Kniha Marka Švehly Magor a jeho doba (TORST 2017) vzbuzuje zdání monumentálního výkonu: 574 stran, fotografická příloha od 56 autorů rozdělená do tří celků, výmluvně pojmenovaná část Co bylo dál s ostatními, která ve zkratce popisuje osudy častěji zmiňovaných osob po Jirousově smrti, dále chronologický seznam Z čeho jsem čerpal, soupis rozhovorů s pamětníky a rejstřík. Bližší pohled však vyjeví, že to vše je zahlceno neúnosným množstvím jazykových, kompozičních a interpretačních ledabylostí i metodických, citačních a heuristických omylů a že kniha především postrádá snahu své téma věcně a kriticky zvážit, interpretovat a pojednat.

Rovinu publikace, jejíž téma naznačuje druhá část názvu (… a jeho doba), představuje velké množství informací různorodé povahy. Autor připomíná detaily, jejichž výpovědní hodnota je pro daný účel sporná (styl oblékání, počet obyvatel Rudolfova, zákaz přesunu židlí u stolů v hospodách apod.), kumuluje data, která suplují přiblížení dobového kontextu (výše platů, cena jízdenek či lahve portského, počet stran v občanském průkazu apod.), či vytváří absurdní komparace (srovnání časopisů Mladý svět a Výtvarná práce). Nakupení nehierarchizovaných detailů může u někoho vzbuzovat dojem informovanosti: ten je ovšem falešný a neustále narušovaný neurčitými výrazy, jimiž je zdání o autorově vševědoucnosti (viz „jak víme“ apod.), už beztak podezřelé, průběžně znejišťováno („to je zřejmě případ článku z roku 1967“, s. 79; „autobus končil […] v jakémsi Znojmě“, s. 151; „není ani jisté, že by tam Zpráva vyšla“, s. 291). Zhusta se opakují výplňová slova typu cosi, vlastně, někdy, jakýsi apod. („Když při společné návštěvě hokejového zápasu […] vypadl puk mimo hřiště a kamsi se zakutálel […]. Jirous ale začal složitě přeskupovat kusy jakéhosi nábytku…“, s. 125). Tento jev se poté na mnohých místech zrcadlí v časové či místní neurčitosti popisovaných situací („Třeba když Brikcius Jirousovi při jednom hospodském posezení tvrdil…“, s. 241 apod.).

Zaměření na detail vede k opakování dvojí úrovně. V intervalu jedné či dvou stran se dozvídáme tutéž informaci znovu: „Medek byl jedním z největších talentů českého poválečného malířství, jeho obrazy ale neměl téměř nikdo šanci vidět. […] Doma pro sebe si maloval obrazy…“ (s. 58). O pouhé dva odstavce dál: „Oficiální výstavy nepřipadaly v úvahu, Medek přesto doma dál maloval“ (s. 59). Často se popisné pasáže pouze variují: „vztah k Julianě ale potřeboval nezvykle dlouhý čas“. A opět jen o dva odstavce dál – avšak s typickou mírou exprese: „vztah se ale rodil komplikovaněji“ (s. 271). Podobných příkladů by se dalo namátkově citovat nespočet. Opakování je pak možné zaznamenat i ve vyšší textové rovině. Takřka každá kapitola začíná krátkou rekapitulací předchozího děje. Za vrchol zvoleného postupu lze pokládat třetí odstavec na s. 375, v němž se náhle v několika větách dozvídáme obsah zhruba čtyřiceti předchozích stran.

Ústřední tematickou linii knihy doprovázejí mnohé vsuvky jednak obecně encyklopedické, medicinské (viz diagnostické okénko na s. 15, 145, 147), historické (Humpolec s. 29, Valdice s. 438), jednak retrospektivní či vysvětlující (hojně uvozované souslovím „pro lepší představu“), prokládané často ještě dalšími vstupy (například digrese v digresi s. 324–328), které prozrazují, že autor neměl o kompozici knihy jasnou představu a že to výsledku neprospívá. Můžeme se domnívat, že vycházel z předpokladu nepoučenosti čtenáře, bohužel je však v tomto případě také pravděpodobné, že je jeho „metoda“ jen bezděčná a neopírá se o jasně promyšlený záměr. V každém případě, jak vyplývá už z výše naznačeného, Švehlu téma i materiál převyšují. V mnoha případech přitom stačilo odkázat k již existujícím publikacím, pramenům, informace podat v poznámkách, případně je oželet, protože jsou redundantní. Takto rozsah knihy mimo jiné neúměrně a nesmyslně narůstá.

