K osobnosti režiséra Karla Vachka, který zemřel ve věku osmdesáti let na sklonku loňského roku, se vracíme rozhovorem z Revolver Revue č. 52 z jara 2003. V tom roce uvedl 3. února v pražské premiéře čtvrtou část filmové tetralogie Malý kapitalista s názvem Kdo bude hlídat hlídače? Dalibor aneb Klíč k chaloupce strýčka Toma. Následující interview vzniklo 24. ledna 2003.
RR


Karel Vachek, foto Zuzana Lazarová, 2019

I. DŮSTOJNOST A „STŘEDOVÉ POSTAVY“

ZV: Je pozoruhodné, že autor libreta ke Smetanovu Daliboru Josef Wenzig žádnou z postav Dalibora neobírá o důstojnost. Všechny, i ty vedlejší, včetně žalářníka, konají své povinnosti nebo to, v co věří, a nejednají z nějakých nižších pohnutek. Mají tedy svou důstojnost. Jedině tak může tato tragédie vůbec vzniknout. Postavy vašeho posledního filmu, které Dalibora doprovázejí, jednotlivé osoby, které v něm předvádíte, a jejich výpovědi, v jakém jsou vztahu k důstojnosti?
KV: Jsou absolutně důstojní. Nedůstojného člověka bych si tam ani nepřivedl. Na to jsem dbal, protože skládám určitý obraz pozitivního myšlení v Čechách. Pro mě sestává z nejrůznějších věcí, o kterých se příliš nemluví. V něm jsou většinou zárodky budoucích změn. A lidi, co mají pro mě nějakou cenu, se tam hodí. Jejich cena je samozřejmě také směšná, protože oni nejsou Vladislavové, oni jsou Daliboři: soustředí se na nějaký problém a své soustředění na něj stále manifestují, a nestarají se o to, aby ho harmonizovali s ostatními problémy, to jest, aby ho zakryli. Většina lidí, i takzvaných vůdců, se snaží všecky problémy zharmonizovat, a udělat, jak bych řekl, obecný pokrok. V rámci toho zapomene na podstatné problémy, třeba na to, že se zhoršuje ovzduší, na problém rasismu, zapomene na iks podstatných problémů, a řeší je tím způsobem, že řekne: Ono se ovzduší tak nekazí, něco pro to uděláme, rasismus tak velký není, něco proti němu uděláme – a to jsou Vladislavové. Kdežto Dalibor řekne: Ne, problém je tady, musí se o něm mluvit. A mluví o něm, i když vypadá jako idiot. Takové lidi shromažďuji.

ZV: Potom povrchně vzato by Vladislav byl, jak vy říkáte, středová osobnost.
KV: Ale není…

ZV: Ale není. A ti vaši hrdinové, které vyslýcháte, také nejsou středové osobnosti, naopak, jsou krajní. V čem to tedy potom je?
KV: Jejich středovost je v tom, že v sobě seberou vnitřní intuitivní sílu (moudrost) až za svým egem a začnou vyhlašovat důležité věci, i když doba je nechce poslouchat a připadá jí to, co říkají, úplně blbé. Středovost spočívá v tom, že udělám, co mám udělat (slyším ze středu bytí, ne z osudu). Ne z mazanosti nebo abych prošel. Dalibor je tragická postava proto, že jeho středový nárok, který klade na své spoluobčany, dopadá do společnosti, která na něj nereaguje. Jemu pak vlastně nezbývá, než že ho dobijí. Také většinu figur, které ve filmu mám, svět ubíjí. Abychom si ještě řekli, jak užívám slovo středový. Pro mě středový znamená napojit se na svůj vnitřní hlas, na intuitivní svět z podstaty. A to je tedy něco jiného než být průměrný nebo být v rovnováze. Ale když se napojíte na svět z podstaty, jste v rovnováze, i když se z hlediska společnosti chováte nenormálně.

