Dlouho očekávaná retrospektiva malířského díla Mikuláše Medka s názvem Nahý v trní, kterou uspořádala Národní galerie v prostorách Valdštejnské jízdárny, Veletržního paláce a Kláštera svaté Anežky, neměla moc štěstí.


Tři události, 1967, olej, email, plátno, 132 x 182 cm, Nadační fond 8smička Humpolec

Nejprve ji poznamenala aférka s exponáty zapůjčenými z galerie Zlatá husa, která odvedla pozornost médií k osobním šarvátkám, kurátorským strategiím a trhu s uměním, přičemž vlastní význam Medkova díla v české kultuře druhé poloviny dvacátého století zůstal jaksi stranou. Ujišťování pořadatelů, že to výstavě neublížilo, protože stažené obrazy byly pohotově nahrazeny jinými díly stejných kvalit, bylo pochopitelné, ale poněkud liché. Celkový koncept to sice nezbořilo, ale „modří Medkové“ na výstavě přece jen chybí. Zejména perioda padesátých let by s nimi vyzněla plastičtěji a bylo by zřejmé, že už v tomto období se začíná rozvíjet Medkovo osobité pojetí barevné symboliky. Ani výroky protistrany však nejsou přesvědčivé a zvnějšku to vypadá, že za vypovězením výpůjční smlouvy stála především zhrzenost, neboť Medkovu historicky nejdráže zakoupenému plátnu se nedostalo ústředního místa v instalaci ani reprodukce na obálce katalogu. Kauza tak bohužel nahrává dnešním neomarxistům, kteří hledají v umění jen službu mocným či kapitálu, a nikoli svobodnou tvorbu nebo nedejbože duchovní hodnoty.

Podstatně horší ránu pak zasadila výstavě koronavirová krize, kvůli níž musela být uzavřena krátce po vernisáži 10. září 2020, pak byla na chvilku zpřístupněna v omezeném režimu a posléze znovu uzavřena (což trvá přinejmenším do začátku ledna, kdy dokončuji tento text). Expozice, kterou připravilo autorské duo Lenka Bydžovská a Karel Srp ve spolupráci s umělcovou rodinou, má promyšlenou a do detailů dotaženou koncepci. Představuje Medkovo dílo přehledně a komplexně, v citlivých proporcích sleduje všechny jeho vývojové etapy, střídmě naznačuje i dobový kulturní kontext a zahrnuje také dosud nevystavované monumentální práce pro Československé aerolinie, zakázky pro jedovnickou farnost a rané kvaše s novozákonními motivy. Je proto velká škoda, že výstavu mohlo uvidět tak málo návštěvníků. Podobná přehlídka Medkovy tvorby se bude v dalších desetiletích jen stěží opakovat.


Oltářní obraz z kostela sv. Petra a Pavla v Jedovnicích, 1963, olej, email, plátkové zlato, plátno, 200 x 300 cm

V rámci bohatě rozvrstvené výtvarné scény poválečného Československa je pro mne Medek výjimečný zejména tím, že v šedesátých letech spojil existenciální výpověď s vyjádřením osobní náboženské zkušenosti, aktualizoval prvky křesťanské ikonografie a dospěl k svébytné a věrohodné poloze náboženského umění. Dokázal tak něco, co se ve druhé polovině 20. století a navíc v zemi ovládané komunisty zdálo nemožné: aniž by opustil současné vyjadřovací principy svobodné tvorby, vrátil se k odvěké náboženské funkci umění, kterou avantgardní koncepty jednoznačně odmítly a popřely. Proto jsem se nejvíc těšila do Anežského kláštera, kde kurátoři soustředili Medkovu sakrální tvorbu. Vystavit tyto obrazy v chrámových prostorách, do nichž přirozeně patří, a konfrontovat je s českou gotikou byl určitě skvělý nápad. Tato výjimečná příležitost však byla bohužel zmařena příliš ctižádostivou architektonickou koncepcí instalace.


Jedenácté zastavení Křížové cesty v Senetářově (Ježíš přibíjen na kříž), 1971, olej, email, plátno, 120 x 75 cm

