Dušan Pařízek, který už dlouho působí především na německojazyčných scénách, režíroval po šesti letech zase v Čechách, v roce svých padesátin. Ke spolupráci opět přizval některé ze svých osvědčených spolupracovníků (herce Samuela Finziho a kolegy z někdejšího Divadla Komedie Jiřího Černého, Stanislava Majera a Martina Pechláta a pro návrh kostýmů Kamilu Polívkovou) a připravil inscenační opus, který suverénně zúročuje jeho dosavadní vyhraněnou, soustavnou, netěkavou práci a výrazně převyšuje většinu zdejšího současného divadelního dění. Vzbudil nejen pozitivní ohlas diváků a některých recenzentů, ale i veřejné reakce vlažné a hlavně mimoběžné nebo mikroskopicky šťouralské, nepřekvapivě zejména těch, kdo jsou jinak schopni bezvýhradně chápat a empaticky oceňovat kdejakou místní průměrnost či paskvil. I to je důvod, proč k stávajícím poměrně četným reflexím přidat svůj hlas. Dalším může být skutečnost, že také Pařízkovo mimořádné dílo vzniklo (v koprodukci Pražského divadelního festivalu německého jazyka a Divadla Na zábradlí) do doby hodně nepříznivé, zejména – zůstaneme-li v oblasti kultury – pro počiny bytostně závislé na „tady a teď“. Poté, co se vzdor úmorným pandemickým nejistotám podařilo uskutečnit začátkem prosince loňského roku premiérová představení – z nichž to, které jsem zažila, bylo neseno vzdor všem omezujícím opatřením nevšedně jiskřivou atmosférou mezi jevištěm a hledištěm –, musel být celý blok prvních repríz kvůli covidu na poslední chvíli zrušen a minuciózně vybudované inscenační dílo nemohlo ve svých dalších realizacích plynule žít, naopak bylo vystaveno nečekaně dlouhé cézuře. Znovu pak mohlo být uváděno nejen až po několikaměsíční odmlce, ale také ve zcela jiném společenském kontextu – prvních dnů po útoku putinovského Ruska na Ukrajinu. Jeho hodnota však neklesla a ani ve světle tak zásadních nových událostí se nestalo neaktuálním a nicotným, spíš naopak. Obzory tohoto inscenačního projektu nekončí na rozdíl od většiny těch, které jsou dnes divákovi servírovány, u efemérních pseudoproblémů ani v banalizacích podstatných otázek, přitom není intelektuálsky zapouzdřený. Zároveň neklopýtá v realizaci záměrů, a v celku tak představuje především výsostně umělecký výtvor – a to nikoli estétsky odtažitý, nýbrž strhující a svým způsobem velice zábavný. Přináší zážitek z takové divadelní události, která má moc jejího návštěvníka katapultovat na dvě a půl hodiny „jinam“ a přitom mu ostře a bez útěchy jakýchkoli jednoznačných odpovědí nasvěcovat mnohé neuralgické body údělu člověka na tomto a obzvlášť dnešním světě.
Ráz neobvyklého večera je dán už skutečností, že dvě části, jejichž textovým základem jsou dvě hry jednoho z oblíbených Pařízkových autorů, Petera Handkeho, se uskutečňují na dvou různých místech. Jejich zprvu proměnlivé pořadí se s prvními reprízami ke zcela jednoznačnému prospěchu věci ustálilo: z Betlémské kaple (případně kostela svaté Anny) se přechází do Divadla Na zábradlí, před nímž na diváka ještě čeká pouliční mezihra. Už jen takový nezvyklý časoprostorový rámec posiluje rozměr svérázného rituálu, jehož se spolu s inscenátory účastní skupina bytostí dočasně spřízněných diváckou volbou. A už jen takové velkorysé aranžmá, přinášející ve dvou odlišných prostorách v jednom večeru dvě inscenace – které by obstály samostatně, ale v těsném propojení se výrazně umocňují –, generuje energii svébytné slavnosti. O té mluví nejednou i Handke, také v jednom z uváděných textů. V Pařízkově pojetí je nesena vážností, danou zde základními náměty, ale stejně tak polohami a prvky bizarními, absurdními, groteskními, obskurními a rovněž rozvernými a radostnými. Také už jen fyzický zážitek sdílené pěší cesty starou Prahou od jedné společně zhlédnuté podivuhodné „scény“ k druhé, kdy diváci-chodci navíc pociťují přechod ze dne-světla do noci-tmy, souvisí s leitmotivy a tématy inscenačního celku. Odehrává se na osách, které lze vymezit i polaritami slovo a čin, artikulace a mlčení, samota a veřejný prostor, osamělost a sdílení, jedinec a společnost nebo dětství a dospělost. Jedním z hlavních hrdinů je přitom jazyk, jeho moc a bezmocnost.
foto © KIVA
I.
