Jaromír Čejka, na výstavě v Malé výstavní síni v Liberci, 2007, foto © Agáta Hauserová


„Patřil jsem najednou kamkoliv, třeba i do úplně cizí společnosti, a přitom jsem nemusel promluvit ani slovo – což jsem moc neuměl,“ v tom duchu Jaromír Čejka obvykle začínal vyprávění, jak mu fotoaparát kdysi změnil život. Mohl se za ním skrýt. Rád říkával, že ten přístroj pro něj byl „záchranná kotva i lano“: než začal fotografovat, často se při setkáních s lidmi cítil přebytečný a pochyboval, jestli má co říct.

V sobotu 15. dubna, přesně v den svých 76. narozenin, Jaromír Čejka po vyčerpávající těžké nemoci zemřel. Bylo to jen několik dní po veřejném uvedení fotografické knihy Stopy (nakladatelství Kant), jejíž přípravě věnoval poslední rok svého života. Přísným výběrem, kterým byl Čejka proslulý, neprošlo o moc víc než sto deset snímků z let 1968–2001.

Shoda prvního letopočtu se známými historickými událostmi není náhodná: s pocity vzteku a bezmoci se při srpnovém vpádu okupačních vojsk Čejka vyrovnával alespoň tím, že zachycoval na kinofilm, čeho byl svědkem v pražských ulicích. A nesouhlasný odstup se dá vyčíst i z jeho fotografií vzniklých během husákovské normalizace. Přesněji řečeno, někdy se dá zprvu spíš jen odhadnout. Kdybychom pominuli popisku u snímku datovaného do roku 1974, mohlo by se zdát, že fotografa zaujalo především to, jak ochranné papírové „palice“ na květinách připomínají hlouček s trčícími hlavami. Dvě zamřížovaná okna nad nimi přispívají k nepříjemnému pocitu, že jsou to hlavy jakoby natočené k pozorujícímu, přitom však neproniknutelné, podivně němé, zbavené tváří. Jediným stručným doplněním v popisce se všechny tyto dohady nemilosrdně zaostří: „Praha, za okny služebna StB“.

Podobně „zaostřen“ ale zůstal Čejka i po změně režimu: „Listopadové dny jsem fotil celkem ironicky vůči „revolucionářům“ s předtuchou, kterou dosvědčuje polistopadový vývoj až do aktuálních dnů,“ napsal mi v jednom z posledních e-mailů, které jsem od něj dostal. „Panel s mým výběrem fotografií pro aktuální výstavu ve Fotochemě v prosinci 1989 pořadatelé už před začátkem raději odstranili.“

Když byl po roce 2014 několika úspěšnými výstavami a fotografickou knihou znovu vytažen na světlo Čejkův třicet let starý dokumentární soubor Jižní Město z počátku výstavby známého pražského sídliště, jeho přijetí autora zaskočilo. Někdy dokonce i navzdory kurátorům a dojatým divákům musel připomínat, že opravdu neměl v úmyslu podpořit sentimentální návraty do minulých časů.

Z mnoha vzpomínek, které na Jaromíra Čejku mám, mi jedna připadá zvlášť charakteristická. Asi před pěti lety jsem ho pozval na představení O slavnosti a hostech, kde jsem občas zaskakoval v jedné z rolí. Režisérka Katharina Schmitt vyšla z filmové předlohy Ester Krumbachové a Jana Němce, přitom však využila možností divadla a posílila zážitek toho, že divák není jen svědkem, ale přímým účastníkem celé té hry na postupné podléhání moci.

V posledním obraze byli diváci spolu s herci přivedeni k jednomu velkému stolu, u kterého se všichni společně měli usadit, aby mohla proběhnout narozeninová oslava. Jeden z herců se měl v průběhu děje nenápadně vytratit, to jsem byl já. Ale toho večera se ukázalo, že je tam i jeden divák, který proti tomu všemu tiše protestuje a nechce se ani nechat usadit. Nebylo to nijak okázalé, vlastně si toho jen málokdo všiml, pouze uvaděčky to poněkud poplašilo. Odmítnutí nabízené židle bylo každopádně zcela rozhodné: onen divák – nikdo už asi nepochybuje, kdo jím byl – chtěl zůstat v pozadí a pozorovat všechno zvenčí, s odstupem. Samozřejmě, že jsem si pak po představení pro jistotu ověřil, jestli jsem celé té situaci neporozuměl špatně. Odpověď byla jednoznačná: dokonce ani když to byla „jenom hra“, nebylo pro Jaromíra Čejku přijatelné, aby se nechal zatáhnout do příběhu, který všechny zúčastněné měnil v povolné spoluviníky.