Švehla se v případě Magora a jeho doby zřejmě rozhodl, že nejen všechno popíše, ale i vysvětlí. Tak se čtenář například dozvídá význam slova recidiva (s. 438) a leccos dalšího na obdobné úrovni. Snaha vše vyložit spolu s doslovností vedou k nechtěné komičnosti: „‚Umíš si, člověče, představit, jak těžký je zařídit, aby mohli zahrát aspoň takhle?‘ To si ale Wilson […] ještě představit neuměl“ (s. 156). „‚Pokud tak občas činím, neměj mi to za zlé, můžeš-li.‘ Juliana podle všeho neměla“ (s. 276). Vysvětlování také ústí v absurdní výroky („Důležitým místem byly […] neformální trhy, kde se bez posvěcení úřadů scházeli lidé, kteří měli nějaké desky k prodeji, a samozřejmě i ti, kteří je toužili koupit“, s. 377) a vede ke kuriózním „interpretacím“, třeba: „[…] Křižovnické školy, která kromě hospodských sešlostí vyjížděla speciálně objednaným autobusem mimo Prahu na svérázné výlety – […], nebo s hudebními nástroji na Blaník zahrát blanickým rytířům a zkusit je probudit ze spánku. To se sice nepovedlo, humor se však hodil jako obrana proti neveselým politickým poměrům…“ (s. 127). Místo aby Švehla vliv Křižovnické školy na vývoj českého výtvarného umění popsal a analyzoval, případně odkázal na jiné autory, kteří toho byli schopni, snaží se ze své bezradnosti vybruslit úmornými popisy jednotlivých „akcí“ Křižovnické školy, které vznikaly: „Třeba když se křižovníkům zdálo, že v hospodě tráví příliš mnoho času a měli by něco tvořit…“ (s. 71), nebo bezobsažnými konstatováními: „Ivan s Věrou se dostali mezi svérázné chlapíky se svérázným stylem humoru, nad nímž mnozí tápali“ (s. 70). Jak se zdá, tápe i zde Švehla, neboť smysl pro (sebe)ironii či humor postrádá, respektive této dimenzi obsažené v projevech Křižovnické školy vůbec nerozumí. A tak Křižovnická škola ve Švehlově podání nakonec působí jako skupina svérázných chlapíků, kteří se scházejí u piva, protože jim nic jiného nezbývá, a z volné chvíle si občas uspořádají nějakou tu nesrozumitelnou taškařici.

Všechny dosud zmíněné jevy ve Švehlově knize doprovází značně nekultivovaná forma. Pro Švehlův styl je příznačné nadužívání otřepaných spojení („padli do oka“, „vyrážet dech“, „kápli do noty“, „ženou svého srdce“, „pasovala jako ulitá“, „ohrnovat nos“ apod.) i jazykových a myšlenkových klišé (nonkonformní/konformní, nekonvenční/konvenční, excelentní apod.). Švehlův slovník kontaminují užité výrazy hovorové (policajti, techničák, taky, barák apod.) či familiární (mládenci, chlapíci, partička apod.). Příznačná je i volba synonym (Petruška Šustrová se v rozhovoru neptá, ale „vyzvídá“) a četnost superlativ (nejlepší, nejpozoruhodnější, nejslavnější apod.). Samostatnou kapitolu představují Švehlovy ustrnulé přívlastky – básnické texty jsou „výborné“ nebo/a „ironické“ či „politické“, Josef Florian je nejen „svérázný intelektuál“, ale dokonce „nejsvéráznější“; „špičkový“ autor apod. Uvedené příklady neprozrazují zdaleka jen míru nekritického obdivu, jímž Švehla nejen svůj objekt zahrnuje, ale i jeho bezradnost při setkání s určitými tématy. Charakteristické jsou také jeho pokusy vytvářet dojem závažnosti a naléhavosti pomocí pateticky úsečných vět: „Boj o Chartu 77 začal“ (s. 366). – Švehlův styl je tedy nanejvýš problematický, přičemž užitý hovorový jazyk a hyperboličnost připomínají žurnalistický derivát původních pramenů. Na mnoha místech tak lze nabýt dojmu, že čteme rafinovanou parodii.

