Jste členkou dramaturgické rady mezinárodní festivalu Divadlo, který se od roku 1993 koná každoročně na podzim v Plzni. Jak dlouho v radě působíte a co to obnáší?
Pro dramaturgii festivalu pracuji od roku 2002. Podílím se především na výběru hlavního programu, ale i na přípravě programové brožury nebo festivalových diskusí. Obnáší to samozřejmě nespočet hodin strávených v divadle a ještě více při sledování videozáznamů představení. Nemám ráda to pojmenování dramaturgická rada, protože sugeruje, že jsme jakási rada moudrých, která ve finále posvětí výběr nebo funguje obdobně jako grantová komise, na základě dodaných podkladů. Nás pět ale dělá zcela konkrétní dramaturgickou práci, od sledování určité divadelní oblasti, širšího i užšího výběru, prvotního jednání se zástupci divadel. 

Jak velká je v této práci vzdálenost mezi ideálními představami a realitou? Jaké místo má v utváření výsledného programu kompromis?
Kompromis je nutný, omezení mnoho, nejen ta finanční, ale i časová, prostorová, produkční. Je třeba mít to své ideální v souřadnicích reálného, pak se vzdálenost zmenšuje. A stává se čím dál častěji, že se podaří získat pro festival tvůrce nebo soubor, který pro nás dříve patřil do kategorie ideální představy – Lepage například nebo letošní Comédie-Française. 
 


Örkeny Színház, Solness, foto Judit Horvath


Jak se z vašeho pohledu festival v průběhu svého víc než třicetiletého trvání, které jste měla možnost sledovat a zažít, vyvíjel a měnil?
Festival byl založený v roce 1993, mj. z iniciativy časopisu Svět a divadlo. V prvním ročníku se představila jen divadla česká a slovenská, zahraniční až v letech následujících. V prvních letech festivalu bylo výhodou, že zahraniční inscenace získávaly pro cestu do čerstvě postsocialistické země velké podpory pro výjezd a festival díky tomu přivážel vynikající soubory jako např. Burgtheater nebo Cheek by Jawl. Dotace ale posléze pominuly a bylo evidentní, že festival je v kontextu obdobných evropských festivalů značně podfinancovaný. Jeho dramaturgie sledovala cíleně tzv. visegrádský prostor (o to se snažíme dodnes), dosáhnout na velká jména divadla západně od našich hranic bylo těžší. Dramaturgii festivalu v jeho počátku zajišťovali redaktoři časopisu SAD spolu s autory, kteří pro časopis určitou oblast sledovali, hlavním dramaturgem byl do roku 2001 Karel Král. Nechci tu ale dlouze rozebírat historii festivalu, je ostatně na jeho webu. Od roku 2002 převzal vedení tehdejší ředitel Divadla J. K. Tyla Jan Burian, přišla i nová dramaturgie. Festival se proměňoval spolu s tím, jak se proměňovalo české divadlo i divadelní prostředí. Vznikaly nové festivaly, zaměřené na alternativní, pohybové či experimentální divadlo (4 dny v pohybu, Next wave, Malá inventura aj.), festival Divadlo díky tomu mohl vymezit svůj hlavní zájem na divadlo činoherní (i když tento výraz je v naší době rozostření žánrů nepřesný), samozřejmě s možnými průniky i do divadla loutkového, pohybového či hudebního. Taneční divadlo a mezioborové umělecké experimenty začal v rámci festivalu uvádět plzeňský spolek (později zapsaný ústav) Johan, provozovatel kulturního prostoru Moving Station. Měnily se i divadelní prostory, které festival využívá – nejzásadnější bylo otevření Nového divadla v roce 2014.

