Následující reflexe dvou inscenací je částí rozsáhlejšího textu o dosud posledním ročníku Pražského divadelního festivalu německého jazyka, celek vyjde v jarní RR č. 122.
RR


Deutsches Theater Berlin: Marie Stuart, foto Arno Declair

Tereza Marečková
Theater v obýváku

Zatím poslední ročník Pražského divadelního festivalu německého jazyka (1.–9. 12. 2020) se ze zřejmých důvodů uskutečnil online. Podělím se o několik zážitků ze sledování tohoto divadelního „seriálu“.

Otevírala ho inscenace Schillerovy Marie Stuart. Některými svými rysy dobře komentovala naši situaci dočasné izolace, tématem i provedením. K této hře jsem nikdy neměla vřelý vztah, zdála se mi akademická a zastaralá. Avšak v Deutsches Theater Berlin, v režii Anne Lenk na scéně Judith Oswald a v podání tamních herců, mi nasvítilo dvě stě dvacet let starý text jako současné drama, jehož téma by se protentokrát dalo pojmenovat jako integrace, ve smyslu politickém, náboženském i psychologickém. Všechna tři hlediska jsou jistě v Evropě včetně Česka ve hře.

Online divadlo je z principu nesmysl. Divák musí vyvinout velmi vstřícnou vůli už k tomu, aby si stále připomínal skutečné uspořádání jevištního prostoru a neskočil na lep „filmovému“ obalu, který je zavádějící a zároveň nenaplněný. Nabídka detailu, po němž přirozeně toužíme, tu často paradoxně připraví o zážitek a vědomí celku. Tato Marie Stuart v poměrně radikální textové úpravě jde ale svým scénografickým řešením možnosti záznamu svým způsobem naproti.


Deutsches Theater Berlin: Marie Stuart, foto Arno Declair

Na scéně stojí vysoká krychle rozrýsovaná linkami bílých zářivek do geometricky přesných menších cel, v nichž se objevují jednotlivé postavy, a to vždy na pozadí jakéhosi starorůžově zářivého světla, které je obklopuje a vymezuje jim ze všech stran poměrně malý prostor. Možná by se uspořádání dalo připodobnit ke středověkým mansionovým jevištím, která měla předobraz v uspořádání chrámu a ve svém celku symbolicky zobrazovala křesťanský vesmír. I zde je uspořádání jasné, neměnné a významuplné. Každý „pokojík“ se navíc směrem dozadu mírně zužuje, což vytváří stísňující dojem. Samotka vedle samotky. Prostor uprostřed je o něco větší, je to území královny Alžběty, a pak i setkání obou ústředních panovnic, místo, kde dojde k prolomení zapovězeného kontaktu, jež tvoří jádro a zlom dramatu. Takový scénografický princip dává celému průběhu inscenace možnost velké dynamiky, postavy se objevují jako panáčci a panenky v adventním kalendáři, vpadají do situací nemilosrdně a náhle, žádné zdlouhavé odchody a příchody. Vše se odehrává střihem, což dobře slouží ději mimo jiné ve chvíli, kdy se dá do pohybu „nejasný“ rozkaz k popravě. Nic už nejde vrátit. Celá inscenace včetně výkladu jednotlivých postav je chirurgicky přesná, vzniká atraktivní obraz mechanismu moci. Tím, že každá postava stojí osaměle ve svém světelném poli, má zde obzvlášť významné místo pronášené slovo. A současně je tím podtrženo téma naslouchání, které není automatické – postavy se jen výjimečně na sebe mohou podívat, navázat oční kontakt. Tak jako je vězněna Marie Skotská (Franziska Machens), jsou vězněni i ostatní, každý sám ve své „bublině“, chvílemi tato okénka působila jako rámečky komiksu. A mluvené slovo je – v souladu s Schillerem – zásadní, bere si plnou pozornost. V online provedení se na tom podílejí české titulky vyjevující básníkovy promluvy přímo před očima.