Pestrou mozaiku stylistických, syntaktických, „interpretačních“ i dalších kuriozit v této knize bychom mohli přibližovat dalšími příklady donekonečna. Bohužel se však Švehlovo neumětelství nevyčerpává jen takto. Další z velkých potíží je tu možné ukázat na pasážích ze s. 150–151. Zde se dočítáme o seznámení Paula Wilsona nejen s Jirousem, The Plastic People of the Universe, ale i s českým prostředím vůbec. Švehla nejprve shrnuje úvodní strany Wilsonova eseje Dospívání s Orwellem, který byl otištěn ve výboru Bohemian Rhapsodies (s. 16–41), přičemž zakrátko se začne Švehlův text Wilsonovu nápadně podobat:

Paul Wilson [dále jen PW]: „Zároveň jsem měl pocit vyřazenosti, bylo v nich jakési tajemství, do kterého jsem neviděl“ (s. 25).
Marek Švehla [dále jen MŠ]: „Na příbězích ho přitahovalo tajemství, do kterého neviděl“ (s. 150).
PW: „Pak jsem se seznámil se dvěma českými inženýry, Petrem a Milošem, kteří byli na návštěvě Londýna“ (s. 25).
MŠ: „Nedlouho poté se náhodně seznámil se dvěma mladými českými inženýry, kteří přijeli na návštěvu do Londýna“ (s. 150).
PW: „Noc jsem strávil v dlouhé úzké ubikaci nad nádražním se šestnácti vojenskými palandami podél zdi. Z okna na jednom konci bylo vidět na nádražní nástupiště a celou noc se pod ním posunovaly parní lokomotivy. V místnosti byl štiplavý vzduch smíšený s uhelným kouřem. Na poličce nad postelí stál jeden z nejkurióznějších rozhlasových přijímačů, jaké jsem kdy viděl“ (s. 27).
MŠ: „Noc pak strávil v dlouhé úzké nádražní ubytovně v místnosti se šestnácti vojenskými palandami podél zdí. V ovzduší cítil štiplavý zápach smíšený s uhelným kouřem. Na poličce nad postelí stál rozhlas po drátě – bedýnka s reproduktorem…“ (s. 151).
PW: „Vstal jsem v pět hodin ráno, abych chytil jediný autobus, který ten den dopoledne jel do Prahy“ (s. 27).
MŠ: „Ráno po páté hodině vstal a chvátal na jediný autobus, který jel to dopoledne do Prahy“ (s. 151).

Ve výčtu parafrází, které svou nepřiznaností hraničí s plagiátorstvím, by se dalo opět ještě dlouho pokračovat. „Nenápadné“ výpůjčky z Wilsona se u Švehly vracejí i na dalších místech (srov. Wilsonův esej Jaký je to dělat rock v policejním státě? Stejný jako všude jinde, jenom těžší. O moc těžší, in Bohemian Rhapsodies, s. 47, a Švehlovu knihu na s. 155; Wilsona na s. 58 a Švehlovu knihu na s. 373). Příklad, který jsem uvedla, však Švehlovu práci s prameny ilustruje snad dostatečně a ve zkratce vypovídá i o jeho „badatelské“ metodě a profesní etice.

Jeho parafrázování cizích textů, často nepřiznané, navíc mnohdy vede k deformaci původního sdělení. To je třeba případ části Zprávy o činnosti Křižovnické školy, přetištěné v Magorově zápisníku (s. 132), a její verze u Švehly (s. 71 – v původním textu je to pouze vložená pasáž, hlavní je zde termín Jindřicha Procházky „vývoz umění“, který však Švehla neuvádí a parafrázuje pouze historku uvedenou v závorce). Podobně zavádějící jsou i Švehlovy parafráze publikovaných rozhovorů s Jirousem, viz například interview Viktora Karlíka a Jana Placáka (srov. rozhovory přetištěné v Magorově zápisníku na s. 610–611 a Švehlovu knihu na s. 140: v rozhovoru dle Jirousova svědectví navrhuje Kamil Linhart, jak bude obhajoba diplomové práce vypadat, co Jirousovi namítne, u Švehly však již postup obhajoby navrhuje Jirous).

