V pátek 23. září zemřel archivář, kurátor, publicista a „vizuální básník“ Jiří Hůla (nar. 7. června 1944). Vlastní tvorba u něj nikdy neznamenala nezájem o práci druhých, právě naopak, a už jen to lze v době, kterou charakterizuje kromě jiného zvýšená sebestřednost, považovat za hodné pozornosti.

V roce 1983 otevřel se svým bratrem Zdenkem v rodinném domě v Kostelci nad Černými lesy Galerii H, kde se do roku 1989 uskutečnilo několik desítek podstatných, hojně navštěvovaných výstav, takže se za „normalizace“ stala jedním z nečetných světlých míst kulturního života. V roce 1984 pak založil Archiv výtvarného umění, který až do své smrti s malým týmem spolupracovníků soustavně, houževnatě a vynalézavě budoval, rozšiřoval a inovoval, a tak dnes představuje zřejmě největší sbírku katalogů, pozvánek, plakátů, knih, časopisů, textů, výstřižků, fotografií, diapozitivů a dalších pramenů souvisejících s českým a slovenským výtvarným uměním a provozem převážně posledních desetiletí – řádově obsahuje statisíce položek. Stejně jako návazná databáze abART je tento archiv nenahraditelnou bezplatnou službou veřejnosti, nezřídka bez nadsázky jediným zdrojem důležitých materiálů a informací. A obdobně jako třeba knihovna Libri prohibiti, o níž jsme zde v souvislosti s jejím zakladatelem a správcem pojednávali před pár dny, představuje Hůlův Archiv výtvarného umění a jeho abART – i od roku 1989 v rámci neziskové kulturní sféry příznačně pořád zápolící s hmotnými překážkami – podstatné živé badatelské centrum tam, kde státní instituce se svými nesrovnatelně vyššími rozpočty a početnými zaměstnanci zásadně selhávaly a selhávají.

V takovém kontextu dnes už ani nepřekvapuje, že Jiří Hůla se do svých bezmála osmdesáti let v naší zemi nikdy nedočkal žádného veřejného ocenění (nepočítáme-li nominaci na Cenu Ministerstva kultury za přínos v oblasti výtvarného umění, která ovšem v roce 2016 zůstala jen nominací, ostatně stejně jako tehdejší návrh ocenit Ludmilu Vachtovou, viz zde). To je ovšem jen další přízračná vizitka pro místní „kulturní“ prostředí, nikoli pro Jiřího Hůlu, který věděl, že v životě i práci je dobré mít na mysli docela jiné hodnoty, a o formě úspěchu měřitelné cenami či obecnou, dnes tedy především mediální známostí neměl valné mínění. Před osmi lety k tomu řekl: „Tím, že se ty věci medializujou, tak se z nich hodně ztrácí. To neznamená, že by měly bejt zapomenutý, neznámý nebo někde zastrčený, ale vždycky je to nebezpečný. A to je ta moje fousatá věta: spolehlivá obrana proti úspěchu? Bejt neúspěšnej.“

V určitých obdobích působil Jiří Hůla také jako publicista, mimo jiné psal recenze o výtvarném umění, často dost divoké a sršaté a někdy i poněkud jízlivé. K důvodům, proč si ho vážit, pro mne jeden přibyl před několika lety ve chvíli, kdy jsem se stala svědkem toho, jak se jistému výtvarníkovi přišel, aniž by k tomu byl kýmkoli a čímkoli nucen, na jeho vernisáži tváří v tvář omluvit. To, že se ve své někdejší recenzi o jeho díle zásadně mýlil obsahem i formou, mu řekl stručně, věcně, jednoznačně a zpříma, což dokonale souznělo s jeho ostře řezanými rysy, nestrnulým pohledem živých očí i postavou a postojem bývalého aktivního sportovce, studenta tělesné výchovy a matematiky na olomoucké universitě, kterému se dle vlastních vzpomínek život zásadně proměnil poté, co v mládí navštívil veřejnou knihovnu a řekl si: „Já běhám po stadionech a hážu koulí, a to přeci nemá smysl.“ „Tam jsem najednou viděl ty knihy, nikdy jsem takový množství neviděl, přišlo mi, že tam je všecko, že je tam ta moudrost“. 