„Spílání, sebeobviňování, zpovědi, výpovědi, otázky, obhajoby, výmluvy, proroctví, volání o pomoc“, čteme v Handkeho Poznámce k mluveným hrám a slyšíme v inscenaci jedné z nich, s níž se tu začíná. Sebeobviňování napsal Handke v polovině šedesátých let, jen o pár roků později ho do češtiny přeložila Jitka Bodláková. V tištěné formě je to pár stránek stylizovaných ich-formou v plynule navazujících odstavcích, které na první pohled máločím připomínají tradiční divadelní hru. Obsahují však právě projevy některých z výše vyčíslených „forem řeči“, jimž, jak autor v úvodní poznámce zdůrazňuje, přirozeně přísluší, aby byly vyjádřeny „ústně“, nahlas, a „potřebují tedy partnera, přinejmenším jednoho člověka, který poslouchá“. Odvíjejí se v gramaticky jednoduchých a stereotypních, v součtu však stylisticky čím dál barvitějších a myšlenkově čím dál složitějších větách – od „Přišel jsem na svět“ a „Pohyboval jsem se“ a „Pohyboval jsem ústy“ a „Učil jsem se“ přes „Žil jsem v čase“ a „Oddělil jsem se od přírody“ a „Stal jsem se zodpovědným za svůj příběh“ a „Musel jsem dodržovat pravidla“ a „Měl jsem povinnost“ a „Znamenal jsem každým ze svých projevů naplnění nebo zanedbání pravidel“ až například po „Nehrál jsem si na místech a v dobách, kdy nehrát si bylo nedružné“ a „Hrál jsem podle pravidel, když se nehrát podle pravidel považovalo za individuální“ a „Přišel jsem na svět už zatížen dědičným hříchem“ a „Zaměňoval jsem svobodu bezuzdností“ a „Nebyl jsem, jak bych měl být“… Proud této výpovědi, sestavené z desítek a desítek výhradně takových vět, zprvu nenápadný, suchý, až exaktně věcný, se stává čím dál obraznějším a také vířivějším a excentričtějším a další a další stroze formulovaná, jednoznačná konstatování o obecném, „všelidském“, se v něm prolínají s dalšími a dalšími vynalézavými, důvtipnými, někdy krkolomnými a mnohdy víceznačnými „příklady“ individualizovaně konkrétního („Učil jsem se rozdílu mezi jednotným a množným číslem“, „Uměl jsem dělat mrtvého“, „Nastalo mi povinné pojištění“, „Vyjadřoval jsem se vylučováním hlenu a slz“, „Házel jsem hořící cigarety do sena“, „Cestoval jsem na státní území, na nichž cestovat bylo zakázáno“, „Zdravil jsem osoby, jež zdravit bylo zradou principů“, „Jednal jsem nepozorně s křehkým zbožím“, „Užíval jsem vnitřně léky, jichž se má užívat zevně“ atd. atd.). Vzniká tu v autorových intencích skutečně svébytný „svět ve slovech“, v němž jazyk nasvěcuje, ale i zamlžuje, je přísně přesný, ale i (sebe)znejisťující, (sebe)zpochybňující , (sebe)diskreditující a (sebe)zesměšňující, například má-li podobu frází a floskulí („Hříšníka jsem nazýval bídným“, „Důstojnost jsem nazýval vrozenou“, „Učení jsem nazýval spásným“, „Temnotu jsem nazýval neproniknutelnou“, „Ukazovák jsem nazýval moralistním“…). Je to nejen jedinečná nepovrchní jazyková hra. Výroky, které jsou titulem anoncovány jako Sebeobviňování, lze vnímat jako de facto sebeobhajobu, i protože jsou kumulovány ad absurdum a ve své „nekonečné“ řadě bez komentáře ukazují, že všem nárokům, které tak či onak od narození na lidskou bytost klade život a svět, natož jakýkoli systém, může člověk těžko dostát. Handkeho Sebeobviňování má nejen formální přídech litanie, rituálního výčtu, stejně tak ovšem vážného jako groteskního.
