V pondělí 12. srpna zemřela Eva Stehlíková (nar. 1. 2. 1941 v Plzni), klasická filoložka, překladatelka a divadelní historička, teoretička a kritička. Věnovala se zejména antickému a středověkému divadlu a novodobým a současným inscenacím řeckého a římského dramatu. Je autorkou řady knih, pro něž je příznačné spojení vysoké odborné úrovně se vstřícností vůči širší čtenářské obci (Řecké divadlo klasické doby, 1991; Římské divadlo, 1993; A co když je to divadlo? Několikero zastavení nad středověkým latinským dramatem, 1998; Divadlo za časů Nerona a Seneky, 2005; Antické divadlo, 2005; Co je nám po Hekubě?, 2012 ad.). V českém prostředí zaplnila nemálo bílých míst jak jimi, tak edicemi antické poezie a překlady antických dramat i středověkých her. Aktivně spolupracovala se současnými divadelníky, výrazně se například podílela na vzniku inscenace Senekovy Faidry v Divadle v Dlouhé v režii Hany Burešové (prem. 2007). Na vůbec prvních českých překladech Senekových tragédií a jejich vydáních pracovala v posledních letech svého života. V roce 2014 vyšel výbor jejích statí Vetera et nova.

Pracovala mj. v Kabinetu pro klasická studia ČSAV, kde vytvořila i jedinečnou databázi českých inscenací antického dramatu, od konce osmdesátých let pak působila na Filosofické fakultě UK v Praze a na Masarykově univerzitě v Brně (kde se v roce 1994 habilitovala prací Řecké a římské divadlo a v roce 1998 byla jmenována profesorkou pro obor teorie a dějiny divadla). Pedagogický vliv Evy Stehlíkové se ale neomezoval jen na prostor vysokoškolských učeben a také nebyl dán pouze její erudicí, ale byl podstatně širší i díky osobnostním dispozicím: vzbuzovala nemalý respekt a vynikala věcností a suchým, ironickým humorem, které nutily k neustálé bdělosti a zdrženlivosti, zároveň však i otevřeností a přátelským, nepovýšeným chováním, které vyvolávaly jakousi samozřejmou důvěru. Uměla rychle probudit a také udržet zájem o dané téma a klást přitom nemalé nároky. Skromnost se u ní nevylučovala s přirozeným sebevědomím. Typická pro ni byla schopnost analytického a kritického myšlení, které ovšem zahrnovalo i ochotu ke stálé sebereflexi. Výjimečné v místním kontextu například bylo, jakým způsobem dokázala veřejně zhodnotit své členství v komunistické straně, kam vstoupila ještě za studií:

„[…] bezbřehý idealismus a nedostatek informací. Jakmile toto pominulo (a to bylo velmi brzy), snažila jsem se vystoupit, ale to dalo práci. […] Až v červnu 1968 jsem se po dlouhých průtazích se svými kolegy v kabinetu dohodla, a paradoxně tak unikla čistkám, které následovaly po invazi. Zajímavé bylo, že i v poměrně svobodné atmosféře těch dnů dlouze dumali, co mají napsat do svých papírů. Moje tvrzení, že je to organizace nereformovatelná a že nesouhlasím s takzvanou vedoucí úlohou strany, se zdráhali uvést, měli strach, že to poškodí tu jejich stranickou buňku, a tím i pracoviště. […] Nicméně jsem jako Reich-Ranicki: mám za to, že to byla neocenitelná zkušenost, ale stejným dechem přidávám podle Jindřicha Černého: to, že jsem byla blbá, není omluva. Tehdy jsem se rozhodla, že už se sebou nikdy nenechám nikým manipulovat.“

Stejně věcně zhodnotila i své působení za normalizace: „A po srpnu jsem k tomu ještě dodala, že nepřistoupím na roli oběti. Vybrala jsem si svůj osud sama, a musím tedy být připravena nést následky. Když někdo dnes mluví o tom, jak strašně trpěl, tak já musím přiznat, že jsem nijak netrpěla. Pravda, nikam jsem nemohla, neměla jsem šanci na žádnou profesionální kariéru, dělala jsem jen to, co nikdo nechtěl. Pracovala jsem na bibliografii klasických studií. Ta bibliografie je mimochodem trochu zázrak, byla díky Karlu Svobodovi vedena kontinuálně od roku 1775 a skončila nepochopitelně v devadesátých letech. Dělala jsem to s radostí a se zaujetím, navíc s jediným naším světově proslulým kolegou, doktorem Ladislavem Vidmanem.“

