Královská muzea výtvarného umění v Bruselu před rokem otevřela v budově věnované dílům starých mistrů dvě nové instalace, které jsou nazvané Naše sbírka v diskusi (Our collection in question) a skrze tematiku koloniálního dědictví a osudu majetku ukradeného Židům za druhé světové války mají dávat podněty k zamyšlení nad smyslem vystavování uměleckých děl z vlastních sbírek.
Jak v doprovodné brožuře píše generální ředitel muzeí Michel Draguet: „Dlouho se daný akt omezoval na hledání efektu, který by nejlépe vyzdvihl nádhernou unikátnost děl.“ Některé instalace tak kladou obraz vedle obrazu v němém osamocení, bez většího rozmyslu, jiné jsou odrazem dobového politického diskurzu, každá tak či onak zrcadlí náš vztah k vlastním dějinám. „Po druhé světové válce,“ pokračuje Draguet, „bylo značně zdiskreditované racionální myšlení ve službách humanistického projektu založeného na univerzalitě. V kontextu společnosti čím dál víc fragmentované v komunitarismy uzavřené samy do sebe si však dědictví minulosti nadále zaslouží být zkoumáno.“ Snaha zamyslet se nad danými tématy (které ředitel, bohužel ne zcela elegantním jazykem a také bez většího zdůvodnění, klade vedle otázek místa ženy v dějinách umění, „paternalistických modalit“ jejího zobrazování, ekologie a vztahu k přírodě, také vztahu k migrantům i kapitalistickému významu muzea coby místa kumulace bohatství) má podle Dragueta být znamením, že se velké výtvarné instituce postupně zříkají povýšenosti za účelem „obnovy myšlenky intelektuálního pokroku definovaného kolektivně – společně s návštěvníky i odborníky –, a tedy načrtnutí řešení, jak umožnit formování humanistického myšlení, které by bylo otevřené druhým, uctivé k odlišnostem, a dbalo o princip rovnosti, který je v jádru univerzalistického projektu.“
Brožura obsahuje kromě průvodních textů k instalaci úplné znění Washingtonských zásad z roku 1998 o umění zabaveném nacisty, které ratifikovali představitelé ze čtyřiceti čtyř zemí včetně České republiky. Hlásají – byť toliko jako morální, nikoli právní závazek – nutnost identifikovat umění, jež bylo zabaveno nacisty a nebylo dosud restituováno, poskytnout k tomuto účelu zdroje a vyváženě vybraný personál, zpřístupnit badatelům příslušné záznamy a archivy, vytvořit centrální registr zjištěných informací, ty pak propagovat u nejširší veřejnosti, povzbuzovat vlastníky a jejich dědice, aby se hlásili o své nároky na dosud nerestituovaná umělecká díla zabavená nacisty, obecně: podnikat kroky k spravedlivému řešení (ať už v případě, že vlastníky a jejich dědice je možné identifikovat, či nikoli). Na okraj lze připomenout, že Washingtonské konferenci o majetku v době holocaustu, z něhož připomenuté zásady vzešly, předcházel mezinárodní seminář k otázkám pojistek obětí holocaustu, který se konal v roce 1997 v Praze, a že následovala Pražská konference z roku 2009 – ta s cílem posoudit stávající vývoj v oblasti restitucí majetku a finančních kompenzací a definovat nové nástroje ke zrychlení těchto snah.
Současná bruselská instalace chce tedy být jedním z konkrétních naplnění daných zásad. Problematiku přibližuje na několika příkladech děl ukradených Židům během druhé světové války a posléze deponovaných ve sbírkách belgických Královských muzeí. Popisuje skrze ně jednotlivé fáze krádeže židovského majetku a její systematický ráz. Dokládá důsledky na trhu s uměním, mimo jiné výrazné zvýšení transakcí, při nichž v dané době nebyly uváděny informace o původu děl. Připomíná projekt Führermusea, v němž chtěl Hitler legitimovat svůj totalitní režim kulturními základy a pomocí děl bezděčně naplňujících nacismem hlásaný klasicizující ideál nabídnout protiváhu „entartete Kunst“, o které ochudil německá muzea. (Gigantický muzeální projekt se, jak známo, neuskutečnil; část vybraných děl – přibližně 1400 – byla uložena do depozitářů, ale některé také třeba v Göringově osobní rezidenci; záchrana značné části z nich, například v solném dole v Altaussee, za účasti členů amerického programu Monuments, Fine Arts, and Archives, je rovněž dobře známá, námětu se opakovaně chopil i Hollywood, mimo jiné v roce 1964 filmem Johna Frankenheimera Vlak, v roce 2014 filmem George Clooneyho Památkáři.)