foto © KIVA
Tento litanický, vnějškově monotónní rys Pařízek ale narušuje, jednak scénickým pojetím a jednak tím, že původní text proškrtává a zároveň rozšiřuje. Implantuje do něj texty další, kromě jiného citace z některých autorových veřejných neliterárních projevů. Handke, narozený do druhé světové války, má renomé skandalisty, přičemž od mládí vyslovoval, často v nápadném protikladu k většinovým tendencím, ostentativní nechuť k přímočaré společensko-politické angažovanosti umělce, natož uměleckého díla, a pak od devadesátých let o to víc opakovaně šokoval svými esejemi i jednáním projevujícími sympatie k Slobodanu Miloševičovi a srbské straně ve válce v Jugoslávii. Svorníkem obou krajních postojů je ovšem spisovatelova setrvalá deklarace práva, a dokonce snad povinnosti umělce hodného toho označení na absolutní svobodu – takové krédo se v inscenaci zrcadlí například v úryvku z jeho podmanivého básnického textu Přes vesnice. Tím, že Pařízek do hry vtahuje velmi konkrétní společensko-politické téma, jsou slova v inscenaci bezprostředně konfrontována s činy, přesněji řečeno se (sebe)interpretací jejich původce, vyjadřovanou ovšem zas dalšími slovy. Jazyková vytříbenost a ekvilibristika tu jde ruku v ruce s pružností myšlenkovou i etickou a působí jako velkolepá světlá síla – například zdařilého literárního výrazu či vážné (sebe)reflexe –, ale také jako trapně bezmocný či nízký prostředek – například v bezbřehém (sebe)pitvání či nedůstojném (sebe)obelhávání. Klíčové je, že to vše se odehrává v rámci přesvědčivého literárního textu, který je tlumočen v přesvědčivé inscenační podobě, v rámci tvůrčího díla, jehož hodnota nejen dle Handkeho (ale třeba i těch, kdo mu vzdor všem neuměleckým tzv. kontroverzím udělili před třemi roky Nobelovu cenu) zůstává tím, co je v případě umělce coby umělce, a nikoli občana či soukromé osoby, nakonec tou nejpodstatnější mírou. Celé Handkeho Sebeobviňování končí i v tomto smyslu důležitým sdělením: „Napsal jsem tuto hru.“ Dílo může být (rozh)řešením předcházejícího (sebe)obviňování. V inscenaci je tento důraz ještě umocněn, protože jeden z herců – v tu chvíli v roli autora – zve jedním dechem i na jeho-svou hru další, novou, jejíž provedení pak skutečně následuje.
foto © KIVA
Pro způsob, jakým Pařízek na divadle pracuje, je příznačná důmyslná analytická interpretace textů a stroze minimalistický, avšak vnitřně velice bohatý a živý inscenační přístup, důkladný a neušmudlaný obvyklou místní nedůsledností a povrchností a s postupem let u tohoto režiséra také čím dál víc nasycený nejen profesní, ale i životní zkušeností. Do Sebeobviňování obsadil dva výborné herce, staršího Samuela Finziho a mladšího Jiřího Černého, na jejichž výkonech každé představení založené zejména na přesné a jemné práci se slovy a rytmem nakonec především stojí – nemají snadný úkol, každá, byť drobná chyba se v takto koncipovaném tvaru obrazí. V plynulé, svižné a nápadité interpretaci textového „libreta“ střídají různé role, především dvojitého autorova alter ega v průběhu jeho života, a hovoří přitom jazykem německého originálu i českého překladu – s dvojjazyčností se do hry přirozeně a často také s odlehčující komikou dostávají další podstatná témata jako ne/porozumění či ne/dorozumění i prostá artikulace. Texty pouze neříkají, občas je i broukají, zpívají, rytmicky frázují a také zároveň promítají prostřednictvím meotaru na zeď v jejich pozadí, přičemž ne vždy vidíme jen paralelní překlad, nýbrž často další a jiné texty. I jazykově dobře vybavený a zkušený divák může mít v rychlém tempu mnohdy souběžných sdělení někdy potíž zachytit všechny významy, sledovat takovou koláž vyžaduje jistou bystrost, svěžest a koncentraci, jinak může citelně vyčerpávat. Takové nároky na publikum jsem ale vnímala jako součást záměru: z přílivu všech těch slyšených i viděných slov se totiž dřív nebo později každému člověku stejně alespoň na chvíli musí zatočit hlava a v takovém okamžiku je jimi buď uchvácen, nebo udolán, anebo je shledá pouhopouhými slovy, která jsou na mnohé krátká.
