Tvorba vytváří kostru, která zpevňuje jejich svět (se sběratelem a galeristou o art brut a současném umění hovoří Tereza Lochmannová)

Dnes na Bubínku Revolveru zveřejňujeme ukázky z rozsáhlého interview s Christianem Berstem (nar. 1964 v Bouxwiller), francouzským sběratelem a galeristou, zaměřeným na art brut. Organizuje výstavy, pořádá konference, přednáší, publikuje, působí také jako editor odborných publikací a v rámci svých širokých aktivit otevřel roku 2005 nedaleko pařížské Bastilly galerii Objet trouvé, později přejmenovanou na Christian Berst – art brut a přesídlenou do čtvrti Marais, kde také proběhl na sklonku roku 2015 rozhovor. Jeho celé znění vyšlo v posledním čísle loňského ročníku, ve volné návaznosti na rozhovory Terezy Lochmannové s Georgem Widenerem a s André Robillardem z RR č. 111/2018 a 114/2019.


Christian Berst, foto Pierre Emmanuel Rastoin


Christan Berst
Tvorba vytváří kostru, která zpevňuje jejich svět (se sběratelem a galeristou o art brut a současném umění hovoří Tereza Lochmannová)

[…]

Jaké jsou podmínky pro tvorbu art brut? Je nezbytně nutné být duševně nemocný, abychom ho mohli tvořit?
Ne. Myslím, že vhodnější je mluvit o jinakosti. Jinakost je, řekl bych, to samé, co šílenství. Co se týče definice duševní poruchy, věci se viditelně mění a vyvíjejí, až dodnes. Od konce 19. století do současnosti se z melancholie stala bipolární porucha.

To znamená, že se klasifikace duševních poruch, a tedy i děl art brut, mění podle toho, jak se vyvíjí medicína?
Nejde jen o klasifikaci a sémantické pole. Jde taky o to, jak s ním v naší společnosti nakládáme. Dřív mohl někdo, kdo trpěl maniodepresivní psychózou, zůstat nadosmrti zavřený v ústavu. Dnes už by nikdo s maniodepresivní poruchou zavřený nadosmrti neskončil. Takže jde i o léčiva, která máme, vnímání jinakosti se vyvíjí v závislosti na kultuře dané doby, na společnosti, na léčbě, řekl bych snad i na politice, kterou se společnost rozhodne aplikovat na případy různých forem odlišností od normality. A označení „duševně nemocný“ mi vadí. Protože když se podíváme na historii hendikepu a duševního onemocnění, nikdy si nejste zcela jisti. Třeba otázka autismu ve Francii je velmi zajímavá. Autismus je označován za hendikep. I když z čistě psychiatrického hlediska jde o onemocnění. Tady vidíme, že nedochází ke shodě ani v administrativě a v medicíně. Myslím, že ve Francii skutečně nemá smysl vést o tomto tématu diskusi. To, na čem mi záleží, je vážit si různých forem jinakosti v uměleckých dílech. Jakýchkoliv jinakostí. Ať už se týká různých traumat, nebo patologie atd. A z této jinakosti se občas zrodí individuální mytologie, které nejenže mnohdy odporují očekávaným způsobům vyjádření vzhledem k okolnostem, ve kterých se daná osoba nachází, ale ještě je navíc nemůžeme podezírat z toho, že byly vytvořeny pro ostatní. Že byly vytvořeny na prodej, aby okouzlily, pro uznání a podobně. Neříkám, že tomu tak vždycky není, může být. Někdy slýcháme: „Podívej, vytvořil jsem tohle, protože chci, aby mě vystavovali“, nebo: „Moc rád bych navázal nějakou formu komunikace.“ Jde o jistou formu jazyka, který vytváří filtr mezi mnou a tím druhým, není to explicitní, ale je to možné. Ve většině případů vidíme, že tvorba těchto lidí jim pomáhá udržet se zpříma, vytváří jakousi kostru, která zpevňuje jejich svět. Wölfli je skvělý příklad, protože u něj jasně vidíme, že ho všichni opustili, odsunuli stranou, do extrémně skrovných podmínek. Byl to chlapec s omezenou výchovou, s nízkým vzděláním. Pasáček krav, jehož osudem je být doživotně internován v ústavu.

Jeho tvorba mu třeba umožňovala jistým způsobem uniknout?
Ano, uniknout, a dokonce bych si dovolil tvrdit – získat moc.

Ano, protože ve svých dílech se považoval za pána světa…
Přesně tak.