Její autor Lukáš Machalický nadřadil svůj osobní koncept, jímž patrně chtěl nabídnout vlastní, ale poněkud prvoplánovou interpretační rovinu, nad službu umělcovu dílu: nerespektoval ani charakter a dimenze výstavního prostoru, ani potřeby exponátů. Zatímco středověcí architekti věděli, jaká je funkce vysokých oken, a budovali chrámové interiéry jako prostory světla, Machalický se snažil, bohužel úspěšně, atmosféru posvátného místa maximálně potlačit. Střed kaple Panny Marie a navazující svatyně sv. Salvátora zaplnil vysokým a úzkým potemnělým koridorem z dřevotřískových desek kašírovaných jako beton. Na fotografii v katalogu výstavy ústí uměle vytvořený průchod do prosvětleného kněžiště, což by mu ještě jakž takž dávalo smysl, ve skutečnosti však vede jen k prázdné šedivé příčné zdi. Medkovy obrazy jsou instalovány pouze na vnějších stěnách této slepé uličky, kde mají jednak málo světla a hlavně naprosto nedostatečný odstup od skutečných zdí, proti nimž jsou zavěšeny. Zvenčí Machalického instalace budí dojem, jako by v kostele právě probíhaly stavební úpravy, a obrazy proto musely být nouzově pověšeny na provizorní betonové panely, které se nepodařilo ze středu místností včas odklidit. Smysl středové chodby je snad v tom, že když projdeme její prázdnotou a obejdeme zeď, na niž jsme narazili, octneme se před jedovnickým oltářním obrazem, který po té beznadějné šedi působí jako zázrak. Bohužel i tento skvost má nedostatečný odstup od kašírovaných betonů a také špatné osvětlení. Kdyby mu bylo dopřáno ovládnout celý prostor svatyně, mohl by zazářit, takto však zůstává zazděný.


Šesté zastavení Křížové cesty v Senetářově (Veroničina rouška), 1971, olej, email, plátno, 120 x 75 cm

Podobně ani unikátní Křížová cesta ze Senetářova, poprvé vystavená mimo původní kostel, v níž Medek dokázal plně respektovat liturgické zadání jednotlivých zastavení, a zároveň zachovat jedinečný výraz své volné tvorby, nedostala vhodné podmínky. Přes den je instalovaná bez osvětlení a okenní světlo dopadá především na rubové strany desek, otupuje Medkovy barvy a oslňuje diváka. A ani zde není možný potřebný odstup od obrazů.


Oltářní obraz z kostela Nejsvětějšího srdce Páně v Kotvrdovicích, 1970, olej, email, plátkové zlato, plátno, 180 x 140 cm

Příznivěji dopadl jen oltářní obraz Nejsvětější srdce Páně z kostela v Kotvrdovicích, kterému je vyhrazena oratoř sv. Anežky. Naštěstí. Pro mnohé (zejména stoupence Effenbergerova surrealistického okruhu, k němuž Medek zpočátku patřil), je naprosto nepřijatelný jako dekorativní práce na církevní zakázku, já ho však považuji za velmi důležité Medkovo dílo. Na vnější zadání reagoval osobním vyznáním – ne náboženské víry, ale životního pocitu člověka 20. století. Kotvrdovický obraz sice formátem připomíná gotický křídlový oltář, uplatňuje tradiční atributy umučení Páně, pracuje s křesťanskou barevnou symbolikou, používá dokonce i pozadí z plátkového zlata, přesto nenapodobuje ani necituje středověkou malbu. Medek se hlásí k tisícileté tradici, a přitom podává naléhavou osobní výpověď „o stavu světa, v němž žijeme“. „Míra osamocení, kterou moderní svět v polovici XX. století staví před člověka, je plna nerozluštitelných znaků, totemů a symbolů. Všechny strachy světa volají po svých luštitelích. Řeč nestačí na dorozumění mezi lidmi,“ zapsal si do deníku koncem padesátých let. S takovými strachy světa se vyrovnává i v této zakázce. Z konvenčního emblému Srdce Páně přejímá a rozvíjí jen motiv trnové koruny a soustřeďuje se na téma utrpení a smrti, které v podstatě předjímá závěrečný cyklus Pohyblivých hrobů. I zde chápe malbu nikoli jako zobrazování předem daného námětu, ale jako záznam dramatického vnitřního procesu, otisk „psychických událostí“ materializovaných v hmotě barevných nánosů. Také popisné znaky, které do kompozice částečně zapojuje, jsou pojaty jako „senzitivní signály“ nesoucí víc než jednoznačně dešifrovatelnou informaci.


Senzitivní signál 1, 1963, olej, email, plátno, 161 x 113 cm, soukromá sbírka

Kurátor Michal Novotný v katalogu výstavy Machalického architektonickou práci chválí. Ne že by si nevšiml „fyzické i pohledové limitace“ jeho instalace v Anežském klášteře, ale zmiňuje ji jako klad. Poukazuje na to, že toto architektonické řešení sice návštěvníka omezuje, ale zároveň mu „otvírá a zdůrazňuje pro kontext zásadní pohled vzhůru“. Patrně si neuvědomuje, nebo nechce vidět, že „pohled vzhůru“ otvírají především vystavené práce a že úlohou architekta je přístup k nim umožnit, a ne zatarasit. Medkovy obrazy jsou naštěstí natolik silné, že i za těchto nepříznivých podmínek obstojí. Pokud se ještě před ukončením výstavy koronavirová opatření uvolní, doporučuji však návštěvu Anežského kláštera spíše ve večerních hodinách, kdy jsou exponáty alespoň trochu nasvíceny.


V lednu zblednu, 1965, olej, plátno, 160 x 130 cm, Moravská galerie v Brně