Před devadesáti lety se v Rozdělově u Kladna narodila Naděžda Plíšková (6. listopadu 1934 – 16. září 1999), výtvarnice a básnířka, členka Křižovnické školy, tvůrčí i životní partnerka sochaře a grafika Karla Nepraše.

Revolver Revue této osobnosti věnuje pozornost již od samizdatu: v č. 12/1989 vyšla její sbírka Plíšková podle abecedy. V č. 20/1992 byl publikován rozsáhlý blok s názvem Naděžda Plíšková: kromě jejího dopisu Jindřichu Chalupeckému přinesl i poezii a reprodukce grafických listů. Jejich autorka přispěla svým textem i do vzpomínkové koláže „Lopy, malý ničema“, která byla v RR č. 26/1994 věnována kritiku Janu Lopatkovi. Další její básně pak vyšly ještě v RR č. 28/1995 a č. 37/1998. V č. 47/2001 bylo publikováno interview, které s touto výtvarnicí a básnířkou vedl Andrej Stankovič, vyšlo knižně ve svazku RR rozhovory (2016). Kritická Příloha Revolver Revue č. 14/1999 zveřejnila recenzi Marka Vajchra na její knihu Hospodská romantika. Nekrolog Andreje Stankoviče Drahá Naďo publikovala Kritická Příloha RR v č. 15/1999. Vydání jejího souborného díla v edici Michaela Špirita před pěti lety v nakladatelství Torst reflektovala Tereza Šnellerová zde, Plíškové byl věnován také Bubínek Viktora Karlíka.

U příležitosti letošního výročí přinášíme ukázku z podzimní RR č. 136, v níž se Duňa Slavíková ve svém seriálu o Křižovnické škole kromě jiného zabývá párem Plíšková – Nepraš.
 


Naděžda Plíšková, bez názvu, pozdní 60. léta, kombinovaná technika, papír, archiv Karolíny Neprašové


Duňa Slavíková
Plíšková – Nepraš, manželský pár

Naděžda Plíšková: KŠ = Komunistická Štrana

Mimo četné a proměnlivé mužské tandemy byla nejvýraznějším křižovnickým párem manželským (přes existující konkurenci, která vedla k Větě KŠ pro rok 1973: Rozvrácená rodina – základ KŠ) dvojice Naděžda Plíšková a Karel Nepraš. O soužití umělců existují všelijaké mýty. Otázkou v takových případech je, jak ze společného chápání umění vzniká spolupráce a dělba práce, jak ovlivňují tělesná intimita a erotika či různá partnerská vymezení společnou i individuální uměleckou činnost. Mikrokosmos hospodské společnosti, vliv Jindřicha Chalupeckého a Špálovy galerie, stejně jako všeobecné životní podmínky působily tehdy na tvorbu individuální a společnou i u manželského páru.

V křižovnické společnosti vládly mezi pohlavími zcela rovnoprávné vztahy, i v souladu s více než vstřícným vztahem Jindřicha Chalupeckého k ženskému umění té doby. Snad každý umělecký pár je ovšem asymetrický – není možné usilovat o úplnou rovnost, o naprostou synchronizaci dvou osob, navíc kreativních. Do jaké míry se Nepraš a Plíšková ve své práci potýkali s párovou konstelací, jak rezonovali coby protějšky a zda se jejich práce vyvíjela ve stejných rytmech, zůstává otevřené. V literatuře k Neprašovi ani k Plíškové není jejich zásadní pracovní interakce pojednávána, zatímco často nelichotivý obraz Nepraše v básních Plíškové způsobuje, že v interpretacích bývá nekriticky přejímána její obvyklá agresivně trpící sebeprezentace.
 


Karel a Naďa na Lemberku, 1970, foto Helena Wilsonová


Konstelace spojení Karla Nepraše, ředitele KŠ, a jeho manželky Naděždy Plíškové, slepé koleje KŠ (tento její křižovnický titul se před Naďou Plíškovou tajil), byla rámcem pro ozvláštněnou intermediální uměleckou tvorbu. Pár se vztahoval k sobě, ke skupině i k umění. Domácí, soukromé dohody a praktická aranžmá nebyly nutně vázány běžnými modely manželských soužití. Realita umělecké výměny a vzájemného vlivu byla u páru Plíšková – Nepraš velmi silná až do konce jejího života.