foto © KIVA
foto © KIVA
Prostor Betlémské kaple (verzi v kostele svaté Anny jsem shodou okolností ani jednou neviděla) tu výborně hraje s sebou: svou původně sakrální povahou určenou ke kázání, hlásání, přesvědčování a zpytování, i svými nástěnnými malbami a nápisy, připomínajícími patos a sílu dávné husitské pravdy vítězné (za niž se životem ručilo v plamenech, což je důležité pro druhou část večera), přes které jsou projektovány texty novodobé literární celebrity (jež ve svém kulturním prostoru riskuje nanejvýš ve vrtkavé sféře proslulosti a pověsti). Výmluvná – zvlášť s ohledem na později citované Handkeho uhýbavé odpovědi, jimiž se snažil uniknout přímým otázkám na jeho srbské angažmá – je úvodní scéna, kdy Samuel Finzi coby sebevědomý řečník vstoupí, pobrukuje si ležérně hudební motiv z Hvězdných válek, na kazatelnu, aby v průběhu svého projevu zjistil, že je na ní uvězněn, a musel z tak prestižního místa všem na očích nakonec nedůstojně slézat, krkolomnou eskapádou, připomínající ponižující útěk hříšníka přistiženého při činu. Oba herci jsou oblečeni slavnostně, v čistých a nažehlených bílých košilích a motýlcích a ve fracích, vykazují značnou eleganci, sebevědomí, esprit i charisma, občas pak k proměnám identit používají brýlí či paruk (v nichž Černý s neodolatelně jemnou parodickou nadsázkou asociuje mladého skandalistu Handkeho z mytických šedesátých a sedmdesátých let). Často působí i jako dvojice konferenciérů, moderátorů, vzdor uhlazenému a korektnímu zjevu také bavičů, novodobých klaunů, v tomto případě někdy komicky jemně zápolících s kýženě synchronizovanou obsluhou meotaru a hlavně excelentně žonglujících se slovy, významy a pojmy. Tato bavičská a klaunská poloha, vnášející do hry i rovinu jisté protřelosti a rutinérství, Finziho a Černého kromě bravury výkonů spojuje s dvojicí herců z inscenace následující – přičemž v té ji Martin Pechlát a Stanislav Majer ještě významněji podtrhují, i protože jsou nejen výborní divadelní herci, ale také, zvlášť první z nich, v poslední době u nás též šiřeji známí účastníci lecjakých filmových, televizních a s nimi spojených mediálněspolečenských pokleslostí. (Zdá se, že i to spolu s režisérem v tomto případě reflektují a vědomě ku prospěchu inscenace s touto součástí svého veřejného obrazu – která se mi zároveň právě na pozadí tak výjimečné divadelní práce jeví mimo její kontext ještě víc neveselá – pracují.)