Deutsches Theater Berlin: Marie Stuart, foto Arno Declair

Scénografické řešení také znemožňuje doteky, to dnes tak vzácné koření všech setkání. Postavy se k sobě marně napřahují, nebo se náhražkovitě dotknou stěn. Kóje se rozsvěcí dle potřeby. Každý je vystaven ve vlastní vitríně. A i diváci v tomto případě sledovali inscenaci každý ze své domácí „vitríny“, ze svého „pokojíčku“. Kostýmy Sibylle Wallum jako by také pracovali s prvkem výstavování – s módou propojení současných trendů s klasicistními detaily (různé přebujelé živůtky nebo královnin „honzík“). Mortimer Jeremy Mockridge vypadá jako infantilní hipster s baťůžkem. Tím víc je jeho fanatismus svíravý a velmi současný. Vizuální odrazy charakterů postav mají, ostatně jako celá inscenace, smysl pro nadsázku a humor. Mariin hofmistr Melvil (hraje ho stejný herec jako Mortimera) v trendy retro kabátě žmoulá ušmudlaný papírový kapesník a chystá se ke zpovědi. Patos tak jde i přes velké herecké nasazení stranou. A nebo tu dokonce patos, jak má, účelně koresponduje se situací. Její začátek, po monologu Mariina strážce (Paul Grill), patří Marii, která působí tak trochu jako omylem chycená bludička – pohrává si s dlouhatánskými plavými vlasy a má v sobě něco až nadpřirozeného. Ono kouzlo, o němž ví „celá Anglie“. Je bezprostřední, divoká, smyslná, drzá – a zavřená v růžové kleci, která je umístěna pod nohama Alžběty. Podmanivost bělostné „animy“ je pro herečku výzvou, kterou vrchovatě naplňuje. Alžběta (Julia Windischbauer) se nad ní objevuje později, ve větším, centrálním prostoru, má zelenkavý sexy kostýmek a rafinovanou masku – na hlavě nasazený obraz vlastní tváře, jen proporčně větší, s geometrickým detailem „průzorů“. Královna s velkou hlavou působí trochu jako dítě chycené do funkce. Tato panenská královna má výrazně kraťounké vlasy, což by se mohlo zdát jako až příliš doslovný kontrast vůči Marii, ale právě tato přímočarost a zároveň stylovost provedení dávají inscenaci výmluvnost a jasnou symboliku. S takovou maskou musí herečka hrát se svým vlastním tělem trochu jako s loutkou. Hlavou mi proletěly obrazy projevů Margaret Thatcher nebo Teresy May, Angely Markel... Je jasné, že i tato královna je ve své podstatě uvězněna a že si toto své vězení uvědomuje. A když Marie říká: „Já jsem slabá, ona je mocná“, musíme si za větu dosadit otazník. Kdo je zde mocný a v čem vůbec moc spočívá? Téma se rozvíjí ještě zajímavějším směrem díky tomu, že královna-žena je obklopena světelnými čtverci mylordů-mužů. Jsou zde jako rádci nebo také uzavírají obě královny do vězení role a funkce? Královnou je žena a už jen tím je její moc zpochybňována a stavěna do otázek. Dokáže svou „slabost“ vidět jako sílu? Svou laskavost nezaměňovat za měkkost a neplést si siláctví se skutečnou silou? Téma věznění Marie se propisuje i do motivu svobody či nesvobody být sama sebou. Na jedné úrovni se tu hraje o integraci územní, resp. o hrozící válku mezi Anglií a Skotskem či v Evropě vůbec, na další úrovni o setkání dvou sester, tedy dvou částí jednoho celku. Možná každý člověk má v sobě nespoutanou Marii i panenskou Alžbětu a je na něm, zda se ty dvě budou vraždit, nebo naleznou soulad a dohodnou se na společné existenci. Možná každý touží být královnou či králem svého života. Režisérka vystihla toto téma přímočaře. Když na konci pochybující Alžběta vystupovala ze stínu, který půlil její „kupé“, zdála se mi tato tendence až příliš názorná, zároveň ale byla důsledně dotažená. A to bez sentimentu. Neváhala jsem v našem obývacím pokoji spolu s Alžbětou pronést její poslední (a obecně často vypouštěnou) repliku, kterou vyslovila se zřetelným přemáháním vlastních emocí, možná s chladným údivem: „Ach!“.

Představení Marie Stuart nabídla prostřednictvím online přenosu chladnou a funkční konstrukci. Den poté festival uvedl inscenaci Boxer polské režisérky Eweliny Marciniak. Jevištní adaptace románu Szczepana Twardocha Král s podtitulem Židovský boxer, polské peklo, Varšava 1937 (česky v Hostu, 2020) byla v podání divadla Thalia Hamburg jiného rázu než inscenace Schillera. Příběh polského boxera židovského původu má spletitý charakter a je na jevišti podán strhujícím způsobem, který by se snad dal pojmenovat jako obrazivě oživlé vyprávění. Hravý tanec s pamětí. Děj se drží životní cesty a vztahů Jakoba Shapiro (Sebastian Zimmler). Otevírá ho volání malého chlapce Mosche Bernasteina (Tarik Sanli) o pomoc pod vrstvou hlíny. Jakob ho vyhrabe a beze slova mezi nimi proběhne tanečně pohybový dialog. Jakob chlapce křísí a přivádí na svět své vzpomínky, své dětské já, své svědomí. Hrají si spolu. Chlapec, jehož představitel je úžasně přesný a uvolněně přítomný, zůstává na jevišti po celou dobu inscenace, což je v mnoha situacích provokující – nejen pro Jakoba, kterému připomíná vraždu, na niž by chtěl zapomenout, ale svým způsobem i pro diváky – mnohokrát jsem si během představení řekla: „Ale vždyť je u toho dítě!“ Tento kontext je nenásilný i naléhavý zároveň. Asociuje dětství i jeho ztrátu, ztrátu nevědomé nevinnosti a nutnost převzít zodpovědnost. Všechny postavy, které se do života charismatického boxera Jakoba postupně připletou, zůstávají na jevišti držené jeho osobností a příběhem jako magnetem.


