Novela britského prozaika Iana McEwana Betonová zahrada, kterou si dramaturgyně Martina Kinská a režisér Dodo Gombár vybrali pro jevištní adaptaci uváděnou
ve Švandově divadle (premiéra 30. 1. 2016), má v sobě na první pohled silně provokativní náboj, protože zachází se společenským tabu. Spisovatel navíc vypráví příběh o smrti rodičů a incestu jejich dětí ústy jednoho ze sourozenců, čtrnáctiletého Jacka, což mu umožňuje popisovat vnitřní i vnější děje jakoby přirozeně, bez dospělých zábran a cenzury: i když Jack a jeho sourozenci postupně překročí všechny zákazy a rámce, zachovávají si především díky této perspektivě vypravěče-dítěte hlubokou, instinktivní nevinnost, a ta je pro zážitek z textu důležitá, osvobozující od moralistních stanovisek.
Už sám název Betonová zahrada je symbolický. Zahrada je místem svobody, růstu a života. V novele však sledujeme Otce, jak za pasivní asistence úzkostné Matky postupně zalévá toto místo betonem. Zároveň stejným způsobem, část po části, umrtvuje, snad následkem vlastní invalidity, i svět emocí a vztahů své rodiny se čtyřmi dětmi. Ty se po smrti rodičů ocitají samy v zapadlém domě na konci ulice, v izolovaném bludišti vlastních představ, vydané na pospas svému přirozenému hladu po blízkosti, který postupně touží utišit jakýmkoli dostupným způsobem. V prozaické předloze autor citlivě zachycuje postupný průběh betonování, průběh rozpadu jakéhokoli rodinného řádu a také přirozenou fyziologickou proměnu patnáctiletého Jacka, který to vše sleduje s fascinací i odporem.
Autorkou adaptace McEwanovy novely pro Švandovo divadlo je Petra Hůlová. Onoho zručně popsaného procesu se oproti knize do značné míry vzdává. Jde strmější cestou k finální situaci, ovšem za cenu toho, že obětuje jemně rozvíjené naladění, důležité pro závěr, který je drastický, ale v předloze nese i rozměr katarze. Nesledujeme tedy průběh pádu, v němž by divák mohl empaticky projít labyrintem světa „zvrhlých dětí“, ocitáme se už v hořlavé fázi příběhu. Otec i matka jsou po smrti, ale stále se s velkou samozřejmostí, která je vlastní dětskému světu, v němž realita neoddělitelně splývá s představou, pohybují domem. Děti s nimi mluví a dohrávají nebo stále znovu přehrávají bolestné situace, jichž se nelze zbavit. Dalším rysem adaptace je důraz na sexualitu, která je v předloze přítomna spíš ve spodním proudu a vyvře až na konci. V dramatizaci se tím do určité míry ztrácí ona paradoxní nevinnost chování dětí. Také z novely na rozdíl od adaptace silněji vyplývá, že vše, co se děje, je motivováno pudem sebezáchovy, i zalití matky do betonu ve sklepě je zřetelně spojené se strachem, že by sourozence mohli „šoupnout do děcáku“.
Hůlová a s ní režisér Gombár nechtějí na jevišti chronologicky vyprávět příběh, ale spíš z různých úhlů pronikat do obrazů chaosu a beznaděje, panujících v situaci bezprizorných dětí. Ty na jevišti navíc představují dospělí herci, čímž samozřejmě tematizují dospělost (zralost) nebo její absenci. V tomto důrazu je patrně i téma, které inscenátory zajímá. A to i v záležitostech sexuality, která má v současné společnosti prapodivnou pozici téměř všudypřítomného dráždidla, fakticky ovšem už v podstatě odtabuizovaného a bezobsažného, zbaveného intimity – tak jako v Gombárově Betonové zahradě. Nezralá touha izolovaných jedinců po doteku – a přitom je na jevišti každý dotek od začátku do konce podezřelý a nedůvěryhodný. Jako by dospělí herci hrající onanující děti bezděčně symbolizovali bolestnou infantilitu, s níž se přinejmenším nemalá část současné společnosti na různých úrovních potýká v osobních životech i životě veřejném.