foto © KIVA
Než ovšem za nimi divák do Divadla Na zábradlí dojde, čeká na něj ještě překvapení před jeho vchodem. Recenzenti stejně jako většina diváků jednoho z večerů, jichž jsem se účastnila, této příležitosti k zastavení nevěnovali moc pozornosti – kupodivu, je totiž výborné: Když člověk k divadlu přichází, z představení, kde mu právě málem vymluvili díru do hlavy, číhá tam na něj, jako by byl teleportován, znovu se zjevivší Jiří Černý, jemuž před chvílí zatleskal, a to stále v roli provokujícího autora a nebo možná teď poněkud hysterického „zpravodaje“, jaké dobře známe z dnešních více či méně bulvarizujících médií. Jeho hlas je slyšet už z dálky – se zběsile asertivní úporností tu z lavičky, na kterou vyskočí, v jakési veřejné samomluvě do mikrofonu dokola vyřvává slova o oběti, která je hrdinou naší doby, kterou být znamená prestiž, která je zárukou nezpochybnitelné neviny, která nenese žádnou odpovědnost, neboť nekoná, jen trpně snáší atd. atp. Je to nejen další prokračování nekonečného obhajujícího obviňování, chrlení slov, která mohou být stejně závažná jako ve výsledku (sebe)destruktivní a bezvýznamná, ale je to rovněž pevný most k inscenaci, která za chvíli začíná a jejíž nepřítomná hlavní postava samu sebe považovala i za oběť. A je to také jednoduchý, ale přesný obraz naší současnosti, v níž schopnost urvat si pro sebe vždycky a všude prostor k veřejnému projevu a vlastním zájmům všeho druhu je stejně klíčová jako ve všeobecném řevu a tlačenici čím dál víc kontraproduktivní. Ostatně Zdeněk Adamec, o němž se hraje dál, o pozornost zavolal něčím mnohem riskantnějším a neobvyklejším, než jsou veřejně pronášená slova, totiž krajním činem – a stejně to v informačním smogu, přesycenosti, pragmatismu, cynismu a otupělosti tohoto světa, kvůli kterému a pro který to asi také udělal, skoro nikoho nezajímalo.
II.
Druhá část večera je v lecčems efektnější a psalo se o ní mnohem víc. Už proto, že v ní Pařízek inscenuje text, který je nový a jehož východiskem se navíc pro světoznámého Rakušana stala (v jeho díle nikoli poprvé) jedna skutečná událost z Čech: Zdeněk Adamec, osmnáctiletý student z Humpolce se vydal autobusem do Prahy, aby se 6. března 2003 u Národního muzea na Václavském náměstí polil benzínem, zapálil a zemřel. Obdobně jako Jan Palach, s výslovným odkazem k němu (a Janu Zajícovi a Evženu Plockovi) také nazval svou „akci“ Pochodeň 2003. Styčné body zásadní, a přesto všechno i úplně jiné, z mnoha důvodů, z nichž některé zrcadlí fakt, že čin Zdeňka Adamce, jakkoli razantní a neběžný, zapadl, paradoxně v kontextu svobodných a masových médií, která o něm samozřejmě nejen v Čechách referovala, stal se jakoby nepodstatným, ba přímo nezajímavým v podstatě vzápětí, co byl uskutečněn, a po letech si je i v Praze jen málokdo schopen vůbec vybavit, že se tu „něco takového“ docela nedávno událo, den před druhou prezidentskou inaugurací Václava Klause, jehož tehdejší reakce deklasující Adamcův čin ve hře zazní. Zdeněk Adamec po sobě zanechal dopis na rozloučenou, lze ho dohledat na internetu. Adresoval ho „Váženým obyvatelům tohoto světa“ a konstatoval v něm, že ani po listopadu 1989 „jsme si příliš nepomohli“, nejsme sice ničeni komunistickou totalitou, ale „celý svět je ovládnut penězi a zkažen… pokud budeme pokračovat takto dále tak se buď všichni udusíme ve znečištěném vzduchu nebo povraždíme ve válce. Možná jste četli v novinách, viděli v televizi co se dnes děje….A kdo za to může? My všichni, ano my všichni kdo na to nečině přihlížíme, nebo si říkáme to se nás netýká atd….“ Dopis je dlouhý, jeho autor v něm mluví i o ryze osobních problémech, zároveň se cítí být obětí „takzvaně demokratického systému“, vedle přesvědčivých formulací text obsahuje řadu naivit, nepřesností, zmateností i, jak je zjevné, gramatických chyb. A lze pro to mít jen pochopení: sotva dospělý kluk z Humpolce byl dle všeho chytrý, vnímavý, citlivý a v lecčems krajně nekompromisní a odvážný (poslední věta dopisu zní „Prosím neudělejte ze mne blázna“) – ale rovněž vzdálený vyspělému a také myšlenkově i stylisticky vycizelovanému intelektuálnímu prostoru, tak jak ho v jednom jedinečném výhonku reprezentuje třeba Handkeho Sebeobviňování a jeho texty další, včetně hry nazvané Zdeněk Adamec (Jedna scéna).
