Jaroslav Havlíček je autor psychologických próz s fantaskními prvky, jeho texty vyzývají k dramatizaci. Režisér Martin Františák sáhl po dramatizaci románu Neviditelný (1937) z pera Martina Velíška. Inscenace měla premiéru nedávno (6. 4. 2019) na scéně Rokoka a je možné ji vnímat v kontextu zlomu – dvou období Městských divadel pražských, kam se sezónou 2018/2019 nastoupilo nové vedení (ředitel Daniel Přibyl a umělecký šéf Michal Dočekal).

Havlíčkův román je rafinovaně komponovaný a nechává čtenáři mnoho prostoru pro vlastní interpretaci. Umožňuje vidět každou událost z perspektivy několika postav, a otevírá tak téma neuchopitelnosti lidského prožívání, jedinečnosti toho, co vidíme my, a toho, co vidí druzí. Neviditelný může být skutečný choromyslný strýc zavřený v domě jako špatné svědomí rodiny, ale může být i čistě symbolickým prostorem, do kterého postavy vrhají svůj stín, své vytěsňované strachy a selhání. Je pak otázka, jak se zviditelňováním Neviditelného naloží divadlo.

Inscenaci otevírá postava Petra Švajcara v podání Petra Konáše monologem, v němž otevřeně vyloží karty na stůl: jde s chladnou hlavou za svým snem vstoupit skrze sňatek s bohatou dědičkou Soňou do nového života bez existenčních starostí. Je sice zamilovaný, vztah ale není jeho prioritou, spíše prostředkem. Tím, že takto přímo osloví diváky, nastavuje způsob vyprávění a kontaktu, který od herce vyžaduje pevné a konkrétní ustanovení v postavě. Na tuto platformu se inscenace průběžně vrací a na konci, kdy děj nabírá obrátky, se o ni potřebuje opřít jako o základní kámen. Náhle ho ale není možné přesně nahmatat. Petr Švajcar sice ve vnějším ději prošel veletoči, ztratil ženu, kariéru a přišel o své plány, ale vnitřně, resp. herecky jako by se nestalo téměř nic. To je jeden z rysů této inscenace: vytváří pocit slibného námětu, ale pojímá ho nevyrovnaně a jen povšechně. Je ovšem otázkou, nakolik k tomu přispívá fakt, že určitá „omyvatelnost“ a necitelnost je také jednou z podstat tohoto kariéristy, který vstupuje do domu Hajnů, majitelů továrny na výrobu mýdla. Setkává se zde s přívalem groteskního dění, vůči němuž se vymezuje.

Vizuálně je interiér starého domu laděný do oprýskané červeně, v centru stojí krychle z plexiskla prosvícená chladnými zářivkami (scénografie Eva Jiřikovská). Tento objekt ukotvený na jevišti centrálně tak, že je možné jím otáčet, představuje niterný proměnlivý ostrov, kde se odehrává většina intimních scén. Nabízí prostor zejména „neviditelnému“ strýci v podání Milana Kačmarčíka. Do žánru rodinné frašky, jak nám text inscenátoři zprvu nabízejí, tak má pronikat – i s pomocí abstraktní krychle – hluboká psychologická sonda. Je ale možné tu tyto dva žánry skutečně vystavět, aby jeden nepodrážel nohy druhému? V grotesce s jejími zveličeními se objevuje postava Neviditelného, pojatá jako realistická, drobnokresebná studie autisty, který má různá, často vtipná, jindy hrozivá nutkání a nároky, jimiž tyranizuje rodinu. Nutí ji ke hře na to, že se mu zdařil pokus vynalézt látku pro neviditelnost. Pokud s ním tato hra není hrána, rozzuří se. Tematizuje se zde otázka „kdo za to může“ – zda rodina, když přistupuje na tuto hru, nebo zda je veškerá „vina“ na nemocném Strýci. Švajcar, který je stejně jako diváci v této rodině hostem, na tuto hru nepřistoupí, a naruší tak relativní rovnováhu. Ovšem tím, že je Strýc zároveň zobrazován popisně a doslovně, připravuje režie s dramaturgií (Marie Nováková) celek o hlubší, symbolické vyznění, v němž by tato postava nemusela být jen podivnou figurkou hrající na tubu, ale mystériem. Nabízejí se otázky integrace – jak vnější, totiž osob s psychickou poruchou do společnosti, tak niterné, to jest přijetí svých vlastních temnot a výlučností. Nabízejí se tu ovšem jen latentně, v inscenaci se s nimi nepracuje. Po přestávce se scéna promění do černa a je oproštěna od většiny kulis. Strýc je dán do ústavu a choroba s větší intenzitou propuká u Švajcarovy ženy, dědičky továrny. Inscenace se tak v druhé části díky zneviditelnění Neviditelného může nadechnout a osvobozuje se od doslovnosti. Najednou nabízí, zejména v situacích šílení Soni, kterou hraje Petra Tenorová, rozevřenější a vrstevnatější vyznění Havlíčkovy předlohy, která v sobě nese prvky až antických dramat, tragických rodových zatížení a nevstřebaných traumat, jež se vždy znovu vynoří, pokud nejsou náležitě prožita a oplakána. V rodině Hajnů a později v postavě Švajcara ale k ozdravnému zlomu nikdy nedojde, protože si žádná z postav nepřipustí, že se na situaci podílí, nevezme ji za svou, aby ji mohla proměnit. Vytěsňují „blázny“ do ústavů, aby se v další generaci objevil další, ještě extrémnější případ.

V této rozsáhlé, tříhodinové a svým způsobem poctivě, i když myšlenkově nedůsledně pojaté inscenaci je mnoho dobrých jednotlivostí. Otcovská něha i slabost v podání Miroslava Mejzlíka, jízlivost a noblesa Marie Málkové v roli Pratety Karolíny, medicínský cynismus a vyhoření rodinného lékaře, kterého hraje Michal Kern, hloupá i dojemná nevědomost služky v pojetí Sáry Affašové. Za pozornost stojí i dramaturgická volba této látky. V celku se ale inscenátorům nedaří dát Havlíčkově předloze na jevišti silný a přesvědčivý hlas, který by se opravdu dotkl tajemného, bolestného jádra, jež je její podstatou. Inscenace krouží po okrajích, režie jako by „řešila“ jednotlivé scény a přiřazovala jednu za druhou bez vnitřní provázanosti, tajemství se ztrácí v trochu krkolomné doslovnosti.