Režisér Dodo Gombár nastoupil do Švandova divadla jako umělecký šéf v září 2010 a jeho inscenace tvoří s větším či menším úspěchem jakousi „odvrácenou“, experimentálnější tvář scény, která se jinak hojně věnuje komediím určeným méně náročnému publiku. Scénografii, jež má v Gombárových inscenacích důležitou roli, vytvořila pro Betonovou zahradu Eva Jiřikovská. Scéna podtrhuje obrazivost a symbolickou rovinu textu a průběžně jiskří s naturalismem některých hereckých výstupů. Oba tyto póly – obrazivý a naturalistický – zůstávají v napětí. Jiřikovská jeviště ze všech tří stran zavřela zašlými betonovými stěnami, v horní části horizontu stoupá k tušenému okraji kovový žebřík, který kdykoli o něj divák očima zavadí, připomíná, že jsme v suterénu, v zakázaném sklepě. Při jiném svícení se scéna mění v betonovou zahradu – opuštěný vnitroblok s venkovním kovovým umyvadlem. Scéna se umí stát i obývacím pokojem, pocitově určovaným kobercem pověšeným na zadní stěně. Ten v určitých situacích vyjíždí nahoru a odkrývá věci pod něj „zametené“ – betonově šedý vyvýšený výklenek, obraz v obraze, do nějž odchází Matka. Stává se z ní reliéf, šedá šmouha hrůzy a tajemství, toho, o čem se nemluví a co nevýslovně přitahuje. Zadní reliéf má v sobě hypnotickou krásu a chlad, vzdáleně asociuje antické motivy rodových prokletí a incestních vazeb. Do této betonové vitríny se uchylují nahé děti v poslední scéně, jako do dětské postýlky, do bezpečí.
Dole, na podlaze jeviště, se zatím odvíjí děj v trochu jiném žánru. Na začátku je scéna plná nahromaděného nábytku a harampádí a také Jacka (Marek Pospíchal) a Otce (Tomáš Pavelka). Ti postupně vstupují do situací laděných převážně groteskně. Zejména Tomáš Pavelka se zdá být v tomto oboru mistrem, což se ale v případě postavy Otce a její interakce s ostatními jeví spíš jako herecká past. Režisér spolu s autorkou adaptace představují Otce i rodičovskou dvojici vůbec s nadsázkou, která odvádí pozornost od hloubky ponížení, jehož se dětem v této rodině dostává a jež přímo plodí následující děj, což pak z adaptace není tolik zřejmé. Hlubší a přímější vhled do postavy Otce by možná vytvořil širší zázemí pro celek inscenace. Matka v podání Bohdany Pavlíkové je v tomto ohledu propracovanější a vnáší do sledu scén dramatické napětí. Na druhou stranu převažující poloha grotesky odpovídá pohledu dítěte na nesrozumitelné dospělé kolem a dokáže sdělit rozsáhlé významy zkratkou – Otec nutkavě tisknoucí malého Toma (Tomáš Červinek) k různým veřejím, aby čárkou na nich naznačil, jak už je velký, přičemž mu vždy nejméně dvě hlavy ubere, tlačí ho k zemi, nenechá vyrůst. Tom pak bezmocně chodí a rukávem tato nevěrohodná znamení maže. Z grotesky do psychologického dramatu se někdy režisér dostává střihem pomocí hudby. Na jevišti sedí vpravo vedle portálu violoncellista (Šimon Marek nebo Vojtěch Urban), jehož partituru napsal David Rotter. Živý nástroj dokresluje atmosféru tklivou vznešeností, někdy jazzovou hravostí. Režisér hudebním vstupem často přetne scény plné dětsky krutého smíchu a teprve v hudbě se zrodí prostor pro další vyznění. V poslední třetině Otec hudebníka vyvádí ze scény. Hmatatelný pocit z tónů violoncella střídá techno z reproduktoru.