U Švehly obvykle nejsou uvedené zdroje, ačkoli to patří k elementární publikační slušnosti (viz například s. 126 – přetištěn jeden ze zápisů Křižovnické školy,[1] ovšem v seznamu Z čeho jsem čerpal se neobjevuje jediný katalog z výstav Křižovnické školy, i když tam je Jízdní řád ČSAD z let 1985/1986 pro Jihočeský kraj). Básně Švehla necituje celé, ale nijak nevyznačuje výpustky (s. 352), případně ani neuvádí, kdo je jejich autorem nebo odkud je převzal (s. 545, pozn. 46). Také nezmiňuje, že je v jeho knize část Jirousovy korespondence s ženou Julianou knižně přetiskována vůbec poprvé atd. Shrnuto, Švehla má kromě jiného jen mlhavou představu o heuristice.

Ve chvíli, kdy čtenář tyto ne zcela legitimní postupy jeho práce odhalí, dochází mu, že jádro knihy Magor a jeho doba netvoří nic jiného než slepenec parafrází na hranici plagiátu, což ho dovede k problematice, která je přinejmenším dvojí povahy. První se zračí v otázce, jestli je autorův postup z etického hlediska přípustný (při hledání odpovědi na ni budiž zmíněno, že Magor a jeho doba se na konci loňského stala Knihou roku Lidových novin). A zadruhé začneme pátrat po tom, co se stane, když se začne takto pracovat i s Jirousovými texty.

Kostru Magora a jeho doby tvoří parafráze textů, jež jsou mystifikační a legendistické povahy, například Zprávy o činnosti Křižovnické školy, Pravdivého příběhu Plastic People a Zprávy o třetím českém hudebním obrození.[2] Další příběhotvorné podklady jsou vytěžené z dokumentárních filmů (včetně z těch, které nejsou uvedeny mezi prameny, srov. například Z Ruzyně do New Yorku a s. 491; 04826 Jirous a s. 270), publikací (srov. například Bez ohňů je underground s. 96 a Švehlovu knihu s. 204; s. 37 a Švehlovu knihu s. 107), dále pak z jednotlivých publikovaných rozhovorů, převážně z rozhovoru, který s Jirousem vedl Jan Pelc, ačkoli je k němu odkázáno pouze na straně 244.[3] Ostatně Pelcův rozhovor není rovněž uveden ani mezi prameny – ano, byl sice přetištěn v Magorově zápisníku, ale jeho autorem není ani Jirous, ani editor svazku Michael Špirit. Stejný osud potkal i rozhovory Petrušky Šustrové či Viktora Karlíka a Jana Placáka,[4] přestože je několikrát citováno z obou. Soustavnou Švehlovu ignoranci autorů a zdrojů, na nichž staví, korunuje příznačně žurnalistická formulace: „Například Právo se v roce 2001 ptalo“ (s. 522), ačkoli se ptal Alexandr Kramer. Švehlovi také nezáleží na tom, v jakém kontextu byla slova, s nimiž často svévolně pracuje, pronesena či kdo nebo kdy se ptal, ačkoli tyto parametry charakter rozhovoru určují. Čtenář pouze sleduje dovětky typu „vzpomíná Jirous“, „jak řekl Jirous“, aniž by autor rozlišoval mezi rozhovorem redakčně a kompozičně připraveným a příležitostným nebo Jirousovými texty. Švehla ve své kvazisyntéze pramenů rezignoval na metodologii a kritické nahlédnutí zdrojů – důsledkem jsou v jeho knize sdělení mnohdy nulové výpovědní hodnoty. Celek připomíná nepovedenou koláž, pro niž se ledabyle vytěžily prameny velmi různorodé povahy (včetně materiálů StB), aniž by k nim existoval autorův komentář či výklad, ba aniž by mnohdy byly identifikovány.