Vztahová a pracovní zázemí obou umělců, jejich účast v uměleckých skupinách i přináležitost k uměleckým proudům se utvářely ve společensky a politicky proměnlivé době od padesátých let. Naděžda Plíšková, přestože studovala stejně jako Nepraš na AVU a s jednotlivými Šmidry se přátelila, se nemohla (a snad by ani nechtěla) aktivit tohoto Pánského klubu účastnit. Členkou KŠ byla ovšem aktivní. Pracovně se zabývala se zcela výjimečnými výsledky grafikou, kresbou, sochařstvím, keramikou, akčním uměním a poezií. Karel Nepraš kromě toho, že se věnoval kresbě, pracoval ve své sochařské tvorbě s nejrůznějšími materiály, vytvářel smíšené skulpturální asambláže, věnoval se litině i keramice. Na sklonku šedesátých let se stále víc přikláněl k akční skulptuře s převody, soukolími, možnostmi pohybu. Jeho největší práce, Rodina připravená k odjezdu z roku 1971 (ze Symposia prostorových forem v Ostravě), o které Jirous napsal rozsáhlou kritickou stať do Výtvarné práce, byla zvůlí místních funkcionářů zlikvidována (rekonstrukce se dnes nachází v pražském DOXu). Toto spektrum různorodých výrazových forem vedlo k individuálnímu i společnému vytváření nových skutečností, od syntézy umění a života k stálému uměleckému dialogu. V lidsky rovnocenném partnerství Nepraše a Plíškové se formální fáze tvorby vyvíjely nestejně, jak se měnily pracovní i životní situace.

Na některých kresbách z padesátých let se snad podíleli oba, v jejich provázanosti je zde složité určit autorství. Později se již na spolupráci nedokázali dohodnout, přežilo několik málo prací s výraznými znaky křižovnicko-manželské destrukce. Společná tvorba již nebyla možná, pokud by ovšem Nepraš – jak vcelku věrohodně říká v jednom interview – neustoupil. Ale v tvorbě z časů rozkvětu Křižovnické školy dominuje u obou zaujetí hospodskou romantikou (termín Plíškové), a to zvláště na jejích pop-artových kresbách a grafikách a jeho dialogických kresbách a sochařských hlavách. Neprašovy monstrózní plastiky Dialogů tematizují dilema dvojice charakterizované karnevalovou interakcí a interpersonálními vazbami. Neprašovy fontány se doplňují s ready mades Plíškové jako Nůše na vodu i menšími pracemi v keramice (Nepraš, Plíšková a Steklík se v roce 1971 účastnili společně sympozia keramiky v Brně).

I práce Nadi Plíškové a Jana Steklíka jsou vzájemně ovlivněny, zvláště v hospodské a pivní tematice i uměleckých citacích, oblíbených v souladu s dobou (dalším stoupencem citátů byl Zbyšek Sion). Proslulý komiks Nadi Plíškové s pivními půllitry, v nichž se stále snižuje hladina, končí plným pivem a je sarkastickým komentářem každodennosti. I když jsou její formálně brilantní grafiky se střihy dnes interpretovány jako feministická persifláž, jsou ve skutečnosti spíš ohlasem na Steklíkovy Střihy na krajinu, ovlivněné šitím jeho maminky, paní Steklíkové, i autorovým pobytem na textilní průmyslovce, kde navštěvoval předmět textilní střih.
 


Naděžda Plíšková, Pouzdro na pivo, 1981, suchá jehla, tužka, papír, archiv Karolíny Neprašové


Umělecký vývoj manželů vedl po delší odmlce – způsobené „normalizací“, těžkým úrazem Nadi Plíškové a dlouhou pauzou v sochařské tvorbě Nepraše, který nesměl vystavovat, neměl peníze na sochařskou práci a živil se vyčerpávajícím restaurováním – k různým řešením. Plíšková se přiklonila k literatuře (prohloubilo se její přátelství s Andrejem Stankovičem a Janem Lopatkou) a v jejích básních se výrazně manifestuje ztráta kontroly nad partnerským vztahem. Nepraš pracuje s různými snadno dostupnými technickými materiály a v jednom z dalších svých portrétních cyklů otevírá sochařský prostor k tomu, aby jasně a jednoduše vyjádřil své vnímání dialogu, popsané již dříve jako nevydařený pokus o dorozumění.