Na Bubínku Revolveru dnes zveřejňujeme jeho příspěvek do rubriky Sedm, která pravidelně vychází v tištěné Revolver Revue. Zadání je následující: vyzvaná osobnost si zvolí sedm děl, a to zcela dle vlastního uvážení, a ke každému z nich napíše text v libovolném žánru, avšak do maximálního rozsahu jedné tiskové strany. Sedm Jiřího Hůly vyšlo loni, v RR č. 123, a způsob, jakým na zadání odpověděl, o něm a jeho prioritách nevypovídá málo.

Terezie Pokorná 

 


Jiří Hůla, 2013, foto © Jindřich Nosek



Sedm
Jiří Hůla

1. Lesní městečko
Lesní městečko vzniklo ve smrkovém lese nedaleko Kostelce nad Černými lesy před šesti roky, po pár letech se stalo jeho přirozenou součástí. Kmeny stromů člení lesní sídlo do samostatných, vzájemně provázaných částí, čtvrtí. Na širokých cestách je dost místa pro auta, autobusy, pro cyklisty i pro pěší. Táhlé zatáčky a kruhové objezdy zvyšují bezpečnost dopravy. Většina staveb je obklopena velkými pozemky, na některých, soudě podle hospodářských stavení, jsou malé statky a zemědělské farmy. Budovy nejsou vysoké, místa je zatím dost i pro další rozvoj. Zakladatelé (Zdeněk Rybka a Dominik Hála) nezapomněli na občanskou vybavenost. Jsou zde parky s pěšinami a schodišti, fotbalový stadion s tribunami z dlouhých polen, hřiště na ragby, společenské budovy. Na dalším rozvoji městské aglomerace se dnes podílí několik nezávislých skupin stavebníků. Podmínky další výstavby jsou dané – omezená výška budov, užití přírodních materiálů (klacky, větve, větvičky, pruty a odštěpky, listy, smrkové a borové šišky), jako střešní krytina pláty kůry nebo bochánky mechu. S příchodem nových usedlíků se mění nejen podoba staveb, ale i představy o využití nezastavěného prostoru. Na okraji rozvojového území postupně vzniká druhé centrum propojené už částečně s původní zástavbou. Lesní městečko má, jako každé velké rozvíjející se město, své periferie. V okrajových, od středu vzdálených či jinak znevýhodněných částech ještě zcela nefungují zdejší stavební zákony a společenská pravidla. Tady vznikají nouzové přístřešky a slamy, nefunkční realizace. Původní jádro obce ale má nadále řídící funkci. Je následováníhodným příkladem. Prostorovým uspořádáním, romantickou podobou nejstarších sídel a užitím přírodních materiálů nasadilo přísné měřítko na kvalitu novostaveb. Kromě obvyklého zvýhodnění (síť služeb, doprava, kulturní a sportovní vyžití) má centrum řadu problémů, mimo jiné dostupnost stavebních materiálů. Dříví, kůra, mech na přístavby a opravy už v centru nejsou, jejich přísun je závislý na venkovním lese, na periferii. Tam jich je, zatím, naštěstí dostatek. Navíc lze stavební hmoty použít i opakovaně. Lesní městečko je mimo jiné i následováníhodným příkladem ekologické recyklace.
 




