho práce a osobnost byly na stranách Revolver Revue představovány soustavně (č. 14/1990, 24/1993, 28/1995, 40/1999, 44/2000, 67/2007). Dne 28. února 2013 vrátil  medaili Václavu Klausovi – na www.revolverrevue.cz a následně v RR č. 90/2013 byly tehdy zveřejněny texty, které tento krok provázely. Výběrem ze svých novějších prací a zdůvodněním své volby přispěl u příležitosti třicetiletého výročí Revolver Revue do jubilejního 100. čísla. O dynamické spolupráci RR a Pavla Brázdy a jeho díle zevrubně hovořil Viktor Karlík v interview pro Art & Antiques (duben 2007), na které zde odkazujeme. Čtenářům Bubínku Revolveru dnes přinášíme rozhovor, který s ním Viktor Karlík vedl pro RR č. 44/2000

 

Jsem taky závodník
(s Pavlem Brázdou hovoří Viktor Karlík)

Závodníci jsou tvým zatím nejrozsáhlejším cyklem závěsných obrazů. Co bylo bezprostředním popudem k jeho vzniku? Koncipoval jsi od počátku sérii, nebo se ti jednotlivé obrazy začaly spontánně rozrůstat?
Koncipoval jsem cyklus, i stávající rozsah byl víceméně záměrem. Nejdříve jsem to celé připravoval v kresbách, barevná plátna začala vznikat v letech 1956–1958.

Revolver Revue č. 14/1990 (Pět minut před koncem světa) jsi řekl, že vznik těchto obrazů souvisel s dobovou atmosférou druhé poloviny padesátých let.
Do jisté míry, mluvil jsem i o motivech osobních, ale smrt Stalina a proměna životní perspektivy svou roli jistě hrály. Od počátku padesátých let mi šlo také o to ve své práci podstatně transformovat podněty moderního umění. Například kubismus mě zajímal pouze jako něco, s čím mohu dále pracovat, pokoušel jsem se dostat do jeho postupů konkrétní skutečnosti z doby, ve které jsem právě žil – což zase samozřejmě souviselo s tím nejinspirativnějším, co se ve čtyřicátých letech odehrávalo ve zdejším umění, tj. s prací Skupiny 42. Ale zrovna tak intenzivně jsem se v té době zabýval třeba i tradicí předrenesanční, gotickou.

Co bylo základním podnětem k radikálnímu zjednodušení formy tvých obrazů? Jak jsi došel od detailně propracovaných pláten, jako byly obrazy Nezapomněl jste se oholit? či Obluda čeká, obluda má čas, až ke geometrické kompozici?
Byla tu ta původní spřízněnost s kubismem, s Josefem Čapkem, od níž jsem načas ustoupil a zase se k ní tenkrát vrátil. Došel jsem také k tomu, že pracnost techniky, kterou jsem používal například u zmíněných obrazů, je nejen časově nesmírně náročná, a tudíž v souvislosti s mými plány nezvládnutelná, ale hlavně pro mé další záměry zbytečná. A také jsem pocítil potřebu jisté uvolněnosti a formálního zjednodušení, zkratky, nadsázky, tedy čehosi, co je příznačné pro značnou část moderního umění. Ta proměna se nicméně uskutečňovala postupně: obraz O velkou cenu z cyklu Závodníků je ještě v mnohém velmi detailně budovaný, jsou na něm individualizovaní diváci, jimž předcházela řada studií hlav. Podobný případ je Campbell. Ale to jsou výjimky – linie řekněme picassovská se ukázala být pro tohle téma přínosnější. Mimochodem, navazuji na ni i v současnosti, v cyklu obrazů, který vzniká na základě řady podnětů z doby Závodníků.

Závodníky jsi v RR č. 14 interpretoval dosti podrobně, hovořil jsi o své dětské a mladistvé fascinaci Velkou cenou v Brně, o postavě Závodníka jsi mluvil jako o symbolu člověka, který se někam žene, o něco usiluje, zatímco diváci jen nečinně přihlížejí atd. Uvědomil sis tyto významy zpětně, nebo stály na začátku práce?
Byly vědomé a záměrné, měl jsem tuto koncepci. Zároveň šlo i o volnou, do značné míry spontánní hru s nejrůznějšími tradicemi výtvarné formy, od těch, které jsem tu již zmínil, až třeba po tzv. umění přírodních národů, umění masky nejrůznějších druhů atd.