ZV: Dante, kterého uvádíte jako svůj oblíbený příklad, však ve svém díle nemá žádné takové středové osobnosti, ale tím, že je všechny uvádí, jistý střed vytváří. Podobně to myslím děláte vy. A jakým způsobem? Řazením, střihem, výběrem, kompozicí? Co vy do toho dáváte? Jak vy vyjadřujete svůj pocit středovosti? Vy to musíte nějakým způsobem vyjádřit…
KV: Sbírám je jako houby, a pak je tam prezentuji. Každý z nich je středový už sám o sobě. Jen zdánlivě vypadají, že jsou mimo střed. Myslím, že opravdovými škůdci společnosti jsou kompromisníci, lidé, kteří pseudoharmonizují společnost. Vladislav se tím, že nechá Dalibora popravit, stává větším škůdcem společnosti.

RK: Jenže celá řada postav, které ve vašich filmech vystupují, jsou právě zároveň těmi kompromisníky – a zároveň lidmi, kteří v nějaké své poloze jsou opravdu jedineční, nebo tedy jsou schopni pracovat se svou jedinečností.
KV: Ale já nevím, v čem jsou kompromisníci…

RK: Například Jaroslav Foglar, Jan Keller… Ti založili svůj úspěch na určitých kompromisech a díky nim asi mohou předávat masově i to, v čem jsou jedineční. Vtip není v tom, že se chovají jako Daliboři, ale že zvolili strategii, která vůbec není daliborská.
KV: Tak bych to neviděl. Foglar je brán za blábolila pro mladé chlapce a Keller by mohl být interpretován jako někdo, kdo se živí opozičnictvím, v rámci sociologie. Ale to není pravda. Oba říkají důležité věci. Foglar říká: Běhej s vlakem a snaž se být tak rychlý jako vlak. To je strašně důležitá věc, naučit se rychle běhat. A Keller mluví dejme tomu o silnicích a automobilismu a o jejich nešťastném ovlivňování společnosti, což nikdo neříká, protože všem připadají automobily a silnice vůbec jako jedna z nejlepších věcí.

RK: Jde mi o to, nakolik platí, že postavy vašich filmů jsou celé středové, absolutně důstojné atd. Lidé, které si vybíráte, jsou výrazní. Příkladnými postavami jsou však podle mě v naprosté většině jenom natolik, že ve filmu vystupují například oni. Ale není tu postava, u níž bych si řekl: ano, za ní půjdu, pokud mě zajímají lidé, které vy nazýváte středovými osobnostmi, kteří nekašlou na to, že se mají ve svém životě stávat někým lepším, a proto tu jsou. Zajímají mě ne proto, že je chci následovat, ale že je chci sledovat. Takových postav však ve vaší tetralogii mnoho nevidím.
KV: Ale to není pravda, oni tou částí, kterou ve filmu jsou, hodní sledování jsou. A na to, abych někoho z nich následoval, na to nejsem. Já právě apeluji na lidi, aby nenásledovali nikoho. Ale myšlenky, co tam řeknou, jsou – jak jsem je slyšel – veselé, patří ke středu. Nemůžu to brát jinak. Ale to neznamená, že ti lidé jsou celí středoví.

RK: Pak to lze ovšem formulovat spíš tak, že ta část, kterou vy ty osoby zabíráte…
KV: …je ta jejich důstojná část.

ZV: V jakém vztahu k důstojnosti je smích, charakteristický pro vaše filmy?
KV: Myšlence se můžeme smát, když je formulována tak, že zároveň můžeme vidět, co jí chybí. Nejhorší je, když se smát nemůžeme, tehdy když jsou nám prezentovány myšlenky jako úplné, jako dokonalé. U nich nevidíme, odkud kam sahají, co vlastně postihují a kde jsou jejich nedostatky, kde jsou jejich bílá místa, na co neumějí správně dosáhnout. Smějeme se, protože slyšíme správný kus, a vidíme, odkud kam platí.