K pracím Nadi Plíškové píše Jindřich Chalupecký ve svém Letter from Prague pro Studio International č. 181/1970: „Plíšková… se chladnou krutostí svého stylu vysmívá okolnímu světu. Přesto není tato krutost jejím konečným smyslem. Formální péče, kterou svému dílu věnuje, naznačuje cosi potlačeného.“

Plíšková navenek odpovídala obecným dobovým představám o ženskosti. Věnovala velkou pozornost své módní, vždy elegantní image, její vnější reprezentace byla (až na občasná intermezza) bez vady. Tato sebeprezentace zmátla jen nezasvěcené. Byla karnevalovou figurou par excellence a hrála i žila svou roli brilantně jak u křižovnického stolu, tak ve svém uměleckém oeuvre, které se vztahovalo k jejímu sociálnímu prostředí, partnerovi i údělu.

Dobrodružný sujet podle Bachtina bývá vždy rozvíjen tak, aby sloužil ideji a uváděl člověka do výjimečných situací, kde se musí ukázat a projevit, svádí ho dohromady s jinými lidmi za neobvyklých a nepředvídaných okolností právě proto, že ho chce podrobit zkoušce. Plíšková se neobávala žádného dobrodružství. Po skupinové výstavě Konfrontací ve Špálově galerii při oslavě vernisáže podnikla křižovnický atentát na dílo jednoho vždy smrtelně vážného umělce tak, že na ně vylila epoxid, kterým byly naplněny dvě z jejích polévkových lžic v expozici. Ze zničení onoho uměleckého výtvoru byl hrozivý skandál, který se nerozrostl v soud jen díky šarmu Jindřicha Chalupeckého, jenž za díla zodpovídal.

Chalupecký považuje Neprašovo umění za antihumanistické. Umožňuje spojení groteskního s monumentálním pouze proto, že jeho plastiky jsou čitelnými obrazy bezmoci lidské bytosti vůči manipulaci. Tvorbu Plíškové označuje Chalupecký za jakousi ženskou paralelu Neprašova díla. Taková interpretace je možná. Je přitom ale třeba zdůraznit, že i Nepraš byl paralelou k Plíškové, neboť také jeho tvorba byla ovlivněna spolužitím s touto výraznou osobností.

V současnosti svádí dílo Nadi Plíškové k již zmíněných genderovým výkladům. Přímočarý genderově feministní přístup tu ale považuji za interpretačně scestný. Interpretovat dobrodružně groteskní, výjimečnou excentrickou osobnost Plíškové jako feministku znamená nechápat princip její tvorby i bytí. Genderové aspekty úzce spjatého uměleckého páru Nepraš – Plíšková jsou dané, nevedou ale k feministnímu, nýbrž ke karnevalovému diskurzu.

Klíč ke svému přístupu přinesl Karel Nepraš v rozhovoru pro magazín T. K otázce určování pohlaví svých plastik se vyjadřuje odmítavě. Považuje tento aspekt za nedůležitý, neboť ve svém vidění světa klade důraz výlučně na osud člověka jako takového.
 


Naděžda Plíšková, Pomník pro mého muže, 1992, bronz, umělý kámen, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně


Křižovnická hospoda jako karnevalové místo má dvojdomý charakter. Oblíbeným hospodským tématem Nadi Plíškové v jejích fantaskních mantrách o imaginárních nevěrách jejího manžela byla historka o dobrovolné smrti mladinké básnířky Šárky Smazalové, které imputovala intimní vztah s Neprašem. Vždy končila neměnným výrokem: „A tak mu ta jeho kalupinka hupsla z okna.“ To je jen jeden z mnoha příkladů bachtinovské kategorie profanace-rouhačství, degradace. Karnevalová role se svou nepřístojností někdy končila za prahem hospody a cesta Neprašových, kteří tam přišli každý zvlášť, vedla domů ruku v ruce. Dialogický přístup k sobě samému rozbíjel zdánlivě pevné kontury.

Smrt a sebevražda, jedno z nejdůležitějších uměleckých, lidských a také veskrze karnevalových témat se s různými obměnami, s nadsázkou, sarkasmem i analytickým odstupem objevuje jako zásadní i v tvorbě obou partnerů. Plíšková se vrací na sklonku života ke skulptuře Pomník pro mého muže, náhrobkem s převrženým roztříštěným půllitrem coby partnerským symbolem. Oblíbené křižovnické téma smrtnosti komplementárně doplňují Neprašovy plastické Sebevraždy, jeho dialogické komorní plastiky a kresby. Toto téma se objevuje i jako jedno z velmi oblíbených sujetů křižovnických her.

(…)