Přítomný text je ukázkou z článku, který vyjde již brzy v jarní Revolver Revue (138/2025).
„Futurismus v avantgardních souvislostech“ je titul studie od Jiřího Pelána, která otevírá antologii s názvem Filippo Tommaso Marinetti a další: Futuristické manifesty (Academia, 2022). Texty do ní vybral, uspořádal, komentoval a ve spolupráci se Zorou Obstovou rovněž přeložil Jiří Pelán. Svazek je členěn tematicky: po prohlášeních obecnějšího charakteru následují oddíly zaměřené na divadlo, výtvarné umění, fotografii a film, architekturu, hudbu, poslední část tvoří Varia. Výbor je doplněn ukázkami z futuristické básnické tvorby a dalšími textovými i obrazovými přílohami, mj. soupisem manifestů a medailony autorů.
Cílem antologie je přiblížit fenomén italského futurismu navýsost mnohovrstevnatě. Tomu odpovídá i rozvrh úvodní Pelánovy studie. Postihuje nejen hlavní akcenty směru – důraz na dynamiku, sílu, energii, oslavu techniky, pohybu a rychlosti, bojovné zavržení tradičních hodnot i předešlého umění –, ale uchopuje estetiku hnutí v jeho vývoji, od výbojného vstupu na uměleckou scénu v roce 1909 až po sklonek třicátých let, kdy se propojilo s politickými aktivitami.
Jiří Pelán vyzvedá i některá další specifika slovesného futurismu, k nimž patří emancipace manifestů coby samostatného žánru či poměr literárního výrazu k jiným uměleckým prostředkům. Zde za nejvýznamnější pokládá sepětí s výtvarným kubismem: oba směry postupují metodou analýzy a dezintegrace obrazu předmětné skutečnosti na jednotlivé složky. Pelán ale shledává i rozdíly: zatímco kubismus je veden ve jménu útoku na reprezentaci, tradiční perspektivu a zdůrazňuje výslednou konstruovanost tvaru, futuristé podle něj nerezignují na mimetismus a postupují v „souznění s životem předmětné skutečnosti“. Průnik a kombinace různých oblastí uměleckého vyjádření je rozhodující i pro způsoby prezentování futuristických děl, v nichž zásadní roli hraje herecká rovina, deklamace, improvizace, jež mají leccos z divadelního kódu (a v některých polohách jsou blízké dadaismu).
Mezinárodní kontext hnutí je dále zpřítomněn zejména skrze průsečíky s francouzským kulturním prostředím, a to jak připomenutím vybraných osobností (Guillaume Apollinaire), tak uvedením francouzskojazyčných platforem, kde se – vedle těch domácích – texty italského futurismu ve své době šířily nejvíc. Závěrečná část Pelánovy studie se věnuje recepci italského futurismu českými umělci (bratři Čapkové, Karel Teige, Bedřich Václavek ad.) či jeho ohlasu v básnické tvorbě S. K. Neumanna.
V pozorně a důkladně budované síti souvislostí zarazí jedno – a ne nevýznamné – opomenutí. Ruský futurismus sice figuruje v textech italských manifestů, ve studii ale samostatnou výkladovou pasáž nemá. Přitom ale představuje pozoruhodnou kapitolu moderního evropského umění.
Prvenství co do chronologie náleží ovšem italskému futurismu. Od jeho vstupu na scénu roku 1909 se – jak uvádí Pelán ve své předmluvě – čítá začátek evropské avantgardy. Ruští tvůrci (nazývaní zprvu Budětljaně) se o slovo přihlásili nedlouho po něm: roku 1910 vydali první společný sborník s názvem Sádek soudců. Ruský futurismus vstřebal podněty domácí moderny i západních nových směrů, hlásal likvidaci tradiční morálky, zánik předchozího umění a útočil na stávající společenský řád. Po říjnovém převratu splynul s konstruktivismem (do konce 20. let vystupovali jeho představitelé hlavně na stránkách časopisu LEF), přiklonil se k oficiální levicové ideologii komunistického státu a podílel se na jeho propagaci.
I pro ruskou odnož směru je podstatné prolínání s jinými než literárními uměleckými oblastmi. Sepětí s výtvarným kubismem figuruje přímo v názvu jedné z ruských škol, kubofuturismu. Pro improvizované futuristické divadlo, které spojovalo složku slovesnou, hudební, deklamační i výtvarnou, vizuální stránku obhospodařoval Kazimir Malevič (jeho proslulý Černý čtverec byl původně abstraktní kulisou k „futuristické opeře“ Vítězství nad sluncem, teprve později se emancipoval do formy samostatné nástěnné malby). Pro slovesný futurismus je charakteristický důraz na jazykový experiment, neologismy, takzvaný „zaumný“ jazyk měl vyvázat smysl slova z logických a sémantických konvencí.
Když roku 1914 F. M. Marinetti zavítal se svou přednáškou Estetika futurismu na turné do Ruska, vznikla ostrá kontroverze, někteří ruští futuristé ho nařkli, že na jejich produkci pohlíží jako na „filiálku“. Napětí přerostlo ve skandál, který měl pokračování v mocné přestřelce na stránkách tisku, nakonec se od sebe obě národní větve navzájem distancovaly a byly prohlášeny za pouhé paralely.
Jisté odlišnosti tu jsou skutečně patrné: na rozdíl od Italů, kteří razili likvidaci lyrického já a psychologismu jako sentimentálních přežitků, ruští futuristé objevovali nové podoby emocionality. Zejména v básních Vladimira Majakovského má hypertrofovaná subjektivita stavící se do opozice vůči všem a všemu svou neotřesitelnou pozici.
Ruští představitelé směru také programově neoslavovali technické a civilizační výdobytky, ani – alespoň v předrevolučním období – nepodléhali naivnímu technologickému optimismu. Vyjádření jako „láska ke stroji“ nebo „idea mechanické krásy“ bychom u nich hledali marně. Metaforika automobilu přirovnávaného ke stavbě literárního díla ale figuruje u raného Viktora Šklovského, který, stejně jako další formalisté, stál futurismu velmi blízko a jeho poetiku svými literárněvědnými analýzami pomáhal prosazovat.
Při všech odlišnostech i animozitách, jež jsou přirozeně obsaženy jak napříč programovými prohlášeními, tak při jejich srovnání s konkrétní uměleckou praxí, základní nastavení a dominantní tendence jsou – zejména zůstaneme-li u slovesného umění – až překvapivě blízké. Lze je nalézt ve volbě výrazových prostředků, v útočných diskursivních praktikách, v úsilí šokovat. Shodné jsou také způsoby realizace a zveřejnění: typickými nosiči se stávají manifest, leták a plakát. I tyto formy jsou založeny na prostoupení slova s vizualitou. Průniky do jevištního prostoru, a současně rezignace na stálé či zavedené scény, se v mnohém blížily kabaretním vystoupením a performanci.
Hodnotově obě odnože spojuje nejen pohrdání tradičními uměleckými formami, ale i odmítání morálky a vyzdvihování kultu budoucnosti, v jehož jménu je dovoleno vše předešlé a vyzkoušené ničit.
(...)