II. FILMOVÁ KOMPOZICE A „KŘIVENÍ POSTAV“

ZV: V běžném filmu, a také dokumentaristickém, je základní kompoziční osou příběh. Má figury, děj, zápletku, vyvrcholení, klimax a tak dále. To vy ve svých filmech nemáte. Co vy dosazujete místo příběhu?
KV: Dosazuji smíchová místa. A snažím se udělat jakýsi pseudopříběh, který sestaví ta smíchová místa do nějakého pořádku, například že začne operní představení, skončí operní představení. Jde mi o to ta smíchová místa umět do filmu dát, aby vytvořila pseudopříběh, ale aby nevytvořila pravý příběh. Pravý příběh je, že se vám zdá, že svět je kontinuální. To jest, vylezli jsme sem po schodech, teď tu sedíme, povídáme si, odejdeme, to je kontinuální svět. Ale my můžeme tuto událost vidět také jako diskontinuální, protože ona sestává současně z determinovaných momentů, vylezu sem, jsem zmoklý… Ale už to, že Zdeněk Vašíček nám před chvílí ukázal lékařské potvrzení, podle nějž je už tři dni mrtvý, je z jiného řádu, tím sem pronikají momenty, které nejsou kontinuální s osudem, ale jsou neosudové, jsou veselé. Jsou to momenty, které osud opravují, napravují, mění. Také se nám občas podaří říct nějakou myšlenku, která je veselá, právě v tom, že do osudové řady nepatří, že má tvořivý základ. A to jsou vlastně dva světy. Kdybych zdůraznil zcela logický příběh a do toho dal charaktery, tak ho nemůžu rozlámat, abych od sebe odlišil věci, které jdou ze středu, z podstaty, a které jdou z determinovanosti světa. Velcí autoři, kteří udělali středovou figuru a zasadili ji jakoby do determinovanosti světa, ji museli udělat šílenou, aby měla možnost vypadávat z determinovanosti světa. To jsou kníže Myškin, Quijote, Švejk…

ZV: Velice se mi líbí výrok Přemysla Blažíčka, že život není žádný příběh. Joyce napsal život pana Blooma, kde není žádný příběh. Čím příběh nahrazujete? Chtěl bych vědět, jakou technikou to děláte? Možná to ani nevíte, tím líp pro vás a pro ty filmy. Protože když to teď řeknete, o něco vás okradu.
KV: Já bych tak toužil dělat filmy podle hotových scénářů a z herců, které obleču a nařídím jim, aby něco řekli. Nemáte pak vůbec starost o to, co se stane dál, pracujete vlastně s umělým. Ale pracovat se skutečným znamená dotýkat se miliard souvislostí, je to jako – jak říkám – alikvotní tóny, nezní jenom C, ale celý klavír, celý Václavák, i vesničky až na Podkarpatskou Rus. To je to autentické a to rozehrává miliardy dalších spojů a myšlenek, což zjednodušené, umělé artefakty nebo uměle vytvořené postavy nedokážou. Vycházím z toho, že musím natočit, co do toho filmu patří, a dát to na náležité místo. A jak se dovím, co tam patří? Když začínám film dělat, myslím na nějaké figury nebo události, o nichž se domnívám, že tam patří, že v tomto čase je mám zobrazit a dát je do nějakého klubka, do nějaké koule s jinými věcmi. A že z toho udělám – takhle jsem to ještě nikdy neříkal – pro ten čas takový váček, a ten čas bude rád, že je někde udělaná takováhle koule. A že z ní budou vycházet impulsy, které jsou pro ten čas důležité. Musím tedy hledat věci, o kterých už mám dojem, že v nich středové myšlení aspoň na okamžik vypuká. Potkávám lidi, čtu noviny nebo se dívám na televizi a najednou něco uvidím nebo přečtu. Přečetl jsem například takový, řekl bych, šílený článek Milana Machovce, kde mluvil o šedesátém osmém roce, o důsledcích toho roku a co on z toho vyvozuje, a měl jsem radost, že někdo o osmašedesátém vůbec mluví, protože si myslím, že v něm jsou některé momenty prostě k nezaplacení. Potom ho přitáhnu do prostředí, které ho zesílí, a doufám, že mi řekne nějakou variantu toho, co už z něj někde vyzářilo, a já mu do toho ještě trošku šťouchnu, aby záběr Machovce byl takový, aby do filmu zapadl. A musím to udělat přesně, aby záběru zbyly ručičky a nožičky, za které se chytí těch ostatních. Je to jako spojování prvků, jako kdybyste dělal řízenou chemickou reakci. A po jisté době mám dojem, že je tam všechno.