V Německu vyšla před dvěma lety, do češtiny ji hned přeložil Petr Štědroň (a vydaly Větrné mlýny), světovou premiéru měla na Salcburském festivalu, který se vzdor pandemii uskutečnil také v roce 2020. Očekávaná událost se – pro nezdařilou režii Friederike Heller, která je jinak považována za „expertku na uvádění Handkeho textů“ – stala spíš zklamáním, jak vyplývalo i z hutného referátu Ivy Mikulové (Divadelní noviny, 13. 10. 2020). Lze si z něj vzít také přiléhavou charakteristiku samotného Handkeho opět těžko uchopitelného textu: „V intertextové a relativizující hře autor nepředkládá celistvý pohled na Adamcovu osobnost – ta ve hře ani nevystoupí, je o ní pouze referováno ze sekundárních zdrojů, jejichž ověřitelnost a důvěryhodnost jsou neustále zpochybňovány. Nemožnost vyslovit jednoznačný závěr, interpretaci ani hodnocení motivací Adamcova činu Handke dokazuje absurdní a až obsedantní snahou o faktografickou přesnost detailů ze studentova života (například geograficky přesnou polohou města Humpolec). Akurátní věcnost přechází do zcizujícího relativizování: jednotlivé postavy (beze jména, určeného pohlaví nebo věku) nabízejí poznatky ze svých rešerší a vzájemně si korigují jejich platnost. V poslední linii textu se Handke vzdaluje samotnému Adamcovi, který se rozplývá v univerzu a harmonii světa; divadelní text tak v sobě mísí skutečné, hypotetické i zcela kosmické úvahy zúčastněných osob, které se autorovou vůlí ocitli na jakési blíže nespecifikované slavnosti, možná v ,Heartbreak Café‘ (v Adamcově zlomeném srdci?). Na počátku zdánlivě dostředivá hra o životě českého studenta se tak postupně rozpíná až k ontologickým úvahám o místě člověka na světě – a jeho právu z něj nesouhlasně vystoupit.“ K významným rovinám textu samozřejmě opět patří handkeovské téma jazyka, autor v ní průběžně varuje nejen před zrádností jakékoli interpretace (a s ní pak především vciťování), co chvíli (se) chytá za slovo a setrvale profesorsky bazíruje na přesnosti vyjádření (v češtině například realizované výrazem „přísvitošerotma“, k němuž se mluvčí dopracují urputnou cestou od „tmy“ přes „polotemno“), prosí o méně spletitosti, a proto krátké věty a hlavní věty, byť zároveň uznává, že je také čas krátkých, ale i čas dlouhých vět, i čas mísení hlavních vět s vedlejšími… Závěr této pasáže je pak pro celou hru příznačně dehonestující a depatetizující: „Kde je to psáno?“ zní pokus o chabou obranu proti mentorování. „V knize knih.“
foto © KIVA
foto © KIVA
Dušan Pařízek českou premiérou velmi nesnadného textu znovu potvrdil, že svému Handkemu rozumí. Na rozdíl od německé kolegyně, která obsadila sedm herců a hereček a užila například točny i živě provozované hudby, a přesto nejen dle citované recenzentky vytvořila statickou a monotónní inscenaci bez přesvědčivého interpretačního klíče, postupoval opačně. Rozličné krátké promluvy rozdělil mezi pouhé dva mužské představitele a navrhl pro ně důmyslně úspornou scénu, plodně recyklující jeho již ověřené scénografické principy. Je sestavena jen z úhledných jednolitých prken, která zde skutečně mohou znamenat svět a jejichž pouhé různé uspořádání dokáže vytvořit tři stylově čistá, soudržná, avšak odlišná výrazná dějiště se symbolickým potenciálem. Prvním je velice šikmá plocha, zcela zabírající celé pověstně malé jeviště Divadla Na zábradlí. Na ní se Stanislav Majer s brilantní, avšak neexhibující jistotou a elegancí paralelně s napořád velmi náročným mluveným partem, rovněž s lehkostí interpretovaným, nejen pohybuje, ale také velice dlouho visí, v proměnlivých polohách, hlavou vzhůru i dolů, s odkazy na různé podoby mučednictví, oběti a utrpení, od kristovské přes prométheovskou až po oběšencovu (jeden z nejlepších českých divadelníků si vzal život právě nad jevištěm „svého“ Divadla Na zábradlí, jeho mrtvé tělo bylo objeveno v těsné blízkosti představení hry Wernera Schwaba, kterou tu pohostinsky režíroval právě mladý Dušan Pařízek). Příznačné při těchto aranžmá je, tak jako v celé inscenaci, okamžité, bezhraniční, často velmi nekorektní a zcizující shazování jakékoli tendence k patosu či sentimentu. (Viselec Majer do Handkeho textu v jednu chvíli vkládá zoufale hysterické úpění: „Já tady visím. Visím! V příspěvkové organizaci hlavního města Prahy. Hrne se mi krev do hlavy! Je to nebezpečné…!