Myslíte si, že i profesionálně školený umělec, který prošel uměleckou školou, si může vytvořit vlastní mytologii?
Určitě! Myslím si, že z toho není vyloučen. Věřím, že existuje určitá prostupnost mezi současným uměním a art brut. Také si myslím, že art brut nás může přivést zpět k vnímání umění v jeho prazákladě, jako ryze metafyzický jev. Jako vztah člověka s jeho vlastním mystériem, s něčím, co je jinde, s něčím nahoře, jako výraz potřeby vysvětlit svět. Sociologické umění nemám úplně v oblibě. Když vám třeba vysvětlují, že toto je umění jako forma revolty proti konzumní společnosti…

Sociologické umění?
Ano, sociologické umění. To, které chce svět znázorňovat pouze tak, jak ho vidíme, bez jakékoliv spirituality. Už v něm není žádná magie, žádné tajemství, nic metafyzického. Ale to metafyzické je přece zásadní. Myslím, že první umělecké objekty, které byly vytvořeny, sloužily pravděpodobně jako přechodové objekty k cestám do jiných světů. Jako počátek výkladu o silách, které nám unikají, kterým nerozumíme. A tenhle přístup se mi jeví v umění mnohem zajímavější než jakýsi náčrt společnosti, ve které žijeme.

Možná ale umění nabízí dvě možné cesty. Myslíte, že můžeme hodnotit dílo podle míry jeho metafyzična?
Ne, mluvím o svém vlastním úhlu pohledu. Jedna podstata umění mi přijde zajímavější než druhá. Proto tíhnu spíš k primitivnímu umění, kvůli jeho kultovní funkci. Kvůli jeho základu v kultu nebo v náboženství, a to jsem ateista. V případě primitivního umění se pohybujeme na poli kolektivních mytologií. Což je opak art brut. Ale stejně mě to zajímá, protože to má v sobě něco silně magického, nadpřirozeného, spirituálního. Jsou to pokusy o vysvětlení světa.

Třeba má individuální a kolektivní mytologie stejné kořeny?
Ano, to je dost možné. Já vždycky říkám, že obě dvě čerpají ze stejné studně.

Myslíte, že někdo, kdo prošel uměleckou školou, může v art brut najít inspiraci? A znáte někoho, kdo ji našel?
Takových je celá řada.

A není to zvláštní, vědomě se rozhodnout, že se budu inspirovat art brut? Protože jak se můžu inspirovat něčím, co stvořili lidé, kteří nejspíš přemýšlejí naprosto odlišně?
Vezměte si úplný začátek, moment, kdy toto umění opustilo léčebny a začalo být uznáváno umělci jako Klee, Ernst, Picasso, Kandinsky atd.

Tenhle příběh samozřejmě znám, myslela jsem spíš v současnosti, v současném umění.
Samozřejmě. Vezměte si třeba nějaká díla Juliana Schnabela z devadesátých let a porovnejte je s díly Augusta Walla.

Takže nejste odpůrce takové myšlenky?
Všichni umělci se inspirují tím, co vzniklo před nimi! Nebo tím, co viděli někde jinde.

Mám dojem, že současné „oficiální“ umění chce spíš zůstat ve své bublině. Možná ne úplně, ale mezi „vysokým“ uměním, ve smyslu tvorby lidí s uměleckým vzděláním, a art brut existuje jasná hranice. Jsou oddělené.
Ano, ale forma může obě strany spojovat. To jsou dvě rozdílné věci. Nejdřív jste mluvila o procesu tvorby, což je něco jiného než imitace nebo přímá inspirace. Mluvíme spíše o formě. V tom je možné se u art brut inspirovat. Například nějaký současný umělec uvidí dopisy Haralda Stofferse, bude mu to připadat zajímavé a začne dělat formálně něco na ten způsob.

Ano, ale bude při tom uvažovat jinak než Harald Stoffers.
To je jasné. Proto lpím na tom, abychom o této otázce uvažovali a zkoumali rozdílnou povahu těchto dvou děl. Když jsme pořádali výstavu Dana Millera, požádal jsem specialistu na Cy Twomblyho, Richarda Leemana, aby napsal text. A bylo to něco úžasného, protože jsme s Richardem Leemanem došli ke stejnému závěru. Cy Twombly se pokouší o rozklad řeči, takže jeho díla najednou představují jakousi formu roztříštěného jazyka. Jako by postupoval přesně opačně než Dan Miller, autista, který se za každou cenu snaží jazyk nalézt. Ale ten, který nalézá, je také v roztříštěném stavu. A mezi oběma formami je zcela náhodná podobnost. Přitom ale vycházejí ze zcela odlišné podstaty. Vznikají jinak.

Takže se to vždycky bude lišit podstatou, protože někdo s uměleckým vzděláním nemůže nikdy používat stejné principy, přemýšlet na stejné úrovni.
Ne, to je mu bohužel odepřeno. Dospět do takového stavu mysli toužila spousta umělců. Klee, profesor na Bauhausu, ukazoval svým studentům stránky z jedné Prinzhornovy knihy pokaždé se slovy: „Tohle, tohle je lepší než Klee, to je lepší než Klee…“ Protože Klee a několik dalších o takovém stavu snili, o tom uměleckém dětství, které otevírá nové možnosti. Kdy jste najednou zbaveni tíhy vzdělání, tíhy norem, tíhy převládajícího kánonu atd. Moderní umění se od toho všeho dokázalo osvobodit. To byl důležitý zlom. A přitom v něm bylo něco víc… Mezi návštěvníky téhle galerie je spousta umělců, kteří obdivují zdejší díla.