Mimo rámec tohoto úvazku se dokázala věnovat dalším podstatným činnostem: například se podílela spolu se svým mužem Karlem Hubkou a básníkem, dramatikem a disidentem Josefem Topolem, kterého pokryla svým jménem, na překladu Ifigenie v Aulidě nebo spoluvydávala ineditní časopis Dialog (1977–1981). Její zaměstnání v oficiální odborné instituci bylo v té době průběžně ohroženo a „opravdový konflikt nastal“, když „jako jediná z celého pracoviště odmítla podepsat Antichartu“. „Polovička osazenstva se mi chodila omlouvat, že to podepsali, a druhá polovička mi chodila vyhrožovat, že kvůli mně zruší kabinet. […] Roztomilé bylo, že mne za trest nevzali na ústavní zájezd po antických památkách v Řecku. To by nebylo to nejhorší, horší bylo, že se mi to báli půl roku říci, a já nechápala, proč se všichni ke mně chovají tak divně. Taky to, že mi nakladatelství Svoboda odmítlo vydat knihu o římské literatuře, která byla zcela připravena, se stalo jen proto, že redaktorka se pro jistotu šla zeptat ředitele nakladatelství, zda může publikování povolit, když můj muž emigroval. Ten ředitel netušil, kdo jsem, že mám nějakého muže, natož že emigroval, ale na základě toho dotazu vydání zarazil. Ale přesto musím říci, že jsem strávila normalizaci nejlepším možným způsobem – studiem. Musela jsem ovšem překročit ten uzavřený okruh, ve kterém jsem se pohybovala.“

A také prokázat nemalou vůli: „Člověk musel být sám aktivní, aby se v tom dobovém marasmu neutopil – musela jsem si sama vymyslet, co budu dělat, naplánovat si, jak a kdy to udělám, a tvrdě pak sama sebe volat k odpovědnosti.“ Díky osobním schopnostem, vlastnostem a zásadám, jež jsou zřejmé i z citovaných výroků – ty pocházejí z rozhovoru, který s Evou Stehlíkovou vedla Petra Ježková v Divadelní revue č. 2/2016 – pak mohla po roce 1989 vytvářet a završovat skutečně výjimečné dílo, jehož obrysy jsou naznačeny v úvodu tohoto textu a které v mnohém přesahovalo pouze místní kontext.

Výše citované zkušenosti a myšlenky Evy Stehlíkové považuji za mimořádně cenné nejen jako příspěvek k vhledu do života v totalitní a normalizační době včetně tzv. každodennosti tehdejších odborných či vydavatelských pracovišť, ale i pro dnešek, kdy je svobodná a skutečně hodnotná práce v oblasti humanitních věd, kultury a vzdělávání přes opravdové i jen zdánlivé možnosti, o nichž se určitým lidem před rokem 1989 nemohlo ani zdát, vystavována zas jiným vážným zkouškám. V posledku nejvíc inspirativní na Evě Stehlíkové pak je, že její profesní působení bylo přes mimořádnou odbornost zcela vzdáleno fachidiocii, a naopak silně prorůstalo se světem (jejího) života tady a teď, stejně jako zdánlivě odlehlé antické a středověké divadlo. Kdo ji alespoň trochu poznal, ví, že následující slova neříkala jen na ozdobu citovaného interview: „Mám vlastně štěstí – divadlo je pro mne pořád jeden z nejzajímavějších způsobů, jak poznávat život. A navíc řecké divadlo, speciálně řecká tragédie, je oslnivý fenomén. I když jsem o tomto výplodu starořecké kultury, který je pro mne skutečným řeckým zázrakem, nenapsala vlastně nic, tak pokud jde o formování světonázoru, byla pro mě řecká tragédie jedním z nejpodstatnějších a nejmocnějších impulzů. Jsem přesvědčena, že pokud někdo studuje řeckou tragédii a neovlivní to jeho názor na život, tak ji studoval zbytečně. Hodnotové uspořádání světa je v řecké tragédii absolutní. A hrdina je do toho vržen, je jen sám za sebe, nemá žádné vodítko, žádné desatero – a musí na to za každou cenu přijít, protože jinak se všechno zhroutí. […] Nejsem žádný flagelant, ale nikdy jsem si neodpustila, co jsem udělala špatně. A čím jsem starší, tím víc si myslím, že člověk má mít jasný mravní řád nebo k němu aspoň směřovat, má vědět, co smí a co nesmí. Tím víc mne mrzí, že pro současné divadlo etika nic neznamená. To tu ovšem už dávno bylo. V římském divadle… Seneka přece říkal: jaká doba, takové umění.“