ZV: A najednou to souvisí, má to chuť a v tom okamžiku je film hotový?
KV: Tak. Přestanu natáčet a začnu už to jenom dostrkávat a přistrkávat k sobě a ono si to samo najde svá místa a pak vidím: je to celé, je to organické, už s tím nic neumím udělat, srostlo to. Po vzniku toho filmu se nepřestávám divit, co všechno říká. Protože něco jiného jsou moje názory a něco jiného jsou názory toho filmu.

RK: To nejsou názory jednotlivých účastníků…
KV: Nejenom jednotlivých účastníků, ale ani moje, jak jsem je slepil. Protože jim musím zase úplně znovu porozumět, a ony mě zpětně formují. Často ten film říká věci, které já bych neřekl nebo proti kterým bych byl. Ale říká je takovým dobrým způsobem, takže si musím říct: Aha, i když s tím nesouhlasím, nějak to přece jenom musím do svého myšlení zapracovat. Proč bych jinak vytahoval dejme tomu Egona Bondyho?

ZV: Běžně film nebo román drží příběh, vy na to rezignujete, hledáte celek jinak, teď jste nám to popsal: aby se to vázalo, nepřečnívalo, doplňovalo…
KV: …aby to mělo hlavu a ruce a nohy a břicho.

ZV: Tím pádem musíte jednotlivé osoby vlastně hrozně křivit, ony tam najednou vystupují v jiných rolích než ve svých vlastních, najednou jsou podřizováni něčemu – to není výtka –, sami něco hrají, aniž by o tom věděli. Až celek je určující.
KV: Neřekl bych, že postavy zkřivím. Připadá mi, že každý ten člověk má někde nějaké kusy zlata. Právě tenhle kus vezmu a dělám z něho jednoho celého člověka, ta jakási koule je jeden člověk. Ale pořád si myslím, že – třeba je to úplně falešné, ale doufám, že ne – že je to z vůle podstatné věci, že mám udělat takového tvora, že to je extrakt toho nejlepšího, na co se dostanu. Nemyslím, že by tam nebyly ještě třeba úžasnější věci, ale že celá ta koule je přece jenom živý tvor udělaný z toho hodně dobrého.

RK: Vy tedy „nepředvídatelné“ postavy, které nemohou konkurovat literárnímu nebo opernímu hrdinovi, „slepíte“ a „zmanipulujete“ v celek, který – a oni jako jeho součást – najednou vypovídá o něčem, co je přesahuje, a obdobně Smetanova postava Dalibor, zůstává papírová, ale přitom je i opravdová, protože v celku jde o tu důstojnost, statečnost, nebo naopak nestatečnost?
KV: Dalibor se opře o konkrétní…

RK: A obráceně, ti konkrétní lidé – Vladimír Hučín, Petr Cibulka, John Bok, Jakub Polák… – o Dalibora. Ale přitom zůstává zřetelné, že žádná z postav se nerovná ideální hrdina.
KV: To je další věc. Potom by tomu mělo dostát s prominutím namalování celého toho, způsob, jak to slepím. Tedy projev vnitřního hlasu, který by v tom měl být, který ví, co máte dělat, a vy to děláte, což je na tom nejoptimističtější. Je to takové idiotské tvrzení, jenomže bez tohohle idiotismu si nedovedu vysvětlit vůbec nic.

III. O SMÍCHU A VNITŘNÍ RADOSTI

ZV: Je zajímavé, že Dante nezná smích. U něho jsou zase nějaká jiná pojítka…
KV: Myslím, že smích u něj je. V Božské komedii usilovně pojmenovává konkrétní lidi, byť zastřeně, jednoho strčí do pekla, druhého do očistce, třetího snese v nebi, my už to tak nečteme, ale v těch narážkách jsou desítky konkrétních lidí, které on všelijak pošťuchuje a zasazuje je do světa. Smích je tam ztlumený, protože kdyby tehdy nezachoval tu základní vážnost, kdyby to moc rozesmál, nebylo by to o duchovních věcech. A já zase žiji v čase, v němž když chcete mluvit o duchovních věcech, musíte ze sebe udělat vola, protože když o nich začnete mluvit vážně, nikdo vás nebude poslouchat. Ale přesto si myslím, že věci, které nás přesahují, existují.