Není zde prostor pro uvedení všech pasáží, ve kterých se „Švehlův“ text doslova shoduje s prameny či je s příznačnou expresí variuje, a tím jim přinejmenším ubírá na autenticitě. Základní potíž tu je patrně v tom, že autor po celou dobu práce nepochopil či si nebyl schopen ujasnit, z čeho čerpá: „Ve svých vzpomínkách zachycených v Pravdivém příběhu Plastic People popisuje například příhodu z vystoupení Plastiků na jižní Moravě na podzim 1971“ (s. 189). Ale na několika místech zase přiznává, že vychází z legendy (viz například s. 104), na s. 421 Pravdivý příběh Plastic People nazve „příběhem“, což zřejmě popírá pojetí těchto textů jako vzpomínkových. Už toto nejednotné označování jednoho textu potvrzuje Švehlovo nejen žánrové zmatení. Zcela přitom opomíjí skutečnost, jež je pro něj zřejmě neúnosně subtilní, že Pravdivý příběh Plastic People problematizuje sám Jirous: „David Němec mi poradil – ‚mělo by tam bejt víc přímejch řečí‘ – tak jsem si je začal vymýšlet. Ostatně už název Pravdivý příběh by měl být čtenářovi podezřelý – jestliže je něco skutečně pravdivé, není to snad třeba zdůrazňovat“ (Magorův zápisník, s. 703). Asi bych vyžadovala od Švehly příliš mnoho, on sám svoje nedůsledné studium pramenů totiž definitivně pečetí skutečně výmluvnou interpretací klíčového textu autora, o němž pojednává jeho kniha: „Příběh zato nabízí poučné, a navíc zábavně podané čtení o prostředí undergroundu a existenci v něm“ (s. 421).

Švehla si kromě jiného nevšiml, že Jirous je v mnohém Bondyho potomkem (natož aby nahlédl, jaký byl dědický či inspirační vztah obou autorů): jejich poetika se sice postupně rozcházela, ale některé příznačné postupy nalezneme u obou. Zmíněné texty, které Švehla používá jako jedny ze zdrojů, jsou projevem autostylizace, mystifikační hry, nelze s nimi pracovat jako s běžným pramenem, naopak je nutné k nim přistupovat jako k literatuře, textu, který vyžaduje jemné kritické a interpretační zhodnocení (k tomu viz například studie Roberta Krumphanzla nebo Veroniky Tuckerové přetištěné ve sborníku Magorova konference).

I proto by o Jirousovi měl psát člověk, který disponuje aspoň základní literární průpravou. Jen tak je možné pochopit, co znamená slovo zpráva či příběh jako žánrové určení v názvu, co znamená splétání legend, co znamená v konečném důsledku u Jirouse sousloví „podat svědectví“, na jakou tradici či autory Jirous navazuje, jak nahlíží uměleckou kritiku (viz Švehlovo banální a zavádějící shrnutí této problematiky žánrem hospodské historky na s. 241). Jenže jak o sobě Švehla píše: „jsem reportér“ (s. 8) – nechce psát vědeckou práci, není badatel, a tak se hned v úvodu vyvléká z mnoha otázek a témat, jež by ovšem v Jirousově případě měly tvořit přinejmenším podhoubí knihy.

Z toho všeho je snad již dostatečně patrné, že Magor a jeho doba je nezamýšlenou imitací životopisu. Švehla pokračuje v legendistice, jíž Jirouse, za jeho přispění, obestřeli mýtotvůrci, a provádí její „redakci“ naruby. Hlavní posun od pramenů ke knize na mnoha místech probíhá pouze záměnou první osoby jednotného čísla za osobu třetí. Pro Švehlu je tento jazykový modus operandi zřejmě dostatečným projevem odstupu.