Měla jsem kromě jiného tu čest čelit jedné její velmi silné názorové oponentuře, ale jindy i naléhavému doporučení, abych to, dokud mám malé děti, nepřeháněla s prací, jíž bych se ovšem nadále měla věnovat. Do posledních let jsem ji ráda potkávala na různých divadelních představeních, její názor na ně, zpravidla formulovaný s nevšední hutností, mě vždycky zajímal. Patřila i ke stálému autorskému okruhu Kritické Přílohy Revolver Revue. Pro čtenáře Bubínku Revolveru dnes publikujeme její úvahu nad Pitínského inscenací Oidipa v překladu Matyáše Havrdy a Petra Borkovce z KP RR č. 15/1999 (poděkování zde patří Michaelu Špiritovi).

Eva Stehlíková
192 417 bitů

Divadlo je z pomíjivého jedním z nejpomíjivějších. S poslední oponou zanikne i ta nejslavnější inscenace. Nakonec zbyde pár nic neříkajících fotografií, špatných videonahrávek – a opovrhovaná a nenáviděná kritika, kterou se historik musí naučit číst v dobovém kódu, aniž si můžeme být jisti, že jsme dostatečně porozuměli. Až za sto let bude nějaký teatrolog rekonstruovat minulou divadelní sezónu, zcela jistě zjistí, že na tomto území došlo k neočekávanému rozvoji divadla, které se projevilo neuvěřitelným rozmachem divadelního podnikání a překvapivým příklonem k inscenování antických tragédií. To první je nabíledni: cena Thálie pro pražskou Fidlovačku, stavba divadla Milénium, projekt nákladné rekonstrukce divadla Labyrint na Pražském quadriennale a koruna všeho – otevření divadla Globe. Vzedmutou vlnu zájmu o antickou tragédii může lehce dokumentovat uvedením Sofoklovy Elektry v Ústí nad Labem či Oidipa krále v Jihlavě. Ohnisko však je na území Brna, protože tu nalezne hned tři důkazy: Meleškinové parafrázi Elektry v jamácké Martě, Médeiu v divadélku In flagranti a nejzávažnější představení celé sezóny vůbec, Pitínského Oidipa krále v HaDivadle, o jehož dvou verzích, brněnské a pražské, bylo napsáno patrně více než o všech mimopražských divadlech dohromady.

Přeháním jen trochu. Pro spravedlnost bych asi měla přidat ještě masový zájem o operu a přesunutí divadelního centra z metropole do Hradce Králové. Ale zpět k antice. O tom, že Pitínský bude dávat Oidipa, čteme už od září. Režisér – a to „jeden z nejsledovanějších českých režisérů dneška“ (Mladá fronta Dnes 5. 11. 1998), „režisér očekávaných inscenací Divadelníka a Krále Oidipa“ (Lidové noviny 4. 2. 1999) – poskytne postupně několik interview (Lidové noviny 6. 11. 1998, Rovnost 20. 11. 1998, Lidové noviny 4. 2. 1999), v nichž předestře svůj postoj k antickému dramatu, divadlu i k překladu. Zamotá tak hlavu zbylým klasickým filologům v zemi, kteří budou mudrovat nad tvrzením, že antický chorégos si sám musel najít chór, s nímž hru nastudoval, a marně budou číst řecky Sofoklova Oidipa tam i nazpátek, aby se dozvěděli, kde že Sofoklés užil takového pěkného a jadrného výrazu jako „jdi do hajzlu“. O představení je tak neutuchající zájem, že režisér je nucen uvést „na adresu několika neodbytných novinářů žádajících v napjaté předpremiérové atmosféře o rozhovor“ (Mladá fronta Dnes 5. 11. 1998) několik dalších poznámek, které pak výše zmínění spolehlivě roznesou a oddaně rozpracují. Ví se jaksi už předem, že je to inscenace, „o které se jistě bude mluvit i v kruzích nejzasvěcenějších“ (Hospodářské noviny 27. 11. 1998). Je hned jasné, že Pitínského Oidipús „z posledních divadelních premiér bodoval u oslovených publicistů“ (Mladá fronta Dnes, 25. 11. 1998) – jen skutečnost, že inscenace nebyla uvedena „včas“ v Praze, způsobila, že neměla šanci „na daleko viditelnější vstup do kritických diskusí a výročních anket“ (Divadelní noviny 1999, č. 1), což je pochopitelné, protože „ještě dříve, než Sofoklův Král Oidipús v režii Jana Antonína Pitínského doputoval do Prahy, předcházela mu pověst čehosi neuvěřitelného“ (Literární noviny 10. 3. 1999).

