Rám příštích obrazů
Vladimír Mišík a Etc… nebývají v roli předkapely k vidění často. Pokud mě paměť neklame, naposledy to bylo v roce 1990 na strahovském koncertu Rolling Stones. Minulý rok v prosinci si tuhle úlohu zopakovali v pražském Paláci Akropolis při příležitosti oslavy významného výročí místních rockových dějin. Uplynulo totiž třiatřicet let od natočení LP Kuře v hodinkách, jediného alba ceněné skupiny Flamengo, jejímž zpěvákem Mišík byl. Po přestávce nastoupila na pódium kapela pro tuto příležitost obnovená, se třemi členy původní šestičlenné sestavy – Mišíkem, Kulhánkem a Fořtem –, aby před vyprodaným sálem celou desku zahrála živě. Ve dvou písních pěvecky vypomohl Pavel Bohatý, který jinak obsluhoval klávesy, za nimiž sedával zesnulý Ivan Khunt. Jako pamětník konstatuji, že na síle, energii a nasazení neubylo nic, zato přibyly zkušenosti a nadhled. Publikum se přesvědčilo, že pásmo výjimečných, náročně instrumentovaných písní neztratilo na své výbušnosti a že poetický náboj textů Josefa Kainara o hledání smyslu životní cesty je působivý dodnes. Škoda, že se jejich poselstvím nedovedl řídit mimo jiných sám jejich autor, mohl by se pak třeba vyhnout ostudnému předsednictví přípravného výboru Svazu československých spisovatelů po sovětské invazi v roce 1968. Z vynikajících instrumentálních výkonů stojí za zvláštní zmínku projev místního basového doyena Vladimíra „Gumy“ Kulhánka, stejně jako kytara Pavla Fořta, která naštěstí nenasákla nasládlým varietním pachem ani dlouhými léty pobytu v doprovodné kapele Karla Gotta. A pak tu byl pochopitelně Mišíkův zpěv, který již sice není tak jiskřivý ve výškách, ale díky poctivě prožitému životu, jehož „logickou“ součástí byl v osmdesátých letech i několikaletý zákaz činnosti, na rozdíl od jiných dodával textům osobní ručení. Dnes už je zcela zřejmé, jaký význam album Kuře v hodinkách mělo pro vývoj rockové hudby v naší zemi a pro kolik hudebníků se stalo orientačním bodem a odrazovým můstkem. Když si vypůjčím název jedné z písní tohoto alba, konstatuji, že se staly skutečnými „rámy příštích obrazů“. Skvělý koncert, při kterém jsem na delší hodinu omládl o třicet tři let. Takových bych rád viděl a slyšel víc, srovnatelných zážitků je ale jako šafránu. Nejen u nás. A ještě kompletní playlist: Kuře v hodinkách (Introdukce) / Rám příštích obrazů / Jenom láska ví kam / Já a dým / Chvíle chvil / Pár století / Doky, vlaky, hlad a boty / Stále dál (jediný text, jehož autorem není Kainar, ale Hynek Žalčík) / Kuře v hodinkách (přídavky: jeden Santana, jedni Stouni).

With a Little Help from My Friend
Do 2. února potrvá ve vídeňském Kunstforu banky Austria společná výstava Andyho Warhola a Jeana-Michela Basquiata ze sbírek Bruna Bischofbergera, nazvaná poněkud nepřesně Paintings, neboť její nezanedbatelnou část tvoří Basquiatovy kresby a Warholovy fotografie. Spolupráce umělců, ohraničená léty 1984 a 1985, je tu představena na bílých stěnách v reprezentativní šíři a instalaci, která poskytuje vystaveným dílům potřebný prostor a divákům komfortní odstup. Společné práce, označené kruhovou samolepkou Warhol / Basquiat, jsou v expozici zavěšeny vedle individuální tvorby obou autorů. Kromě známých obrazů jsou tu k vidění Warholovy méně reprodukované Kříže či Vejce z roku 1982, v nichž se blíží minimalismu, nebo Basquiatovy velkoformátové kresby-koláže, vesměs z let 1985–86, provedené bez nadsázky téměř vším, co mu přišlo pod ruku, sympaticky umanuté, citující a repetitivní. Jádrem výstavy je však dílo společné. Kdo viděl Schnabelův skvělý film Basquiat, s přesvědčivým Davidem Bowiem v roli Warhola, má o spolupráci obou umělců jistou představu. Často vzpomínám na jednu scénu: Warhol s rukou v bok chvíli pozoruje právě dokončenou část obrazu s dominujícím logem General Electric, pak se obrátí na Basquiata, pokuřujícího na pohovce jointa, a zeptá se: „Je to dobré?“ Basquiat pomalu vstane, cestou namočí štětku do kbelíku s bílou barvou a značnou část malby přetře. „Teď je to ještě lepší,“ řekne. Warhol skloní hlavu k jedné straně a upřeně pozoruje opravený obraz. „Už ani nepoznám, co je dobré,“ prohodí po chvíli vesele a oba se dají do smíchu. To ale neznamená, že by Warhol v té době nevěděl, co dělat, a bez pomoci mladého spolupracovníka byl bezradný. Ve filmu citelně chybí scéna, v níž by naopak Warhol vstupoval do Basquiatovy práce. Z výstavy je na první pohled patrné, že v danou chvíli byli pro sebe oba umělci velkým přínosem vzájemně. Tam, kde AW suše a s odstupem „nudně“ konstatuje, přináší JMB do obrazu prudké emoce a kreslířský neklid. A naopak – zamotá-li se JMB občas do upovídané, „naivně“ dubuffetovské skrumáže, pomůže mu „muž se stříbrnou parukou“ najít cestu ven a zpevnit osu kompozice. Plakát k výstavě je vzpomínkou na slavnou afiš společné výstavy Warhola a Basquiata v newyorské Tony Shafrazi Gallery roku 1985, není však zdaleka tak působivý jako jeho předobraz. Jiný boxerský snímek obou umělců doplňuje typografie, která se snaží být věrná předloze. Potíž je v tom, že právě typografie předobrazu byla jeho nejslabší částí. Nakladatelství Kehrer vydalo k výstavě obsáhlý katalog, který obsahuje nejen všechny vystavené práce, ale i další související díla obou autorů, zasvěcené texty Keitha Hartleye a Vereny Gamper, biografie umělců a seznam všech doposud uskutečněných společných výstav. Vydařený doplněk přehlídky prací, kterou je dobré vidět.