Proč na tvých obrazech převažují závodníci na motocyklech nad automobilovými?
To je jednoduché, v základu jsou velice reálné podněty. Automobilové závody byly záležitostí dětství, ale zhruba v roce 1954 jsem několikrát cíleně navštívil – a jedenkrát jsem se tam dokonce nechal dovézt silným moťasem – závody proto, abych tam kreslil, dělal si podrobné záznamy reality, jednotlivých strojů atd. A to už byly bohužel jen závody motocyklistické – kdyby tam byly automobily, jistě bych maloval i je. Tehdy jsem ovšem ještě nevěděl, že z toho vznikne cyklus, záměr se začal rýsovat o něco později. Bavilo mě to, fascinovalo, do té míry, že kdybych měl motocykl, tak bych rád závodil.

U několika z těch obrazů hraje výraznou roli jejich povrchová struktura.
To byla zase věc určité hravosti. Dřív jsem dělal ploché čisté linie, tady jsem to zkoušel silnými pastami vytvářet jinak. Zažíval jsem bohatší požitek z nanášení barev.

Podstatná část Závodníků vznikla nejprve v kresbě – byla malba věcí do jisté míry už jen řemeslnou, mechanickou, něčím, čím jsi naplňoval předem daný vzorec?
Ano, dá se to tak říci. Je to můj způsob práce, já myslím a dělám zvlášť kresbu a malbu. Málokdy mívám hned konkrétní barevnou představu, i když u Závodníků jsem celkovou barevnou představu měl – chtěl jsem v cyklu použít všechny čisté barvy a udělat si z nich různé sestavy. Téma Závodníků takový požitek z variací čistých barev dovolovalo – na rozdíl třeba od válečného cyklu.

V roce 1958 jsi sérii Závodníků dokončil. Jeho část byla poprvé k vidění roku 1976 v Divadle v Nerudovce.
Nadlouho byli Závodníci vystaveni pouze a výhradně tam. Ovšem kvůli omezenému prostoru visely obrazy tak nepřehledně, od podlahy až ke stropu, že si je asi nikdo nemohl pořádně prohlédnout. Potom jsem Závodníky vystavil až ve Vinohradské tržnici roku 1989.

Dochoval se cyklus v úplnosti?
Myslím, že obrazy malované temperou a olejem mám všechny. Je jich čtyřicet pět, dva temperové jsou značně poškozené. Některé náměty jsem také realizoval na dětských barevných papírech – a z toho se něco zničilo. Část jsem dělal i barevnými tušemi – ty ale časem vybledly, když kresby visely na zdech u příbuzných, a od té doby mám hrůzu ze ztráty barevnosti na mých věcech.

Na začátku sedmdesátých let jsi ve chvíli finanční nouze prý kontaktoval jako potencionálního kupce legendárního závodníka Františka Šťastného. Je to pravda?
Iniciativa nepřišla od nás. Nějaký známý ho k nám přivedl na návštěvu, spíš proto, abychom ho poznali, já si ho totiž nesmírně vážil a jeho závodnickou dráhu jsem bedlivě sledoval. Pamatuji si, že nám vyprávěl i o tom, jak lítal v aeroplánu. Jako závodník byl skvělý, jako zábavný společník také, ale milovníkem umění nebyl. Zavádět s ním řeč na obrazy jsem důvodně předem pokládal za bezpředmětné.

Tvé motocykly mají detailně propracovaná čísla. Je v tom nějaká symbolika?
Tenkrát jsem se symbolikou čísel ještě příliš nezabýval. Někdy tam ta čísla zůstala jako reziduum přípravných kreseb z terénu, měla tedy reálné předobrazy, většinou ale bylo podstatné hledisko tvarové. Tradičním symbolikám jsem se tehdy vyhýbal, snažil jsem se vytvářet symboliku novou. Napadlo mě ovšem například, že spojení člověka a stroje je určitou analogií kentaura, neboť tehdy koně měli funkci dnešních strojů a naopak: moderní stroje mají „oči“, jsou určitou nadrealitou lidí, rozdíl mezi člověkem a strojem se neustále zmenšuje. Závodníci a stroje svým způsobem splývají, člověk vlastně pokračuje ve stroji. Tahle prorocká vize mě velmi zajímala.