Zástupce velitele jednotky Monuments Men George L. Stout (s písmenem N na uniformě) při přípravě odvozu Gentského oltáře Huberta a Jana van Eyckových ze solného dolu Altaussee, 1945 (National Archives and Records Administration)
Bruselská instalace rovněž připomíná právní rámec, podle kterého se měly po válce řídit restituce. Vzešel z deklarace Spojenců z ledna 1943 – oznamovali v ní, že považují veškeré převody majetku či práv provedené v zemích okupovaných nacisty za neplatné – a především pak z Mezinárodního vojenského tribunálu v Norimberku. Na konkrétních příkladech dokládá, jak náročné je identifikovat a lokalizovat díla, která nebyla navrácena bezprostředně po válce, a jak cenná je z tohoto hlediska možnost digitalizace reprodukcí a dokumentace a šíření informací přes internet.
Zde pro ilustraci odbočím směrem k naší zemi. Při zadání české provenience lze letmým nahlédnutím do seznamu uměleckých předmětů vyvlastněných nacisty LostArt.de zjistit, že stále nezvěstná jsou ukradená díla Luďka Marolda, Alfonse Muchy, Joži Úprky, Emila Orlika, Jana Preislera, Maxe Švabinského, Václava Špály… Jsou to díla, která by teoreticky nemělo být tak náročné identifikovat. Některá z nich patřila například významnému kritikovi a galeristovi Hugo Feiglovi, který před válkou v Praze vystavoval Renoira, Rodina, Picassa, Rouaulta, Muncha, Ensora, z Čechů Jana Slavíčka, Josefa Čapka, Jana Baucha a mnohé další. V březnu 1939 se mu podařilo před nacisty utéct přes Paříž do New Yorku a tam na svou galerijní činnost navázat. Byla to osobnost obecně známá, kterou nemuselo být těžké po válce za účelem restituce vyhledat. V tomto kontextu lze připomenout nedávný případ sbírky Cornelia Gurlitta, syna nacistického obchodníka s uměním: nalezla ji německá daňová správa v roce 2012 a obsahovala velký počet děl ukradených nacisty, mimo jiné od Moneta, Renoira, Rodina, Cézanna či Matisse.
Před necelými deseti lety byl v Paříži identifikován obraz Pietera Jansze van Asche, který byl následně vrácen potomkovi pražského bankéře Josefa Wienera, zavražděného v roce 1942 několik dnů po příjezdu do Terezína. Obraz mu byl ukraden hned v roce 1939, v roce 1941 byl s celou Wienerovou cennou sbírkou holandských mistrů prodán na aukci a octl se posléze v majetku vedoucího Hitlerovy kanceláře Martina Bormanna. Po válce se dostal do mnichovského Central Collecting Pointu, zřízeného americkou armádou pro redistribuci uměleckých děl ukradených Židům, odkud byl na základě mylné identifikace malíře odeslán do Francie. Vzhledem k absenci informací o původním majiteli tam byl poté, co byla konstatována chyba, uložen v Louvru. Identifikaci díla až v nedávné době umožnilo srovnání seznamů válečných deponátů s digitalizovaným katalogem zmíněné aukce z roku 1941. Ze sbírky Josefa Wienera je však stále pohřešován obraz Pietera Brueghela mladšího, dílo z Canalettovy školy, větší konvolut obrazů starých holandských mistrů, mimo jiné Franse Halse nebo Judith Leysterové, či soubor grafik Emila Orlika.
Obraz Zastávka Pietera Jansze van Asche, který byl v roce 2013 francouzskou vládou restituován synovi vdovy Josefa Wienera (Ministerstvo kultury Francie)
Velká pohřešovaná sbírka na seznamu LostArt.de, čítající sto čtyřicet devět položek, ze kterých byly restituovány pouze dvě, patřila Irmě a Maxu Sborowitzovým. Ten byl jedním z vedoucích prostějovské konfekční společnosti Gustav Sborowitz a syn. V březnu 1939 se mu s rodinou podařilo přes Slovensko utéct do Palestiny. Firma byla vzápětí „arizována“. Po roce 1946 byla v rámci „odsunu Němců“ znárodněna.