Díky Pitínského oslnění překladem (titulek v Jihomoravském dni 4. 11. 1998: „Pitínský oceňuje překlad Oidipa“, Lidové noviny 6. 11. 1998: „Oidipa pro nás přeložil mladý student filosofie“) pocítí valná část kritiků nutnost „kvalifikovaně“ se o překladu vyjadřovat (napočítala jsem jich jedenáct, někteří ovšem měli urgentní potřebu vyslovit se dvakrát). Vůbec je režisér přiměl k tomu, že sáhli až na dno své teatrologické výzbroje – hovoří o katarzi, anagnorizi, ba dokonce dávají najevo, jak jim inscenace umožnila vnímat pravděpodobnou příbuznost korintského a thébského nářečí a prožít dávnou indoevropskou jednotu. Leccos by stálo za to ocitovat: „Publikum dojde ke katarzi rafinovaněji. Přes vyhřezlé emoce, při nichž se dialogy často rozkládají do primitivního tance či zvuků“ (Mladá fronta Dnes 16. 11. 1998). I kritiky, které dělají seriózní dojem, jsou ve skutečnosti plné prefabrikátů volně kolujících v divadelních kruzích a zcela nezávislých na konkrétní inscenaci – přiznané (a hlavně nepřiznané) echo Patočkových slov o tragédii je možné přece použít kdykoli stejně jako kulisu mořského šumu, která (tak jako bílé obláčky na modrém azuru) už začíná neodmyslitelně patřit ke konvencím „barevné“ antiky na našich scénách. Není pochopitelně divu, že se tu obdivně skloňuje slovo rituál, folklór a kolují tu jména Rodin, Kundera a Uprka. Je patrně jen řečnickou otázkou, jestli na to přišla kritická obec vlastním rozumem, nebo zda je to jen ozvuk onoho předpremiérového interview, kde režisér pustil po svém zvyku do vzduchu také několik kachen (budou herci hrát nazí??). O inscenaci vyšlo nejméně 25 zpráv a recenzí (slyšíte dobře, takový je to úspěch, jen Lidové noviny se vrátily k této inscenaci sedmkrát, a v mé databázi, a zcela jistě jsem nedokázala shromáždit všechno, má tenhle informační kolos 192 417 bitů). Je příznačné, že těch několik seriózních recenzí, které nejsou pouhými zprávami o zákulisí, zanikne v umělé mediální mlze rozpoutané chórem divadelních publicistů, kteří zpracovávají potenciálního diváka způsobem, dobře známým z reklamy. Nejen divadlo, ale i kritika se stává součástí šoubyznysu. A nekupte to.

Velký mág českého jeviště (a velkým mágem by pro mne byl, i kdyby v mé paměti zůstala jen ona fascinující první scéna s popravou českých pánů v inscenaci Bloudění) přitom není nezranitelný – jinak by se nám stěží v televizním šotu ukazoval ve vaně, aby demonstroval, jak málo mu na kritice záleží. V interview, v němž se tazatelka jen zlehka dotkla neúspěchu jeho Bloudění v Národním divadle, si zase pospíšil postěžovat si na hlubokou nespravedlnost kritiky, která zhanobí každé představení Národního divadla. Pakli nemá být právě Pitínský naopak zničen přízní kritiky, měl by si uvědomit i druhou stranu mince: Oidipús – nepodepsaný jeho jménem – by v každém kamenném divadle propadl, protože bychom se stěží smířili s ohlušujícím hereckým amatérismem, který v HaDivadle (v lepším případě) už ani nevnímáme, nebo který (v horším případě) považujeme za herecký styl. Nehodlám rozmnožovat kritickou entropii tím, že bych k dosavadním kritikám přidávala další – jednak mé výhrady vlastně vyslovila už Barbara Mazáčová (Respekt č. 17/1999), jednak myslím bude stačit, předvedu-li, jak moc této inscenaci nerozumím, na jednom jediném příkladu. Když se Iokastě podaří uklidnit svár Oidipa a Kreonta, jsou – v kachlíčkové pitevně – konečně sami. S úlevou svlékají znaky své moci, odkládají své asyrsky homolovité čepce, Oidipús bezbranně polonahý se nechá utěšovat. Iokasté masíruje jeho ramena a bezostyšně ho svádí. On, poprvé znejistěn ve své bohorovné jistotě, jí začne vyprávět svůj životní příběh. Sápe se na ni, chtěl by ze všeho nejvíce vstoupit zpět do lůna, o němž ještě neví, že ho porodilo. Iokasta koketuje, její nohy v červených punčocháčích objímají jeho nahá záda, kmitají ve vzduchu, obnažuje se, přetahuje si přes hlavu šaty, přitahuje ho k sobě, odstrkuje, zmítá se pod jeho tělem. Naštěstí jim není rozumět. Kdyby bylo, zjistili bychom, že fyzické jednání není vůči textu ani komplementární, ani kontrastní. Je absolutně nelogické, s textem nekoresponduje a nemá ani žádnou návaznost na další jednání hrdinů. To, co v první chvíli vypadalo jako dokonalá metafora, je zmařeno. Stalo se tak v důsledku hereckého provedení? Je metafora torpédována už tím, že nefunguje v kontextu hry, kterou Pitínský skládá z nesouvislých, nepropojených detailů? Nevím, prostě nevím…