2. Daniela Mikulášková, Neuskutečněné snění, 2005, výšivka, bavlnka na plátně, 30 x 40
Šité obrazy Daniely Mikuláškové (1974) neoživují folklorní tradici, neusilují o nápodobu skutečnosti, jsou sítinami otevřenými všemožným významům. Barevné bavlněné nitě se na nich řadí, přetínají, soustřeďují či rozvolňují, opakují a opakují, vytvářejí několikanásobné rytmy a struktury, ze kterých se mohou (jako z paměti) postupně vynořovat tvary podobné krajinám, rybám, mrakům a ptákům, zvířatům, květinám, stromům, postavám, obličejům. Na rozdíl od klasické výšivky není jejich obrazovou jednotkou drobounký steh, křížek či uzlík, ale barevná hmotná čára či úsečka.
Na začátku prázdné plátno, první steh – skoro nic, který ovlivní umístění dalších stehů. Ještě je nutné, říká výšivkářka „zpomalit dech a téměř vypnout mozek, pokusit se zastavit tok myšlenek, tu vnitřní nepřetržitou řeč, chtění, toužení, přemítání, hodnocení nebo se aspoň pokusit o ztišení“. Pomalé a tiché vrstvení dlouhých a krátkých stehů, malý odstup, značná míra improvizace, soustředění na detail, jako by její „rukou hýbal někdo jiný“. Různě dlouhé stehy (bavlněné nitě mají rozličnou tloušťku, kvalitu i barevnost, dají se neomezeně kombinovat, v členité struktuře lze neomezeně bloudit, ztrácet se a znovu nalézat. Díky známé technice a běžným materiálům působí vyšívaná díla Daniely Mikuláškové tak trochu jako užité umění (jeden z cyklů nazvala Ubrusy). Možná i proto jsou snadno přijímatelné.
Rovné bavlněné čáry či úsečky se kříží a překrývají, bližší vrstvy jsou většinou mladší než ty spodní, ve vrstvení a překrývání stehů je přítomný, podobně jako v uložení zemských hornin, čas vzniku díla. Barevné nitě ale lze zpětně podvlékat, vázat, zapouštět, protahovat na odvrácenou stranu obrazu, a na jiném místě vynořovat, vracet se tak proti proudu času, zpochybňovat jeho jednosměrnost.
 

 

3. Eva Prokopcová, Pole, 2001, olej, plátno, 90 x 100
Tečkované obrazy Evy Prokopcové (1948) mají osobitou formu a osobní obsah, jsou jakoby zřejmé a přitom nejdou převyprávět. Tečky, ze kterých jsou namalované – Eva Prokopcová je především malířka – vznikly nejen dotyky štětce, ale i vymačkáním barevné hmoty přímo z tuby. Způsob tohoto vytváření je na nich dobře patrný, každá tečka je jedinečným trojrozměrným útvarem. Hmotné dotyky jsou černé, červené a hnědé. Hnědá barva nejvíce zdůrazňuje prostorové kvality minimalistické malby. Připomíná hrnčířskou hlínu, materiál vhodný k hnětení. Ždibečky barev se samy jakoby mimovolně řadí (možná skutečně, třeba jen v naší mysli) do různých linií, křivek, skrumáží a šiků. Zahušťují se a ředí, uspořádávají, jako by ty oddělené prvky byly součástí nějakého celku, poslušné vyšší zákonitosti. Řadí se podobně jako stébla trávy, listy stromů, rojící se včely, hejna ryb nebo ptáků. Neukotvená, otevřená struktura obrazu je připravená přijmout nejrůznější významy. Prázdná nádoba má, jak známo, také jediný (jedinečný) tvar, ale její možnost obsahovat (kolikerým se může naplnit obsahem) je nevyčerpatelná. Tečkované obrazy prý jsou výsledkem šťastné malířské chvíle. Malířka tvrdí, že na novou for­mu přišla náhodou, ale náhoda, jak známo, dál bude přát jenom připraveným. Vznikaly intuitivně, bod po bodu, bez cíle, malířka říká, že si ani neuvědomovala, co a proč na plátně dělá. Právě v takovéto v situaci, v jedinečném rozpoložení (něco už chci, musím udělat, a zároveň ještě úplně nevím, co chci, o co se to vlastně jedná) vznikají nejosobitější a – pro mne určitě – nejzajímavější díla. Eva Prokopcová prostě vstoupila do prostoru obrazu, načas se stala jeho součásti, zanechala v něm něco ze svých pocitů, a na oplátku si z něho pro sebe vzala kus energie. A na obraze přitom nic nepřebývá, ani neschází.
 