Jedním z dlouhodobých cílů tohoto festivalu je, jak stojí i na jeho webových stránkách, „konfrontovat českou profesionální divadelní tvorbu se špičkovými inscenacemi zahraničními, především evropskými“. Podle jakého kritéria je zde užíván pojem „špičkový“?
Měřitelnost „špičkovosti“ v umění je vždy problematická. Oprávněnost výběru potvrzují ocenění inscenací a jejich účast na velkých evropských festivalech, dále proslulost režiséra, daná třeba i jeho prací se slavnými evropskými soubory. Samozřejmě sledujeme i recenze v zahraničním tisku. A snad můžeme vzít v úvahu i zkušenost, kvalifikovanost a názor našich dramaturgů.
 


Slovenské národní divadlo, Pes na cestě, foto Robert Tappert


A do jaké míry se dařilo a daří skutečně získávat pro festival v tomto smyslu špičkové zahraniční inscenace?
V rámci daného rozměru festivalu a ve srovnání s obdobnými evropskými festivaly se domnívám, že do velké. Představili jsme mnoho režisérů či souborů, co získali Evropskou divadelní cenu nebo tzv. Cenu nové reality. Inscenace hostující v Plzni byly (někdy i o rok či dva později) na programu Avignonského festivalu nebo Wiener Festwochen. Nemáme rozpočet a někdy ani prostory na to přivézt to největší a nejdražší, ale myslím, že pověst režiséra či souboru se většinou dá doložit menšími inscenacemi, které jsou stejně dobré.

A daří se podle vašeho názoru vždy na festivalu uvést ty nejzdařilejší inscenace české?
Některé z nich jistě ano. Ale v omezeném čase festivalu můžeme uvést kolem devíti domácích inscenací, těch zdařilých je určitě víc. A stává se, že pro některé z těch nejzdařilejších nemáme volný či vhodný prostor, jejich herci natáčejí nebo hrají jinde nebo je jejich hostování neúměrně drahé. České divadlo je navíc v tuto chvíli tak různorodé a názory na ně i mezi kritiky extrémně odlišné, že co je pro jedny nejzdařilejší, je druhými zatracované. Naším cílem není jen vybírat „to nejlepší“, ale ukázat i takové inscenace, které jsou v kontextu uplynulé sezony něčím pozoruhodné, které by mohly tvořit podstatný trend nebo významný předěl v práci režie či souboru. 

Jak si podle vašeho názoru dnes stojí české divadlo, resp. jeho nejvíc oceňované inscenace, v konfrontaci s vrcholy zahraničního? Pozorujete v tomto směru od první poloviny devadesátých let, kdy festival vznikl, zásadní rozdíly?
Ve srovnání se zahraničními vrcholy si stojí (až na výjimky) špatně. Ve srovnání se zahraničním průměrem, s běžnou, nikoli cíleně festivalovou produkcí (tj. inscenacemi, které byly připravovány již se záměrem, že budou objíždět co nejvíce festivalů) si myslím, že je na tom slušně. Jen je to naše divadlo čím dál více (to je pro mne ten největší rozdíl oproti začátkům festivalu) dělané pro domo – pro své diváky, pro svou bublinu. A často je odbyté, nepřesné. Jako by nezbyl čas něco dozkoušet nebo domyslet.
 


Volksbühne, Extinction, foto Simon Gosselin


Jaké inscenace, které bylo možno za ta léta na festivalu vidět, považujete za své největší zážitky?
Kdysi dávno to byl Léblův Racek. Ze začátků doby, kdy už jsem pracovala pro festival, mě nadchla Bodóova volná dramatizace Kafkova Procesu Semeloumězmizeljsem z Divadla Jószefa Katony z Budapešti, později Homérova Iliada režiséra Lorenciho ze Slovinského národního divadla nebo inscenace Nachlass, koprodukce divadla Vidy z Lausanne s Rimini Protokoll.