Ztratila bych spíš pár slov o tom, o čem se domnívám, že vím. Pitínský je po mnoha létech první režisér, který pochopil, že pro inscenaci antické tragédie potřebuje nový překlad. Vyjadřuje se o něm sice poněkud nekompetentním způsobem, který svědčí o jeho více méně fantaskních představách o originálu, ale je jasné, že tento překlad zvláštním způsobem souzní s jeho poetikou. Je to tím pozoruhodnější, že tu nebyla dána – alespoň podle vyjádření překladatelů – žádná apriorní instrukce, jak text formovat. To znamená, že tu existuje jakási – snad generační – spřízněnost.

Je pošetilé nad tímto překladem klást filologické otázky věrnosti textu, jde tu o něco jiného, co zná západoevropské divadlo už nějakou dekádu. Jakmile vzniká takovýto autonomní divadelní překlad, který je pořízen pro jedinou inscenační koncepci, stává se vlastně odlišnou verzí originálního textu. Považuji tuto cestu za docela dobře možnou, ba dokonce divadlu prospěšnou.

Efekt, který kritika obkružuje nic neříkajícími výrazy jako „překlad odklasičtěný a divadelně plastický, cudná současná čeština, sošná krása textu, sršícího neokázalou slovní noblesou“ (a naproti tomu pocit, že překlad přispěl k stržení hry „z kothurnů strojené vznešenosti a dutého patosu pseudoantiky“) či naplnění „vnitřním rytmem, jehož takt se neustále zrychluje“, je dosahován způsobem, který zatím u nás nemá obdoby. Dialogické pasáže jsou překládány metodou, která má dobré jméno konformní. Havrda s Borkovcem se úzkostlivě drží textu a vlastně se vracejí někam k počátkům českého překladu, kdy překladatelé, obracející se vlastně převážně ke klasicky vzdělaným čtenářům, neváhali kopírovat každý detail, jako např. různá jména jednotlivých bohů (např. Apollón, Loxias, Foibos). Pomineme-li skutečnost, že autor mohl použít jiného jména z důvodů metrických (a často tomu tak bývá u autorů i u překladatelů), každé jméno je zatíženo jinými konotacemi. Ve verši 410 se Teiresiás ohrazuje slovy „Nežiju jako otrok pro tebe, ale pro Loxia“, neboli „Nesloužím tobě, ale Loxiovi“, která Havrda interpretuje „Nesloužím totiž životem tobě, nýbrž Loxiovi“ a v Borkovcově verzi zní

mým pánem nejsi. Kreón také ne. Celým
svým žitím sloužím Loxiovi.