 

4. Jaroslav Rezek, Obraz, 1979, kombinovaná technika, 128 x 120
Malíř Jaroslav Rezek (1937–1990) bydlel na Vyžlovce, kousek od Kostelce nad Černými lesy. Naše máma byla švadlena, šila Jardově matce nějaké šaty, bratr Zdenek chtěl být malířem, díky Jaroslavu Rezkovi (byl jeho prvním a skvělým učitelem) ho na pražskou Akademii přijali už z jedenácté třídy. Rezkovo malířské dílo – kromě malování restauroval – je nepočetné, řádově stovka obrazů. Začátkem šedesátých let kreslil v plenéru, kousek za Kostelcem nad Černými lesy se zvlněná krajina láme (Kouřimský zlom), směrem ke Kolínu do dálky otevírá, ze svahu je vidět z nadhledu. Jaroslav Rezek v té době pomalu opouští obvyklý krajinářský způsob zobrazení, už ne pohled do kraje ohraničený horizontem, ale krajinný výsek podobný mapě nebo satelitním snímkům, plocha dělená poli, loukami a lesy, potoky, cestami, silnicemi. Barvy jsou ještě převzaté z přírody, cílem rovnovážná kompozice. Ve druhé polovině šedesátých let se Jaroslav Rezek zúčastňuje všech podstatných kolektivních vystoupení (několik Výstav mladých, 300 malířů, sochařů, grafiků, Obraz 69 ad.), ale po roce 1970 pro něho výstavní možnosti na dvacet let končí, stahuje se do klauzury žižkovského ateliéru. Téma, forma, struktura i barevnost obrazů se proměňují. Místo dosud čitelné podoby země, obrazové, přímo fyziologické, podobenství plodivého ženství – krajina-žena, krajina-matka. Reliéfní základy obrazů připravuje vlepováním drobných objektů z umělé hmoty, nalezených nebo pro tento účel zvlášť uzpůsobených polotovarů. Malovat na členitou strukturu je náročné, obrazy předělává, na některých pracuje roky, mnohé nedokončí. V roce 1983 je mimo očekávání přizván Alenou Potůčkovou k účasti na skupinové výstavě v pražském Gongu, chvíli má pocit, že se vše obrací k dobrému. Po listopadu 1989 se Rezkův psychický stav zhoršil natolik, že v následujícím roce dobrovolně odešel. Rezkovy malby mají nepopiratelnou hodnotu. Jakou ale mají dnes cenu? A budou ceněné za rok, za deset, za sto let?

 


5. Pavel Rudolf, Pramen, 1980, nalezená fotografie, komentář, 25 x 17
Pavel Rudolf (1943) je konstruktivista – nebo chcete-li – konkrétista. Zajímá ho spousta věcí, které spoustu lidí vůbec nezajímají. Je si jistý, že to, co dělá, má smysl. Už jenom proto, že při své tvorbě dodržuje nějaké zákonitosti, pravidla. Každé naplněné pravidlo je totiž pro něho přítomností vyššího řádu. A tak ve čtverci, trojúhelníku, kruhu nebo v ploše plátna, jsou víceméně skrytě přítomné vztahy, které lze pro další rozvoj kresby či obrazu použít, podle kterých je možné výchozí obrazce či útvary dál rozvíjet, transformovat. Zvolit stranu rovnostranného trojúhelníka za výšku dalšího, stejně rovnostranného trojúhelníka – a nekončící dobrodružství může začít.
Od konce sedmdesátých let se Pavel Rudolf mimo jiné zabýval výtvarnými komentáři, jednoduchými čarami zasahoval do nalezených reprodukcí, časopiseckých fotografií, prospektů, partitur a plánů. Říkal, že by nejraději pospojoval všechno se vším – hory, stromy, budovy, lidi… Hory s horama, stromy a budovy, lidi s lidmi. Narýsovaná spojnice ozřejmuje, že dvě vzdálené skutečnosti mohou mít něco společného, že spolu souvisejí. Daleko před celosvětově propojenou počítačovou sítí nemyslel spojením pouhou myšlenkovou hru podobnou básnické metafoře, ale opravdové pouto, oboustrannou vazbu.
Na reprodukci z časopisu National Geographic prodloužil proud vody a gesto ruky mimo plochu fotografie, dál a dál, do nekonečna.
 