Portrét Maxe Sborowitze od Jehudo Epsteina, jedno z pohřešovaných děl ze sbírky Maxe Sborowitze (Lost Art Database, cit. 27. 11. 2022)
Instalace a s ní spojená brožura belgických Královských muzeí také připomíná, že umělecká díla ukradená nacisty, která se na konci války nacházela na územích osvobozených Rudou armádou, byla z velké části odvezena do Polska a Sovětského svazu – dodávám, že se tak stalo v rámci masivní loupežné operace, která představuje dosud nedostatečně probádaný ruský válečný zločin. Zde se mi rovněž vybavuje výmluvný případ umělecké sbírky s více než sedmi sty padesáti cennými díly – její majitel, maďarský malíř a sběratel Ferenc Hatvany se v roce 1942 rozhodl ji ukrýt do sejfu Maďarské národní komerční banky v Pešti. Sbírka přežila velkou krádež z roku 1944, při níž byl do Německa vypraven „Maďarský zlatý vlak“ s dvaceti čtyřmi vagony zlata a cenných předmětů (v atmosféře rýsujícího se debaklu Říše byl ještě při cestě zčásti rozkraden nacisty, Maďary a Rakušany, zbytek rozkradli američtí důstojníci a vojáci po jeho zajištění; v polovině let 2000 došlo mezi USA a potomky okradených rodin k dohodě formou finančního vyrovnání, jež bylo vyplaceno dvanácti židovským organizacím). Společně se zlatem, devizami a jinými hodnotnými statky uloženými v maďarských bankách byla Hatvanyho sbírka ukradena jindy – koncem roku 1944 Rusy. Pro Stalina byla krádež maďarského jmění mimo jiné způsobem, jak ztížit obnovu země a jak si ji lépe zotročit. Byla-li nejcennější část kořisti odvezena do Sovětského svazu neprodleně – společně s bezpočtem budíků, kol, rozhlasových přijímačů, kusů nábytku atd., které si odvezli řadoví vojáci –, převoz dalších předmětů uloupených Rudou armádou se v nově vznikajícím komunistickém Maďarsku protáhl na několik let. Pravděpodobně v létě 1946 se Hatvanymu zázrakem podařilo několik svých obrazů (řádově pět až deset) odkoupit a nechat je převést, patrně diplomatickou poštou, přes železnou oponu. Mezi nimi byl i Courbetův obraz Původ světa, který je dnes k vidění v pařížském Musée d’Orsay. Mnohá další díla Hatvanyho někdejší sbírky, mimo jiné od Edouarda Maneta, jsou dodnes v ruských sbírkách (viz Thierry Savatier, L’Origine du monde, Paříž, 2019). Poznámka na okraj: ve spojení s podobnými příběhy původu a jednotlivých majitelů toho kterého díla (Původ světa, jak známo, po válce dlouho patřil psychoanalytikovi Jacquesu Lacanovi a jeho manželce, herečce Sylvii Bataille, jejímž první manželem byl básník Georges Bataille a která je mimo známá z mistrovského díla Jeana Renoira Snídaně v trávě z roku 1959) mě napadá, že se zde jedná o zajímavý podnět i z hlediska muzeografie, pro originální výstavní instalace, které by si za kurátorský koncept zvolily právě takovýto základ.
Ačkoli by u obou bruselských instalací bylo možné konstatovat, že působí poněkud stroze a nijak nevybočují z běžných úzů (před časem jsme zde referovali o ambicióznější a důmyslnější výstavě na tato témata), lze podobné iniciativy jen vítat. Pokud vím, jedna z mála českých výtvarných institucí, která se o podobný projekt pokusila, je Uměleckoprůmyslové museum (výstavy Návraty paměti, 2009, a Navrácení identity, 2019). Centrum pro dokumentaci majetkových převodů kulturních statků obětí II. světové války, ustanovené v roce 2001, rovněž pořádá výstavy (podílelo se také na zmíněných dvou výstavách Uměleckoprůmyslového musea), vydává publikace, mimo jiné se seznamy válečných deponátů ve státních sbírkách, a spravuje online databázi ukradeného majetku. Kdy bude možné svobodněji nahlédnout do dokumentace archivované v Ruské federaci, se lze jen dohadovat…
Muzea – svatyně múz, od starořeckého Múseionu v Alexandrii – mohou ve své nádheře němě mlčet. Ve světě opanovaném diktátem zdání se mohou pořadatelé jejich expozic a výstav pouze zaštiťovat frázemi o ekologii, feminismu a kapitalismu – přičemž v méně kulturních zemích jsou dramaturgické volby omezené kvůli nedostatku „návratnosti“, ve velkých kulturních zemí naopak probíhají přeplněné výstavy, na kterých není přes hlavy v davu a blýskající mobily na vystavovaná díla vidět (v době, kdy jsme již zvyklí omezovat počet návštěvníků, například u výstav s choulostivými díly, které mohou trpět kvůli vlhkosti). Anebo se mohou v duchu osvícenectví, které dalo vzniknout i myšlence moderního muzea coby veřejné instituce zpřístupňující kolektivní kulturní dědictví (kde jsou doby, kdy skoro všechna muzea v České republice měla otevřeno aspoň jeden den v měsíci zdarma?), snažit dostát svému poslání, plně zastávat místo, které by jim mělo náležet, a být jedním z ústředních ohnisek polis.