ZV: Například vaše filmy, ty vás přesahují.
KV: Nepochybně, zvlášť proto, že je tam víc postav… Myslím, že bytí je jako šachová hra. Vy normálně můžete spočítat třeba tři tahy. Když jste dobrý, můžete vědět dopředu třeba šest tahů. Podstata ale ví celou hru. A může vám říct, že musíte udělat ty a ty tahy, aby hra dopadla dobře. A pak vyhrajete nebo prohrajete, ale bude to krásné, bude to veselé pro oba hráče. A když jste v podstatě, víte to také a uděláte tahy, které máte udělat. To znamená, že v té chvíli znáte nekonečně tahů dopředu, mohl byste hrát hru ještě na mnohem větší šachovnici, s větším počtem figur, protože podstata ví, jaké tahy se mají udělat, abychom se posouvali někam, kam ona má záměr. Jsem přesvědčený, že bytí má záměr. V jednom článku jsem napsal: Bůh se nám nesměje. Když ho otiskli, napsali Bůh se nám směje – nevím proč vynechali ten zápor. Bytí se nám nesměje, naopak s námi spolupracuje. My jsme toho součástí a bez tohohle metafyzického idiotství si nedovedu vysvětlit nic.

ZV: Vy se tedy teprve poté, co dokončíte film – někdy, ne třeba vždy – dozvíte, jaká byla pravidla?
KV: Ano, ano.

ZV: Dřív ne?
KV: Protože jeho vznik je dost iracionální. Když film dělám, jako kdybych tancoval, sám se divím, co to dělám. A když to pak vidím, začnu to popisovat, vidím, že tam jsou jisté pravidelnosti, něco je uspořádané, něčemu se to podobá, a z toho můžu dodatečně odvozovat ta pravidla. Nebo se to podobá mému vzdělání – vím, že se má něco udělat takhle nebo takhle –, ale nejdůležitější jsou ty živé věci, které tam jsou.

ZV: Necháváte tedy ve filmu jednak hrát figury podle jejich pravidel, a jednak jsou ještě nějaká další, a do toho už vstupujete střihem, výběrem a podobně. Za výběrem zase ještě něco je, vy tomu říkáte středovost, což je, řekl bych, jistá výmluva, jenom takové figurální označení: jsem ve středu, tady mi to hraje. Tím se přirovnáváte ke středovým osobám à la Cervantes, Švejk a podobně. Dovoluji si naznačit, že to, čím vy spojujete, je jistá forma smíchu. Pak jsou podstatná pravidla toho smíchu. Snad to bude ono, ne?
KV: Ten smích vzniká tím, že my si můžeme uvědomovat nedokonalost myšlenek nebo konání těch, co ve filmu pobíhají.

ZV: Čili vy se smějete nedostatkům vlastního filmu.
KV: Ano, nedostatkům lidí a svým, tedy nás, kteří se toho filmu účastníme, ale my ty nedostatky vidíme, a mezi těmi nedostatky vždycky jsou nějaké dostatky, proto stojí za to ten nedostatek sledovat, a ty nedostatky jsou vymezením toho, kde jsou dostatky, kde je něco. Smějeme se vlastní bezmocností, ale smějeme se také radostí, že některé věci víme.

ZV: Není u vás ještě silnější kategorie než smích, jak jste teď řekl, ta radost?
KV: Síla a chuť. Úžas nad bytím, způsobený tím, že se dotýkám podstaty v sobě. Jako bych tancoval na drátě, který vodí Pámbů.

RK: Právě ten úžas se mi zdá důležitý, protože úžas je vždycky spojený se smíchem.
ZV: A s radostí… Myslíte si, že režisér filmu Vesničko má, středisková měl radost, když ho točil?

KV: O tom bych pochyboval. Jistě nějakou měl, ale radost je odstupňovaná. Mohl mít lidskou radost. Ale je ještě úplně jiná, metafyzická radost, která vás, když začnete mít ty lidské radosti, pěkně praští, protože k ní patří také vnímání, že všecko kolem vás je stejně důležité a stejně svaté, byť by to bylo cokoliv. A vy nerozdělujete na to, co je vyšší a nižší. Pro vás je všecko stejné a vy v tom stejném chodíte a něco konáte.