Uncle Meat
Slavný vnuk se vrátil do původního působiště svého ještě slavnějšího děda. A nebyl to návrat ledajaký. Výstava, nazvaná lakonicky Lucian Freud, se konala (8. 10. 2013 – 6. 1. 2014) v prostorách prvního patra vídeňského Kunsthistorisches Museum, obklopena z jedné strany tu radostnou, tu makabrózní barokní tělesností a z druhé křehkou věcností holandské a německé renesance tamní stálé expozice. Bylo to sousedství dvojsečné – pro někoho rušivé, neboť vybízelo ke srovnávání, pro jiného zcela zásadní, protože bylo „dořečením příběhu“. Kolekci čtyřiceti tří obrazů, které vznikly mezi léty 1943 a 2011, tvořilo osm nefigurativních prací, čtrnáct hlav a dvacet jedna figur, od zcela komorních až po monumentální formáty. Ten, kdo zná Freudovy obrazy pouze z reprodukcí, což byl do návštěvy této výstavy i můj případ, nemůže si o jeho malbách udělat reálnou představu – podobně je to třeba s živelností a monumentalitou Tintorettových maleb v benátské Scuola Grande di San Rocco. Ostatně stejně jako Tintoretto se Freud soustředil i na práci s vlastní hmotou barvy. Do počátku šedesátých let s ní šetřil a na plochu obrazu ji kladl v tenkých, často lazurních vrstvách, jak dokládají obrazy Dívka s bílým psem z roku 1950 nebo Těhotná dívka (1960). Postupem času se propracoval k vysokým nánosům barev, jejichž zpracování je přirovnatelné nejspíš k jakémusi hnětení, vyzařujícímu tělesnost, nebo přesněji řečeno „masitost“ zobrazovaných modelů. Na Autoportrétu (1963) i na Portrétu Johna Deakina z roku následujícího je patrné, že mu toho času byla blízká také deformace, příznačná pro práci jeho přítele Francise Bacona. O pouhé tři roky později se však na obraze Nahá dívka Freud obejde bez jakýchkoliv „degenerativních změn“. Jeho cílem je zobrazit ležící třičtvrtěfiguru co nejefektivněji, bez příkras, dlouhými tahy štětce, které jako by vycházely a zároveň směřovaly do jednoho jediného bodu obrazu. Buduje tak objem a hmotu nejen zobrazovaného inkarnátu, ale také drapérií a interiérů. Tento princip rozvíjí po celá sedmdesátá léta, v následujícím desetiletí pak přesouvá pozornost k samotné hmotě barvy, kterou klade na plátno nejen pomocí štětců, ale stále častěji i špachtlemi. Celý posun lze nejlépe vidět na obraze Stojící u hadrů z konce zmíněného desetiletí. V devadesátých letech se zabývá propojováním obou předchozích formálních postupů, což je možné dobře pozorovat u aktů jeho XXXL modelky Sue Tilley nebo u autoportrétu Pracující malíř. Zkoumání a prohlubování této metody se Lucian Freud věnoval až do své smrti. Při zobrazování neidealizované tělesnosti se dostal až tam, kam je možno dojít jak bez ironie, tak vyceněné sexuality, s odosobněným pohledem, který věnuje stejnou pozornost jak pohlaví, tak prstům nohou. Ve Freudově podání se i těhotná Jerry Hall nebo modelka Kate Moss (jejichž akty ale na výstavě nejsou ke spatření) stávají především kusem masa, který už v sobě zřetelně nese předzvěst neodvratného zániku – stejně jako všichni zobrazovaní, včetně psů a umělce samotného. Druhá skvělá výstava v jednom městě a jediném dni. Wien bleibt Wien!