Přicházejí za inspirací?
Myslím, že umělci, pokud jsou k sobě upřímní, tak chápou, že tito lidé mají něco, co je většině z nás „normopatů“ nepřístupné. Ale platí za to samozřejmě vysokou cenu.

Ano, je nám to nepřístupné, i když se k tomu snažíme najít klíč – což se asi nikdy nepovede. Taky se vlastní tvorby můžeme úplně vzdát, protože si řekneme, že je to k ničemu. To je ale extrémní případ.
Ano, ale není třeba zoufat. Osobně v současném umění narážím i na věci, které jsou stejně kvalitní jako díla, kterých si v art brut cením nejvíc. Umělecké dílo samozřejmě existuje i mimo art brut, naštěstí.

[…]

Je možné říct, že existuje rozkol mezi „oficiálním“, většinovým současným uměním a art brut? Jak definovat jejich hranici?
Tenhle rozkol je čím dál méně účinný a viditelný. Právě teď probíhají tři nebo čtyři výstavy současného umění, na které jsme zapůjčovali díla.

Díla kterých umělců?
Pepeho Gaitána, Kapellera, Devlina, Seinena, takže díla současného art brut.

Kteří lidé tedy tuhle pomyslnou hranici definují? Je to jen kvůli Dubuffetovi, nebo se v současném světě umění vyskytují i jiné autority, které chtějí, aby to tak zůstalo?
Zdá se, že ti, kteří chtějí zachovat status quo, aby se nic nezměnilo, jsou vždycky ti, kteří si něco hájí. Pozici, moc, postavení. Jsou to reakce vycházející z jejich pozice moci v dané skupině. Tento princip vládne jak v současném umění, tak v art brut, a tihle lidé nemají žádný zájem o to se mísit. Nechtějí si ubírat moc.

A vy nemáte co hájit? Vy nemáte strach o svou moc?
Ne, protože podle mě jediná moc, kterou mám, je snaha tak nějak přimět umělecký svět k tomu, aby art brut bral vážně, poctivě, upřímně, a aby si umělci art brut nakonec vysloužili pár kapitol v dějinách umění.

To je váš ideál?
Ano, za to já bojuju.

Dá se říct, že ve „vysokém“ nebo „oficiálním“, „profesionálním“ umění existují jistá pravidla, která se učíme respektovat, a v art brut je to sám umělec, který tato pravidla vytváří?
Já umělcům, kteří vycházejí školy, přeju, aby si vymýšleli svá vlastní pravidla.

K čemu by ale potom sloužilo vzdělání? Samozřejmě by bylo ideální naučit se ve škole vlastním pravidlům. Ale je tu nějaká tradice, která už existuje, a dovednosti, které je třeba se naučit. A když se je učíme, možná tím zároveň něco ztrácíme…
V podstatě je podle mne paradoxní mít umělecké školy, kde by se mělo učit „narušování hranic“. Protože umění by mělo být něco, co překračuje normy, co jde za to, co je doporučené. A školy zakládáme proto, abychom se učili, takže pořádáme normativní přednášky, v rámci kterých se lidé učí normy porušovat. To je velmi paradoxní, když se nad tím zamyslíte. A odtud nakonec pramení zájem všech skutečných umělců odučit se to, co se naučili.

To je silné tvrzení. To, co se naučíme, na nás stejně zanechá nějaké stopy. Je to dobře, nebo špatně? Přece jen jsme součást nějaké kultury.
Ano, nemůžeme se oprostit od veškerého vlivu. Člověk vždycky žije v nějaké komunitě nebo v nějaké kultuře nebo v nějakém daném kontextu. A tím vším je ovlivňován. Pak ale nastává důležitá otázka – je to korektní umělec, který naplňuje požadavky společnosti, nebo je to velký umělec, umělec, který je před společností napřed?

Podle vás je korektní umělec ten, který naplňuje požadavky dané společnosti?
Ten, který reaguje na poptávku. Je to umělec, který v určitou chvíli dokončil studium na nějaké škole a jeho tvorba souzní s tím, co od něj trh vyžaduje, co od něj vyžadují sběratelé atd. A pak je tady skupina umělců, kteří jdou dál.

Nejde v tom prvním případě spíš o řemeslo nebo o obchod? Nemyslím si, že tohle jsou skuteční umělci, i když to tak dělá většina.
A stejně tomu neříkáme řemeslo. Ale umění.

Občas bychom to možná měli nazývat řemeslem?
Možná bychom měli. A ne tím nejlepším.

[…]


Z francouzštiny přeložila Linda Štencová.