ZV: Úplně stejné, to nevím. Já se nesměju sobě kvůli tomu, že jsem chytrý, ale zasměju se sobě, že jsem blbý.
KV: Ale máte radost z toho, když se vám podaří být chytrý.

IV. O ZÁSADÁCH A KONFLIKTECH

RK: V jednom rozhovoru říkáte, že to, oč jde ve vašich filmech, je „jakási imaginární cesta, v níž jako malý lord Fauntleroy trváte na svých zásadách a opravujete přitom řadu nepravostí“. Důraz kladu na „trváte na svých zásadách“. Někde jsem četl výrok Jiřího Němce: My musíme svůj vnitřní konflikt proměnit v konflikt se světem, a tím ho řešíme.
KV: To si myslí on, já si to nemyslím. Nemáme co proměňovat svůj vnitřní konflikt v konflikt se světem, máme hlavně nebýt v konfliktu se svým skutečným vnitřkem – kdo ví, jestli Němec ví, co to je – a potom jenom děláme, co máme dělat.

RK: Jenomže svůj vnitřek člověk dost nezná, navíc každý člověk ho má nějak porouchaný…
KV: Když přeskočíte do skutečného vnitřku, jsou podvědomí a takovéhle legrace, v kterých běhají všelijaká strašidla, už jen za vámi nebo nad vámi. Když jste opravdu ve svém vnitřku, už jenom děláte, co máte dělat. Konflikty, o nichž mluví Jiří Němec, běhají jenom v jeho podvědomí.

RK: Němec samozřejmě nemá na mysli válčit se světem, on myslí tvořivé pojetí těch konfliktů, vybudovat něco ve světě, a tak srovnat své nitro.
KV: Pro mě je to chybná věta, úplně. Když se nám totiž daří myslet zvnitřku, nemáme konflikt ani se sebou, ani se svým okolím, prostě to do svého jednání dáváme. Okolí, když není v tom vnitřku také, to pak samozřejmě nemůže akceptovat, a tak do vás buší. Ale to už je věc, kterou přijímáte, protože to okolí nic jiného neumí, ono má své vnitřní konflikty.

RK: Ale – použiji-li váš příklad – Dalibor přece také začal vraždou… Není to naopak, že člověk musí nejdřív něco udělat, aby na to byla reakce? Když si sednete a budete žít z vnitřku, nikomu vadit nebudete. Vadíte ve chvíli, kdy proti něčemu vystupujete…
KV: Vždycky, když jsem měl konflikty, jsem se divil, že je mám. Pokaždé přicházely až po filmu, ale když jsem ho dělal, byl jsem naprosto v klidu a všechno běželo krásně. Pak teprve přišli interpreti a začali bojovat se mnou nebo s lidmi, kteří v těch filmech vystupovali. Člověk vlastně ani nemůže proti něčemu bojovat, ale měl by si pořád vracet určité myšlenky a pokoušet se složit si jiný obraz světa, protože tenhle je hrozně bolestný, a udělat ho i ve skutečnosti. O nic víc vlastně nejde. A když se přidá k nějakým časovým proudům a přiváže se k nim, sdílí vlastně i celou tu bolavou funkci světa. Proto jsem zabrousil k sociálním věcem. Nechtěl bych, aby se to příliš rozvíjelo, ale je pravda, že člověk nemůže některé rozumné věci vzdát jen proto, že se jich chytí gauneři a že je používají k tomu, aby ovládali druhé.

ZV: Pane režisére, já vám přeju spoustu radosti, a tedy mnoho dalších vašich filmů.
KV: No jo, to jste hodný.