 

6. Jaromír Seidl, Cattleya Golden Glory, nedatováno, olej na kancelářském papíru, 28 x 20
Strýc Jan měl vilu v Jevanech, v Praze malou továrnu na klobouky a bratra Jaromíra – Jarmila (1893–1968). Když mu továrničku v osmačtyřicátém sebrali, vzal si jeden klobouk z věšáku a šel. Výměnou za opuštěný majetek získal polorozpadlou chalupu v Bedřichově. Prastrýc Jarmil tam jezdil malovat. Dva roky studoval v Paříži, absolvoval pražskou Akademii, ale jeho učitelé – Hynais, Preisler, Ženíšek – na jeho umění, soudě podle bedřichovských obrazů, velký vliv neměli. Patřil ke kruhu pražských bohémů, chodil na pivo s o deset let starším Jaroslavem Haškem, se Zdeňkem Matějem Kudějem. S Alberto Vojtěchem Fričem se v roce 1923 chystal na výpravu do Mexika, společně v té době vydali první díl publikace Kaktusy, sukulenty a jejich pěstění, ale v Paříži se prý pohádali a do Mexika nedojel. Z Bedřichova ale občas zajížděl do liberecké botanické zahrady. Rád se předváděl, počkal, až si ho pár lidí všimne, spustil představení. „A co má být tohleto?!“ zvolal, utrhnul květ orchideje, hodil ho na zem a rozdupal. „Kdo to má trpět, takový svinstvo!“ Pokaždé se našel kdosi, kdo nevydržel, došel pro ředitele. Napětí houstlo, diváci přibývali, dorazil pan ředitel – a namísto spravedlivé odplaty, nečekaný zvrat. – „Ano, mistře, jistěže, mistře, spolehněte se, už k tomu nikdy nedojde, mistře.“ – Mistr Jarmil byl spokojen.
Ve skleníku v Dolních Břežanech šlechtil orchideje, vypěstěné drahokamy vozil do Prahy na prodej. Kdo si je tenkrát asi tak mohl dovolit? Když za ně jednou nedostal, co měl dostat, naházel je raději všechny z Karlova mostu do Vltavy. Teď by se hodilo podotknout, že je dlouho, tak dlouho, než zmizely v zátočině, sledoval, ale Jarmil se jenom otočil a šel na pivo.
Ke konci života, zemřel v roce 1968, si několik nejmilejších květů sám pro sebe – na obyčejné papíry, olejovými barvami – namaloval.
Laeliocattleya Bach Aga, Dendrobium Cybele, Cattleyya Golden Glory…
 

 

7. Jana Skalická, Křídlo, 1990, dřevo, vázací drát, igelit, výška 220
Po absolvování Školského ústavu umělecké výroby v Praze se Jana Skalická (1957–2015) krátký čas věnovala textilní tvorbě, tkané látky začala kombinovat s kousky umělé hmoty, a postupně tak nalezla svůj sochařský materiál – igelit. Umělou matérii zatíženou na rozdíl od zdobných a řemeslně dokonalých textilií nehezkými asociacemi. Jsou ho plné odpadkové koše a kontejnery, povaluje se ve škarpách, setkáváme se s ním všude, často na nečekaných místech, vysoko v horách, mezi korálovými útesy. Jak poslouží, mění se v odpad. A potřebujeme ho stále víc.
Říkala o sobě, že je sochařkou bez díla, její dílo skutečně téměř neexistuje, a nelze ho, i kdyby bylo nakrásně uložené v depozitářích, znovu oživit. Vytvořit repliky je také sotva možné, vždy v nich bude něco zásadního chybět – sochařčina citovost, zaujetí, touha po co nejpřesnějším (absolutním?) zhmotnění představ, myšlenek, pocitů. Zůstávají hlavně fotografie. Plastiky, realizace a instalace Jany Skalické nemají příznačné vlastnosti velkého (skutečného, uznávaného, ceněného, obchodovatelného) umění. Rozdíl mezi očekáváním, které vkládáme do setkání s uměním, a materiálovou nízkostí (igelit rychle degraduje, stárne) děl Jany Skalické, jednoduchostí formy a svým způsobem i naléhavostí výpovědi je tak velký, že není lehké je jako velké umění přijmout. Nevím, nakolik do vnímání uměleckého díla promítáme to, co víme? Ateliér měla kousek od nuselského mostu. Motivy pádu, křehkosti života, osudovosti, tušení konce (zemřela v padesáti osmi letech) jsou v její práci stále přítomné. Dnes dokonce ještě víc než v době vzniku, jako kdyby je současnost naplnila dalším obsahem.