Vyloučíme-li obraz, na kterém jsou pouze diváci, ukazují tvoje obrazy takřka výhradně jízdu závodníků, zcela pominuto je téma závodníka mimo vlastní závod, bez jedoucího stroje, v době příprav na jízdu či jejího konce, pádu nebo třeba bouračky. Omezil ses na téma samotné jízdy vědomě?
Jízda mě fascinovala nejvíc. Samozřejmě jsem se na závodech setkával i s jinými situacemi, také mimořádně zajímavými: byly tam třeba nádherné kamiony, pestře pomalované reklamami, které působily doslova jako vpád do šedivého komunistického světa. I takové věci jsem si důkladně kresebně zaznamenával, jenomže žánrové pojetí závodiště, které mě zprvu přitahovalo, se ukázalo jako nedostatečně nosné – bylo by to jen zobrazení jevové stránky tématu, bez symbolického náboje, který potom převládnul a cyklus ovládl. Je ale pravděpodobné, že třeba něco z těch barevných kamionů a reklam vstoupilo do formy obrazů, zůstalo v nich tedy jiným než napodobivým způsobem. Sjednocujícím tématem se ovšem stalo spojení člověka se strojem, závod doprovázený pohledy diváků.

Diváci nejsou většinou individualizovaní. K motivu diváků se stejnou tváří, která se v perspektivě zmenšuje, tě inspiroval zájem o ornament, dekor?
Po formální stránce ano, po tematické je to dav, který jen sleduje, pozoruje, nemá svou individuální tvář, protože se neprojevuje. Je to pasivní masa. V popředí jsou aktéři, kteří se za něčím ženou, jsou činní, a proto jedineční a také důležití – ať už jako osobnosti, které o něco usilují, nebo jako systémové, politické síly, které mezi sebou soutěží. Pak je to závod v ohromně širokém měřítku a různých rozměrech, od společenských až po metafyzické. Závodníci se ženou za úspěchem, tedy k cíli, a ten může být velice různý. Jako smysl života je různý.

Napadá mě ale, že i závodníci ztrácejí při jízdě svou tvář, jedinečné rysy – mají helmy, a tak jsou jakoby v maskách, a nakonec u nich při závodech dochází paradoxně daleko víc ke ztrátě individuality než u té divácké masy.
Ano, i když také helmy stejně jako motorky jsou nesmírně rozdílné, barevně a tvarově. Nicméně je závodník z tohoto hlediska skutečně jeden typ – ale je to i tak typ lidskosti, který vždy přesahuje nečinnou masu. Tady nemusí jít jen o jednotlivce, ale i o systém, o princip. Tématem je určitý vitální princip jízdy časem k cíli a vlastně i životní elán, určitá aktivní vůle k životu, silnější u závodníků než u té masy. Dav se zúčastňuje jen vnitřně, pasivně. Mně je tohle blízké. Například politika by mě mohla zajímat, jen kdybych se do ní aktivně zapojil, být pozorovatelem mě vůbec nepřitahuje. Ať se to týká čehokoli, nechápu, jak se lidé mohou v něčem vyžívat jenom tím, že na to koukají, nebo o tom jen mluví. Proto jsou mi závodníci milí, svým způsobem v nich neoslavuji nic víc než životní elán, urputnou životní energii. Cíl stejně jako jeho dosažení může být různé – důležité je ale jet co nejlíp a pokud možno se nezabít. Do jisté míry je to samozřejmě i závod se smrtí, byť je na obrazech princip smrti schovaný.

Ne tak zcela – někteří tví závodníci mají v zornicích lebky, jeden z nich má zas na helmě otazník. Jiný má na přilbici takový kruhový okřídlený znak, skoro jako rytíř, a na něm nápis XX – jako dvacáté století. Jak to bylo tehdy, v polovině padesátých let, myšlené?
Je v tom symbolika celého století, ono je v tomto případě oním závodníkem, které se žene k otazníkovému konci. Napětí před koncem světa, zaznamenané v tomto případě ve chvíli pěti minut po překonání jedné z hrozeb jeho konce, tj. ve společenské situaci, která už zažehnala atomovou válku, a místo ní nastoupila mírová soutěživost šíleného kapitalismu s ještě šílenějším socialismem.

Jiný tvůj závodník má na místě motoru otevřenou pusu.
To zase souvisí s onou antropomorfizací stroje i s konkrétními inspiracemi. Otevřená huba s jazykem v tomto případě připomíná, že ty motory strašně řvou, motor vůbec je úžasná věc.

Zdá se mi, že Závodníci jsou v kontextu celého tvého dosavadního díla obrazy nejradostnějšími, jako by ti šly i nejlépe od ruky.
Byla to práce velice radostná – já jsem taky závodník a měl jsem to štěstí, že jsem díky Vlastimilu Benešovi dostal tenkrát stipendium, které jsem k této části závodu využil. Když jsem si ujasnil cíl, základní formální i tematický rámec, zbylo mnoho prostoru pro hravost, svým způsobem bezstarostnou.

Jaro 2000