Vcelku emocionálně indiferentní řecký výraz nabyl na síle a naléhavosti, ale nikterak tu není (a ani nemůže být) zachována podstatná informace: Věštec Teiresiás se neodvolává na Apollóna Foiba, zářícího boha světla, ani na Apollóna Músagéta, patrona umění a vůdce Múz, ani na Apollóna Lykoktona, hubitele zvířat, kterému je zasvěcen vlk (lykos), ale právě na Apollóna, který jako Loxias je bohem věšteb. To bylo antickému divákovi zcela jasné, pro moderního diváka naopak zachování jména situaci zatemňuje, protože tyto znalosti už dávno nepatří ke školní výbavě. Nicméně tak vzniká právě ona nedourčenost vyvolávající pocit starobylosti a rudimentárnosti, který souzní s Pitínského interpretací hry. Předchozí překlady určené scéně tento způsob postupně opustily a šly metodou spíše adaptační (Jaroslav Pokorný: „A nejsem / tvým otrokem – jen vládce Apollón / je můj pán“), která má rovněž své výhody i nevýhody, protože na jedné straně činí text srozumitelnějším, ale na druhé straně stírá komplikovanost mytologických představ, zjednodušuje je a banalizuje.

Zajímavé je, že v lyrických pasážích šli překladatelé také cestou adaptační. Nejen že nenapodobují přísně souměrnou metrickou stavbu chórových partií, dokonce pro každé stasimon volí jiný tvar vycházející z emocí, které z něj cítí, a ty pak podtrhují: Strach, nejistota, důvěra – verše staccatově roztrhané do krátkých vět, naléhavé litanické stupňování, obsedantní návrat klíčových slov. Havrdovy a Borkovcovy chóry („Ovšem nejlepší práci odvedli u sborů,“ libuje si Pitínský) se nikterak nepodobají chórům Sofoklovým, otevírají však pro diváka možnost pochopit jednu z jejich funkcí.

V tom překladatelé následují spíše (patrně nevědomky) Václava Renče, který – ovšem méně odvážně a s menší bravurou – přepracoval chórové pasáže v Antigoně.

Považuju Havrdův a Borkovcův pokus za velmi inspirativní a myslím, že by si zasloužil podrobnou reflexi na jiné půdě. Totéž se týká i Pitínského ritualizování tragédie. Osobně nejsem příznivcem těchto pokusů, protože podle mého mínění skutečný rituál nemá publikum, je otevřen jen zasvěceným a kolumbovské postavení vejce na špičku v divadle je právě v tom, že se podívaná otevře všem. Představu, že rituál lze vytvořit libovolnou kumulací znaků libovolné provenience, které s rituály spojujeme, nemohu sdílet. Pitínského inscenace mi per absurdum dává za pravdu: tímto způsobem lze vytvářet jen jakýsi globální ornament, jehož prázdnotu pak přirozeně herecká neschopnost demaskuje. Stejně globální je pro mne ornament, který použila francouzská režisérka Ariane Mnouchkinová ve své proslulé tetralogii o domu Atreovců sestavené z Aischylovy Orestei a Euripidovy Ifigenie v Aulidě. I její indická inspirace ulpívá jen na povrchu, je však posvěcena dokonalým režijním gestem potlačujícím slovo a dokonalým hereckým a tanečním vyjádřením. Přesto myslím, že se tu jakási cesta nabízela. Touto cestou – pokud vím – se vydali divadelníci v britském Cardiffu, pracující se skupinami přistěhovalců a důsledně vycházející z živoucích rituálů zemí, odkud jejich herci pocházeli, tímto způsobem pracoval Tony Harrison s Afričany ve svých inscenacích řecké komedie. Je škoda, že Pitínský nešel dál a degradoval slovácké rituály na občasné zacifrování či kordulku na kostýmu, eventuálně na nějaké sypání zrní či rýže, které je ovšem s to trousit – k radosti kritiky – v jakékoli hře. Je ovšem možné, že by pak potřeboval překlad ještě daleko barbarštější.

Dlouhý úvod, krátký závěr: Vypadá to, že kolem Pitínského se vytváří prazvláštní kritická mlha, která neprospívá ani jemu samotnému, ani našemu uvažování o divadle. Právo inscenovat antickou hru „jakkoli“, jak se domáhá Nina Vangeli, mu samozřejmě přiznávám, a to, že nemohu pocítit žádný soucit se Sedalovým Oidipem, může být chápáno jako můj, ne jeho problém. Ale třeba to tak Pitínský zamýšlel a teď se někde směje do hrsti kritickým blábolům o katarzi… A mimochodem: antika netvoří páteř dramaturgie našich divadel, stejně jako se neprobudil zvýšený zájem diváků o operu. To jen my, co o tom píšeme, milý budoucí historiku, jsme byli právě teď tak nezvykle pilní a vytvořili jsme informační šum.

Dík překladatelům za zapůjčení textu.