Co byste osobně obzvlášť doporučila letošnímu návštěvníkovi festivalu?
Soubor Comédie-Française s inscenací Hekuba, ne Hekuba. Její režisér, Portugalec Tiago Rodrigues, je ředitelem Avignonského festivalu, viděla jsem několik jeho úchvatných prací a věřím, že jeho Hekuba, propojující příběh nešťastné trojské královny a herečky, která ji ztvárňuje, bude také taková. Říkám věřím, protože jsem tuto inscenaci sama ještě neviděla. Způsob, jakým jsme ji získali, dokládá, jak se proměňuje festivalové prostředí: stále více produkcí slavných režisérů ještě před svým vznikem získá koproducenty, kteří vloží peníze a zajistí si tak účast inscenace na svém festivalu. Divadlo Plzeň si tímto způsobem Hekubu „zamluvilo“ a uvede ji v těsném časovém odstupu po Avignonu, poprvé v divadelní budově (předchozí uvedení v Avignonu a Epidauru byla plenérová). A doporučuji také závěrečné představení festivalu, inscenaci Mateusze Pakuły Jak jsem nezabil svého otce a jak moc toho lituji. Je to vyznání syna z lásky k otci, ale i ze zármutku nad jeho umíráním, z neschopnosti zmírnit jeho utrpení. Inscenaci, která získala hlavní cenu festivalu Božská komedie, což je nejprestižnější přehlídka polských inscenací, přesto nechybí humor, s nímž komentuje vztahy v rodině i celé polské společnosti.
 


Laznia Nowa, Teatr Zeromskiego, Jak jsem nezabil svého otce, foto Klaudyna Schubert


V tomto rozhovoru jste zmínila různé ceny a také účasti na akcích, které jsou širší veřejností vnímány coby prestižní, jako věrohodná měřítka hodnoty díla. Mají pro vás osobně vyšší důvěryhodnost než prosté mínění někoho, na jehož názor dáte?
Mínění někoho, na jehož názor dám, je k nezaplacení, ale ideální je mít (kromě vlastního názoru) více zdrojů – kvalitní recenze, zahraniční ohlas, účast na festivalech, ocenění. To vše se najednou sejde málokdy, využíváme toho hlavně při rozhodování, co budeme chtít vidět „naživo“, protože videozáznam dává jen orientační představu o inscenaci, definitivní výběr na něm nelze postavit, všechno ale vidět nemůžeme, cestování je drahé.

Zmínila jste, že se dramaturgická rada orientuje i podle zahraničních recenzí. Že má v Čechách tento žánr v mediálním prostoru čím dál méně místa a jeho úroveň již dost dlouho rychle klesá, stejně jako že se čím dál méně lidí kritice nepovrchně věnuje v tisku odborném, je zjevné. Vnímáte to jako potíž i při své práci se zahraničními reflexemi?
Určitě ano. Úroveň recenzí se v jednotlivých zemích velice liší, obecně jsou ale čím dál častěji promopopisem nebo klubkem emocí, odborné argumenty chybí. Doufám, že úroveň české kritiky, i když klesá, neklesne takto nízko, zatím se mi zdá, že u podstatných českých inscenací většinou najdu „mínění někoho, na jehož názor dám“. Tím nejpodstatnějším je pak pro mne mínění mých spoludramaturgů.
 

Připravila Terezie Pokorná. 


KAMILA ČERNÁ (nar. 1960), publicistka, redaktorka, editorka, dramaturgyně. Vystudovala Divadelní a filmovou vědu na FF UK. Od roku 1993 pracuje jako redaktorka edičního oddělení Institutu umění – Divadelního ústavu v Praze. V letech 2010–2019 byla šéfredaktorkou časopisu Czech Theatre. Ve své práci se zaměřuje na současné české a evropské divadlo. Publikuje v českých i zahraničních periodikách. Spolupracovala na mnoha edičních projektech, vedla mj. grant Visegrad Drama nebo projekt České divadlo a drama pro německý kulturní kontext. Od roku 2002 působí jako jeden z dramaturgů Mezinárodního festivalu Divadlo v Plzni, v letech 2007–2014 byla jeho hlavním dramaturgem.