“ – a jeho jevištního partnera Martina Pechláta to nikterak nevzrušuje, dál si dole pod ním vede zas tu svou.) V další části se šikmá plocha sklopí a stane se vodorovnou plošinou, podlahou, zemí, za níž kolmá stěna z dalších prken asociuje možná vysokou ohradu, možná neprostupný obzor sídliště, v němž Zdeněk Adamec vyrůstal, jindy zas uzavřený temný vnitřní prostor a jindy prosvětlený letní les, v důležité pasáži, která je fantazií o soukromých kapitolách z jeho dětství a dospívání. V poslední části, potemnělé, najednou tiché, klidné a intimní, herci prkna v zadním plánu rozebírají, aby nad sebou z několika z nich postavili náznak příbytku, v jakém si hrávají děti, a zároveň hranice k rozžhnutí ohně. Při závěrečném důvěrném dialogu pod ní schouleni, jako dva táborníci uprostřed noci, s neokázalou obřadností pomalu zapalují jednu sirku od druhé a všechny jejich dosavadní rozhovory, úvahy, sdělení a reflexe tu končí slovy: „Tak to řekni.“ – „Teď už nevím, najednou to nevím.“
foto © KIVA
foto © KIVA
Zpět ale ještě na začátek, neboť před tímto finálním komorním výstupem se před zraky diváků po většinu večera odehrává především jakási těžko definovatelná divoká halasná „jízda“, v jejímž postupně se odhalujícím základu sice tkví hlavně velká ústřední vážnost, ale dlouho ji maskují – a také bezpochyby činí snesitelnější – různé podoby blasfemie, cynické grotesknosti a pokleslé klauniády plné černého humoru, tedy poloh vzhledem k námětu možná nečekaných a pro někoho, jak bylo znát z některých diváckých reakcí včetně určitých recenzí, i šokujících a těžko stravitelných. Například hned na začátku ostentativně odlehčeným tónem zazní, v reakci na vážně podanou základní informaci o Adamcově činu, že „někdo nám tu chce kazit slavnost typicky českými sebeupalovačskými historkami“. Průběžně je shazován jakýkoli náznak mytizace – nejen v připomenuté obětní, mučednické a viselecké scéně, ale třeba i v ironizující herecké interpretaci tak lákavě „smysluplné“, všechno náhle „povyšující“ teorie, že Zdeněk Adamec byl potomkem samotných křižáků, nebo tak „objasňujícího“ reálného faktu, že se přidal k subverzivní skupince darkerů-stmívačů, odpojujících lidi od přívodu elektrického proudu, za což mu hrozilo trestní stíhání. Tklivě sebedojímající bájivá, byť údajně pamětnická, sousedská vzpomínka na krásný hlas Adamcovy matky je vzápětí odkázána do věcné roviny tím, že Pechlát volá přes celé divadlo, jež se v tu chvíli stává někdejším Adamcovým bydlištěm, „Zdenááálaaaa, Zdeeeeňuuu, doooom“ ječákem, příznačným pro tolik dobrých a starostlivých, ale pro potomky i okolí též v takové chvíli otravných maminek. Celková nálada jakéhosi zběsilého, vykloubeného infernálního večírku, v němž se mísí soukromé a veřejné a mediální a kosmické a věcné a pravděpodobné a fantasijní a nereálné je rovněž nesena popkulturní hudbou, i vzhledem k Handkeho dílu nikoli libovolnou. Podivná apokalyptická slavnost začíná s písní Black is Black Los Bravos z poloviny šedesátých let, při níž v těsné uličce mezi hledištěm a jevištěm Martin Pechlát s hysterickou křečovitostí pod nahoře trpícím nastoluje dobrou náladu děj se co děj obskurními, poněkud slizce pokleslými, opileckými tanečními kreacemi, do nichž zatáhne i náhodnou divačku z první řady. Další hudební zastávkou je Memphis Tennessee Chucka Berryho, zazní i Presleyho Heartbreak Hotel, jindy Summer Wine a finále patří Bowieho Heroes, respektive Helden – užití této skladby, ve filmu a divadle poměrně časté, zde má své značné, nikoli jen emocionální opodstatnění, i s odkazem na film Nebe nad Berlínem, na jehož scénáři se Handke podílel.