Skutečné zoufalství pak pramení ze zásadního faktu, na který autor nejen zapomíná, ale cíleně ho opomíjí, ačkoli v úvodu praví: „I mým motivem bylo vzdát hold Jirousově mimořádnému talentu…“ (s. 8). Jirous byl totiž básník, který napsal hodně dobrých textů, několik podprůměrných a pak také spoustu odpadu na účtenky, bohužel pro Švehlu a jeho čtenáře napsal však také nemálo básní, jež definitivně potvrzují, že máme co do činění s člověkem, který se psaným slovem vztahuje ke světu. Poezie je pro Jirouse mnohdy záznamem skutečnosti, snahou ji obsáhnout a popsat. Právě ona říká o Jirousovi mnohem víc než životopisná fakta, natož pikanterie. S poezií souvisí i Jirousovy životní postuláty, zde hlavně myslím jeho katolictví, které však Švehlův „životopis“ rovněž přechází několika povrchními frázemi.[5] I z této problematiky autor vykličkuje: „Nejvýraznějším projevem jeho přimknutí ke katolictví se stala jeho poezie“ (s. 527). A vzhledem k tomu, že se v knize nezabývá ani poezií, ani vírou, domněle smázne dvě mouchy jednou ranou a dál těmto klíčovým tématům nevěnuje pozornost.

„Popisy“ Jirousových, Bondyho či Zajíčkových veršů se objevují jen na několika izolovaných místech. Je otázka, proč autor aspoň necitoval ze známých a podnětných interpretací.[6] Alespoň nejkřiklavější dezinterpretaci by se slušelo uvést na pravou míru, kvůli stávajícím čtenářům i dalším nešťastníkům, kteří si koupí chystaný dotisk: „… Magorovy labutí písně, nazvané podle zmíněné labutě v průčelí kostela“ (s. 452). Spojení sochy a názvu sbírky je krajně pomýlené. Přitom se v tomto případě stačilo podržet alespoň jejího motta, v němž název rezonuje, s čímž Švehlovi samozřejmě mohly pomoci již existující interpretace.[7] Bylo by možné si za pomoci několika dalších citátů dělat nyní ze Švehly už vyslovenou legraci, protože ve své knize v tomto směru předkládá těžko obhajitelné fráze. Podstatný je ovšem jeho předpoklad, že je možné psát sumarizující životopisnou knihu o Jirousovi a nevěnovat se přiměřeně jeho textům (tj. nikoli je pouze výběrově citovat nebo parafrázovat), o jeho poezii v podstatě nezavadit. Nejdelší zmínka o ní totiž pouze po vzoru „habent sua fata libelli“ rekonstruuje cestu Labutích písní z vězení. Což je sice osudově silný moment, ale o samotné Jirousově poezii toho moc neříká.

Pokud ovšem od Jirouse odpáráme jeho tvorbu básnickou, z velké části i esejistickou a kritickou a vůbec jeho duchovní život, a chceme-li zároveň přivést na svět tak tlustou knihu, je nutné prostor monumentálního svazku nějak zaplnit. Proto se opodstatňují ony digrese, o nichž jsem psala na začátku – sledujeme též životní události Milana Knížáka, čteme o mystifikaci Eugena Brikcia či udavačství Egona Bondyho (přičemž zjednodušený pohled na Bondyho a v konečném důsledku i na celou „Magorovu dobu“ by vydal na samostatný text) a o mnohých dalších. Nových informací o samotném Jirousovi je přitom pomálu, respektive se bez uvádění zdrojů takřka nedají identifikovat. Tím, že pomíjí vědomí rozměru Jirouse jako autora, pro něhož platí provázanost života a díla, Švehla rezignoval i na plastičnost jeho životopisu a nemohl podat jiný než pouze zploštělý a banalizovaný obraz. Proto čteme detailní, křiklavě efektní líčení toho, jak Jirous umíral, kudy vedla krvavá šmouha, proto nás autor nutí zaobírat se tím, kdy žil s jednou ženou, kdy žil s jinou (jejich výčet, do kterého se proměnila poslední kapitola, je obzvlášť nesnesitelný, s. 506–507), proto jsme nucení zaobírat se tím, jestli byla Věra Jirousová někdy na potratu (tomu se věnuje jedna celá vysvětlivka, což už je vskutku silný kalibr voyeurství), jestli někdy chodil za prostitutkami, jestli svou ženu Julianu podváděl, jestli ho ve vězení znásilnili, jakých hospodských vylomenin se dopustil, kde se kdy vysvlíkl apod. Na rozdíl od účastníků ankety Lidových novin či nadšených recenzentů toto všechno nepokládám za demytologizaci či kritické nahlédnutí „jedné z nejvýznamnějších postav“ (s. 9), ale za slitinu sentimentu, stylistického kýče a bulvarizovaného mediálního obrazu.