PŘÍLOHA K ROZHOVORU: TŘI CITÁTY

„Tak tedy každý znalec se vyhýbá nadbytku a nedostatku a vyhledává středu a tento si vybírá, nikoli střed věci, nýbrž střed vzhledem k nám. Jestliže každá znalost takto svůj výkon správně utváří tím, že hledí ke středu a snaží se mu své výkony přiblížiti – odtud se obyčejně říká o dobře vykonaných dílech, že jim nelze ani nic ubrati, ani přidati, ježto nadbytek a nedostatek ruší správnost, střed ji však zachovává –, jestliže tedy, opakuji, dobří umělci pracují hledíce ke středu, ctnost pak, jakož i příroda, nad všechno umění jest přesnější a lepší, bude asi ctnost směřovati ke středu jako k cíli. Mluvím ovšem o ctnosti mravní; neboť tato se projevuje v ovládání citů a v jednání, a v těch jest nadbytek, nedostatek a střed. Na příklad zaleknouti se, odvážiti se, zadychtiti, rozhněvati se, slitovati se a vůbec pocítiti libost a nelibost jest možno i příliš mnoho i příliš málo, a obojí není správné, ale učiniti to, kdy máme, z čeho, ke komu, pro co a jak máme, to jest střed a to nejlepší, co přísluší ctnosti; zrovna tak i v různých jednáních jest nadbytek, nedostatek a střed. Ctnost se týká citů a jednání, v nichž nadbytek jest chybou a nedostatek bývá kárán, střed však bývá chválen a jest správný; a toto oboje přísluší ctnosti. Ctnost tedy je jakousi středností, poněvadž zaměřuje ke středu.“
Aristoteles, Nikomachova etika B5, 1106b, přeložil Antonín Kříž, Praha, Laichter 1937, s. 34–36.

„Konflikt i práce se totiž odehrávají vždy v přítomnosti, byť s ohledem na minulost i budoucnost. Ta časová trojice se nevytrácí, ale akcent je dán na přítomnost. Zdůrazňuje se vykalkulovatelný efekt přítomného jednání, neboli počítáme čas od daného okamžiku a z jeho potenciality plánujeme budoucí efekt. Tady ovšem se už začíná hlásit dimenze třetí, kterou si má člověk takto teprve odkrýt. Zde však zároveň vzniká konflikt nejvlastnější, totiž vnitřní konflikt mezi rozptýlením do věcí či aktivit – ať už ve spolupráci nebo ve zmíněném boji. Konflikt, v němž nakonec jde o to volit mezi těmito aktivitami a soustředěním se do své jedinečnosti, která však otevírá cestu ke světu jakožto celku. Je to tedy boj o sebe sama. Patočka mu říká sebenalezení sebeodevzdáním se celku světa, ale skrze vyhranění k naprosté individuálnosti a autenticitě. Je to nalezení toho, co dělám skutečně jen sám za sebe. [...] S narůstajícími konflikty dospívání je svoboda volbou strategie a statiky ve střetu či spolupráci. A konečně na té poslední rovině je svoboda sebetvorbou, nacházením nejadekvátnějších možností, jak v konečném rozhodnutí dospět ke světu ne jako k souboru věcí, ale jako k celistvosti, s níž setkat se znamená dát jednotlivým věcem pravý smysl a pravé místo. Sféra kulturní v užším smyslu, tvorba umělecká, filosofická a náboženská, spadá právě do této třetí oblasti [...].“
Jiří Němec, „O třech pohybech lidské existence“, rozhovor v: Karel Hvížďala, Dialogy, Praha, Torst 1997, s. 59–60.

„V tematice Zbabělců takovéto mluvení pravdy znamená: odhalení, jaké jsou skutečné motivy lidského jednání oproti běžnému mínění, tj. běžným iluzím, a oproti proklamovaným zásadám a požadavkům. Ve výstavbě románu to pak znamená: odhalení, jakým způsobem lidský život (těmito motivy vedený) opravdu probíhá, včetně toho, co z něho lidé většinou s nevelkou jasností registrují právě ve chvíli, kterou prožívají; ne, jak si ho uvědomují dodatečně, zvláště když o svém životě vyprávějí. Teprve v dodatečném výkladu se z celku určitého života nebo z některé jeho části může stát plně projasněný a propojený sled situací, příběh, tím, že výklad s velkým radikalismem vybírá a profiluje některé epizody, události a scény a navzájem je spolu váže v určitém logickém sledu. Příběhy vznikají teprve vyprávěním, příběhy nejsou žity.“
Přemysl Blažíček, Škvoreckého Zbabělci, Praha, Oikúmené 1992, s. 33.

Vybral R. K.