foto © KIVA
foto © KIVA
Dva protagonisté v rovnocenné souhře mimořádných hereckých výkonů nejdřív působí jako antagonisté – jeden (Stanislav Majer) s vciťujícím se vhledem do Adamcova příběhu a osudu, občas snad skoro jako by se stával i jím samotným, druhý (Martin Pechlát) s cynicky zhýralým odstupem a sebestředně odtažitým nezájmem o kohokoli druhého. Postupně se ale jejich pozice a identity sbližují, tím, jak se i Zdeněk Adamec pro ně v jejich dialogu stává čím dál víc blízkým, začínají ho nazývat důvěrně Zdeňkem, je to čím dál víc jeden z nich ve smyslu kamárada, bratra, bližního v údělu lidské bytosti na tomto světě. Klíčovou se stává osobní rovina, avšak nikoli v podobě bulvárně voyeurského šťouralství v detailech života mrtvého (jež je tu jinde motivem ve své trestuhodnosti), ale v evokacích situací obecně lidských, které možná, asi, i on zažíval. Scéna „na mýtině“, Zdeňkově tajném místě v lese za městem, na němž v dětství prožil všedně zázračné chvíle a jehož takto vzácnou hodnotu chce po letech sdílet s domněle blízkou bytostí, ovšem s fiaskem, v sobě mísí přesně dávkovanou komiku s neobyčejnou, ale zcela neokázalou empatií: herci, původně oblečení rovněž do variací na klasický pánský oblek (bílé košile tentokrát zdobí decentní folklorní výšivka, obuti jsou v módních sportovních botách), se tu oba svlékají do půl těla a na mužských dlouhých nohách, dosud zakrytých černými kalhotami, jim zůstávají červené punčocháče, v nichž se v jemně komických úkonech, dětsky a skřítkovsky nevinných, snaží nějak sblížit, s rozpačitým, ale především beze slov strašně smutným koncem. Za nějaký čas po tomto směšně krutém obrazu dospívání zazní vzpomínka na dobu ještě dávnější, na dětství a v něm na „malý pahorek uprostřed věžáků na sídlišti na kraji Humpolce“, „spíš jen (…) kužel suti, co tu zbyl po stavbě“, který „v zimě, když byl sníh – a na Vysočině ho bývá hojně – (…) sloužil dětem ze sídliště jako sáňkovací dráha“, a „i Zdeněk tam sáňkoval, jak s jinými, tak sám, znovu a znovu. Vytáhl sáně nahoru a svištěl si to dolů, a i když to bylo jen pár metrů, na dvě tři vteřiny: to byla radost (…) a vždycky byl poslední, jediný, který už hluboko po setmění a pak za noci, jasné, sněhobílé, sněhomodré, táhl saně, žádné dětské sáňky, ale ani saně pro dospělé, prostě saně (…).“ Při věcně, tím spíš však působivě slovy evokovaném obraze ztraceného dětství – kdy štěstí, možná to největší, které člověka za celý život potká, tkví ve zdánlivě nejobyčejnějších věcech – si bylo v divadle možné vzpomenout i na sáňky z proslulého filmu Orsona Wellese a také na Handkeho píseň ze začátku Nebe nad Berlínem, jejíž slova mělo obecenstvo před nějakou hodinou před očima v Sebeobviňování: „Když bylo dítě dítětem, / chodilo s rukama svěšenýma, / chtělo, aby potůček byl řekou, / řeka proudem / a tato louže mořem. / Když bylo dítě dítětem, / nevědělo, / že je dítětem, / všechno mělo duši / a všechny duše byly jedno. (…)“ – Tak patrně i „Zdeněk Adamec z Humpolce, z Čech, světa, vesmíru“.
Hodně dobrá práce.