Thalia Theater Hamburg: Boxer, foto Krafft Angerer

Děj se odehrává na konci třicátých let, nad Evropou se smráká. Motiv diskriminace na základě etnika nebo náboženství, stejně jako motiv fanatismu probouzejícího se ve společnosti, probleskovaly v této inscenaci stejně jako v Marii Stuart na několika místech. Scéna (Miroslav Kaczmarek) je rozlehlá do stran a téměř prázdná, zadní stěnou je matné zrcadlo, na zemi písek a jiné matérie, po pravé straně improvizovaný bar ze skříně, nalevo vykuchané, ale funkční piáno. A vše vypráví herci, někde si berou do úst kusy literatury a předkládají je, jinde vynalézají překvapivé a okouzlující neverbální zkratky. Když učí Jakob chlapce zápasit, nedojde k žádnému nešikovnému předvádění boxu, ale chlapec a muž vedle sebe začnou pomalu stepovat. Ani u toho však nezůstane. Jde se v obraznosti dál. V tom bylo úžasné tuto inscenaci sledovat – režisérka s choreografkou si nenechaly ujít jedinou příležitost k proměně očekávaného v nenadálé. Jakobova celoživotně podváděná, oddaná manželka (Anna Blomeier) s ním sedí ve zvukem a světlem sugestivně vystavěné atmosféře pláže a užívá si dort, s dalším taktem se vše střihem zruší a její mrtvá hlava bezvládně leží v jeho klíně, ale život jde dál a nálada se zas bleskově vrací do původní bezstarostnosti. Viděli jsme to vůbec? Byla to jen předzvěst hrůz, přes pláž se přehnal záchvěv strachu. Tato schopnost v mžiku změnit svět a život postav měla v sobě něco velmi sugestivního a blízkého prožívání skutečného života, zároveň v režii nebyl ani stín popisnosti.

Jakob je skvělý a přitažlivý typ hrdiny, rozporuplný rváč, který je na té správné straně proti fašistům, jejichž moc ve Varšavě roste. Vedle toho ale v rámci svého byznysu sám neváhá krutě zabíjet. V jeho životě figuruje trojice žen (kromě manželky milenka Rifka – Rosa Thormeyer – a další láska Anna v podání Toini Ruhnke), které s ním utvářejí organický mnohoúhelník a doslova se spolu protančí večerem. Zdálo se mi, že vyjádření se pohybem zde v sobě mělo až něco z malby. Ale možná to bylo právě záznamem, že se scéna chvílemi jevila jako abstraktní obraz s vlastním světlem, na němž se přelévají barvy a stíny spolu se zvuky, aby vystihly nejen to, co se děje, ale i skrytý vnitřní prožitek. Asi je ale vlastně zavádějící mluvit tu o tanci: většinou to byly jeho fragmenty, útržky pohybů, z nichž se postupně vytvořil jedinečný slovník vyprávění choreografky Dominiky Knapik. Aby to fungovalo, musí být herečky i herci velmi disponovaní, jakoby připraveni k čemukoli, zdálo se, že i k překonání fyzikálních zákonů. I obrazy zpomaleného boxerského zápasu zde připomínají, co znamená slovní spojení „herecký výkon“. Celostní vklad je zřejmý hlavně u představitele Jakoba. Možná, že adjektivum „strhující“ se v takové souvislosti používá nejen proto, že diváka strhne k prožití situací, v nichž se ocitá daná postava, ale i proto, že strhne divákovy vlastní předsudky. Takové výkony ale také nikdy nevzniknou tam, kde nefunguje soubor jako celek. Všichni zde se uměli stát dílky jednoho pohybu, součástí jednoho poryvu atmosféry, jedné zjevené myšlenky. Zůstala ve mně fascinace tím, že a jak lze propojit obrazný pohybový jazyk s přesvědčivou psychologií. V Boxerovi právě tímto spojením tvůrci křesali vtahující inscenaci na základě literatury, představení, po němž zůstává zážitek otištěný v těle diváka i přes několikerý virtuální filtr. Jeden z posledních obrazů má dlouhou plochu v čase a zároveň se jím člověk nemůže nabažit: Jakob a po něm postupně všechny postavy drží chlapce pod krkem, jeho tělo pak pomalu propadá miskou dlaní a klesá na zem. Usmrcení i jakýsi porod naruby, hlava prochází opakovaně pod rukama všech a ještě jednou všech, jako by umíral i přicházel na svět.

[...]