Takový vulgární žurnalismus a jeho nadšené přijetí nakonec vypovídá leccos o zdejší současnosti. Ohlasy se většinově nezabývají otázkou práce s prameny nebo pojednáním Jirousovy doby, autorovým stylem, metodou atd. Fraška se hraje až do konce a Marku Švehlovi se tleská, neboť tak dokonale navazuje na neblahou tradici záliby v bezobsažné legendistice, kterou si většina českého národa po staletí pěstuje. Švehla svou knihou jen sumarizoval a prohloubil jednu novodobou místní legendu, založenou především na historkaření, čímž, jak se tak zdá, dostatečně uspokojil značnou část současné čtenářské obce s jejími voyeurskými pohnutkami, sílící náklonností k bulvárnosti a neschopností samostatně uvažovat.

Nezbývá než gratulovat, neboť se oslavuje kniha, která oproti autorem vytyčenému plánu není obrazem Jirouse a jeho doby, ale obrazem Marka Švehly a jeho formulačního, citačního, interpretačního, metodologického a profesně etického zmatení.

 

Poznámky: 

[1] Stejný zápis je uveden i v katalogu: Jirousová, Věra (ed.): K. Š. – Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu, Hradec Králové, Galerie moderního umění 1991, nepaginováno.

[2] Švehlovy parafráze namátkově srov. například Pravdivý příběh… s. 240–241 a MŠ s. 104–106; Pravdivý příběh… s. 298–299 a MŠ s. 224–225; Pravdivý příběh… s. 300–301 a MŠ s. 228.

[3] Opět uvádím jen několik příkladů, srov. rozhovor přetištěný in Magorův zápisník s. 531–532 a MŠ s. 59–60; Magorův zápisník s. 527 a MŠ s. 84; Magorův zápisník s. 538 a MŠ s. 132; Magorův zápisník s. 572–575 a MŠ s. 244–245.

[4] IMJ: „Vzpomínám si taky, jak jsem opisoval Bretonovu Nadju, kterou přivezla Zorka z Prahy – ona studovala UMPRUM a její spolužák byl Honza Krejčí […]. A jeho táta dělal nočního hlídače v Městský knihovně a měl klíče od trezoru, takže z trezoru vyndali tu Nadju, Honza ji čet celou noc a otec to zapsal těsnopisem a z těsnopisu to přepisovali rukou a já jsem to pak přepisoval na stroji“ (s. 613). – MŠ: „Podle Jirouse exemplář Nadji, zájemci o moderní umění tehdy považované za poklad, sehnal její spolužák Jan Krejčí. Jeho otec pracoval jako noční hlídač v Městské knihovně a měl klíče od místností, kde se zakázané knihy skladovaly. Když Krejčí starší Najdu tajně našel, jeho syn přišel do knihovny a knížku dnes už nepředstavitelným způsobem zkopírovali: syn zhruba stošedesátistránkovou novelu nahlas četl, zatímco otec ji těsnopisem přepisoval. Těsnopis potom Jan Krejčí se Zorkou přepisovali rukou normálním písmem. O víkendu přivezla Zorka úlovek Ivanovi, který jej jako obvykle v několika kopiích přepsal na stroji“ (s. 39).

[5] Například: „V první půlce sedmdesátých let našel [Hlavsa] podobně jako Jirous díky pobytu v Ječné zalíbení v katolictví“ (s. 296); „Na rozdíl od svého mládí, kdy Jirouse katolictví odpuzovalo, mu teď silně katolické prostředí Stritzkových z principu nevadilo. Po příchodu k Němcovým do Ječné v něm naopak našel zalíbení…“ (s. 299) apod.

[6] V seznamu Z čeho jsem čerpal chybí Totální realismus a trapná poezie Gertraude Zand či texty o Jirousově poezii od Jiřího Trávníčka nebo Petra Hrušky.

[7] Například Richterová, Sylvie: Magorovy labutí písně, in Eseje o české literatuře, Praha, Pulchra 2015, s. 283–287.