Marek Pospíchal dává postavě Jacka vážnost a niternost. Vytáhlý zjev je v souhře s upřímností jeho ztišeného projevu a činí ho neprvoplánově dojemným. Pouze
na několika místech koketuje se stylizací pubertálního kolohnáta, nikdy příběh své postavy nezradí natolik, že by ho parodoval. Jeho výkon je střídmý, někdy až hraničně civilní a divák věří, že to podstatné se děje uvnitř. Soustředěnost a určitá naivita tohoto hrdiny vydaného napospas vlastnímu tělu a okolnostem, kterým nemůže rozumět, tvoří středobod, kolem nějž může kroužit grotesknější chaos ostatních členů rodiny. Bohdana Pavlíková jako Matka je mu partnerkou v citlivosti na jemné nuance. Pohybuje se džunglí rozporuplných mateřských pocitů, od laskavé péče přes strach o potomky vedoucí k jejich omezování až po fyzický odpor. Protože se těmto dvěma hercům daří vybudovat si na jevišti vztah, může se později tematizovat i jeho absence. Zde je opět patrný rozdíl mezi hereckým uchopením Otce, který ve svém groteskním pojetí nemůže rozehrát hlubší vazby. Protože je groteskností přímo zneškodněný, není příliš opodstatněná Matčina submisivita a celému vztahu rodičů chybí zřetelnější kontury. Mladší dceru Sue hraje Andrea Buršová, přesná na nebezpečném rozhraní bezelstné dětskosti a už dívčí koketérie, kterou se pokouší s dojemnou neohrabaností odkoukat od sestry Julie. Tu hraje Zuzana Onufráková, plná vyzývavosti a předčasné vyžilosti, která se postupně ukazuje být především obranou a nástrojem manipulace,
s nímž se pokouší obstát v nepřiměřené životní roli. Herečka tak činí s bravurou, postrádá ale přesnější obrysy a především vztahy k ostatním postavám. Juliina citová vyprahlost a drzost by potřebovala vnitřní podstatnou protiváhu, která by její postavu mohla učinit komplexnější. Nejmladším sourozencem je Tom. Tomáš Červinek ho hraje s až protivnou vervou, jakou v sobě mají právě malé děti. Jediný ze čtveřice sourozenců drží stylizaci mrněte a nejčastěji zavadí o tenkou hranici dělící krutý humor od bolestného soucitu s děckem vydaným napospas bezhraničním sourozencům. Linka průběžné mentální regrese, od sedmiletého chlapce po nemluvně, navíc přesně mapuje cestu, kterou tu v různých podobách procházejí všechny děti, aby na konci spolu skončily „v postýlce“.
Katalyzátorem odhalení tajemství sklepa je Derek, nápadník Julie. Jákob Erftemeier postavu načrtává pevnými, jednoduchými tahy a postupně odhaluje postranní zájmy skrývané za milostné návrhy dospívající dívce. Místy se chová jako realitní agent plánující prodej domu, který by bylo možné těmto dětem snadno vzít. Manipulace se mu ale nedaří, protože děti instinktivně drží při sobě jako klubko semknuté vzdorem a strachem.
Ke konci je už betonový prostor vyklizen, nábytek zmizel. Chlad poslední scény podtrhuje režisér tím, že nechává text znít z reproduktoru, jako bychom poslouchali komentář k přírodovědnému filmu o nějakých zvláštních tvorech. Reliéf schoulených těl v sobě však má truchlivou krásu a soucit, který je podle mého názoru jádrem příběhu o dětech z betonové zahrady. V mnoha směrech se tedy i inscenace Dodo Gombára pokouší stejně jako prozaická předloha vyslovit k podstatnému tématu velké úzkosti a opuštěnosti, a nikoli pouze šokovat otázkou incestu. Na jevišti se otevírají zatuchlá sklepení ležící pod krustami strachu. A divák vše může sledovat s fascinací i odporem, které spolu chodívají ruku v ruce jako sourozenci, a na této exhumaci zasutých témat se podílet.