Někdy je lepší někde nebýt než tam být (s Miloslavem Mouchou hovoří Petr Hořejš)

Před osmdesáti lety se 25. března v Litvínově narodil grafik a malíř Miloslav Moucha. Při této příležitosti přinášíme rozhovor, který s ním o jeho životě a tvorbě vedl Petr Hořejš v roce 2013 pro Revolver Revue č. 92. Interview bylo zahrnuto i do výboru RR rozhovory, vydaného v Edici RR roku 2016.
 

Miloslav Moucha, foto archiv autora

Někdy je lepší někde nebýt než tam být
(s Miloslavem Mouchou hovoří Petr Hořejš)

Přestože jste se po listopadu 1989 v podstatě vrátil z francouzské emigrace a pořídil jste si v Čechách usedlost, vaše jméno a práce jsou u zdejšího publika známy pořád spíše okrajově.
Asi ano, někdy v roce 1992 jsem tu sice uspořádal výstavu, to byl tehdy boom všeho, co bylo zvenku, pak jsem v roce 1995 vystavoval v Mánesu, od té doby se o to ale už moc nestarám.

V Česku vám vyšla Malá kniha a roku 1999 jste vydal vlastní monografii Životaběh, na výtvarníka velmi literárně pojatou. V obou případech jste stejně jako při formulování školních osnov uplatnil svůj smysl pro text a verbální vyjádření – odkud se to ve vás bere?
Já jsem totiž původně chtěl být spisovatelem. Pak jsem se přiklonil k výtvarnému umění, protože jsem měl pocit, že to člověk může dělat najednou, že výsledek lze konzumovat momentálně, v jednu chvíli. Souvisí to s taoismem a hlavně s Hrou skleněných perel Hermanna Hesseho, jejíž přečtení ve mně vyvolalo až iniciační zážitek. Ale o tom se moc nedá mluvit.

Máte i jiné podobně klíčové zážitky?
Ne.
 

Jeřabina, 1962, lavírovaná kresba, 27 x 13

V sedmdesátých letech jste se podobně jako váš přítel Václav Boštík věnoval malování bodu. K tomu jste došli společně?
Kupodivu ne, každý jsme k malování bodu dospěl z jiných důvodů. A to i přesto, že ke mně do Francie Václav jezdil na měsíc dva rok co rok po dvacet let malovat, dospěli jsme sice k témuž, ale každý naprosto sám a jinak.

V čem konkrétně byly vaše důvody rozdílné?
No, protože já prý jsem svým přístupem spíš spekulativní, to si myslel Václav, on měl pocit, že já jdu na malbu mnohem víc rozumem, ale to je z mého pohledu zavádějící a nemyslím si, že to je pravda. Úplně jednoduše řečeno: přišel jsem na to, že každá kompozice se vztahuje k nějakému konkrétnímu bodu, nějak se k němu přibližuje. A tak jsem ten bod namaloval. Václav naopak zacházel s tím svým impresivním hnětením světla, z něhož mu nakonec taky onen bod, ze kterého vychází nebo do něhož vchází světlo, vzešel. Já byl spíš ovlivněn Malevičem, zatímco Boštík Šímou.

Vy sám se jako malíř necítíte být ovlivněn Josefem Šímou?
Necítím. Když jsem si po letech vzpomněl na jeho Kaleidoskop, knížku někdy z dvacátých let, kde píše: „Jsem malíř, ale to taky není jisté“, a rovněž s odstupem času si znovu prohlédl ve Veletržáku jeho obrazy, došlo mi, že jeho malby jsou – na rozdíl třeba od děl bytostného malíře Kubišty – vlastně ilustracemi myšlenek. Navíc, jak ty obrazy stárnou, ztrácí se z nich barva…

… olejová barva se fyzicky ztrácí?
Skutečně blednou, na rozdíl třeba od Kupky – to je myslím další dobrá ukázka takzvané velké malby –, který pracoval na obraze jako takovém, i světlo je pak jiné, malířské, a to u Šímy zkrátka, i když to teď může znít jako rouhání, nenajdete. Ačkoli jinak ho samozřejmě pořád obdivuju. A na to jsem přišel až teď, když jsem starej.
 

Světlo (Padající hvězda), 1968, suchá jehla s leptem, 10,5 x 10,5

Čím si vysvětlujete, že ve Veletržním paláci vyjma depozitáře grafické sbírky nejste zastoupen jediným obrazem, ačkoli vaše práce vlastní například Centre Pompidou nebo Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris?
Knížák měl tehdy zkrátka asi dojem, že bych tam neměl být. A když mně jednou vzkázal, abych tam něco zapůjčil, řekl jsem mu, že nic nepůjčuju, ať to ode mě za sníženou cenu odkoupí. Oni moc dobře vědí, že by cenu usmlouvali na minimum, protože v Národní galerii chce být každý, to je standardní postup – vy řeknete dejme tomu „sto“, oni řeknou „dvacet“ a necháte jim to za čtyřicet, to je prostě tak.

Není vám to líto?
Co máte na mysli?

Že v Národní galerii jako byste nebyl zastoupen.
Někdy je lepší někde nebýt než tam být.
 

Bod, 1978, olej na plátně, 46 x 33

Pořídil jste si u Orlické přehrady v Onom Světě usedlost, protože vám prý tamní krajina evokuje Podkrušnohoří vašeho mládí. Žijete dnes víc ve Francii, nebo tady?
Od roku 2000 to mám tak půl na půl, zima, nebo léto, to často už nehraje roli. Musím ale ve Francii udržovat kontakty, které jsem zpočátku zanedbával, a něco tam občas udělat, abych měl z čeho žít. Většinou trávím léto tady, mám už tu slušný ateliér, a v zimě pendluju mezi Paříží a Lyonem.

Vaše práce jsou v českých aukcích k mání velmi zřídka, proč?
Moje obrazy v aukcích nejsou doufám proto, že kdo si je koupí, nechce se jich zpravidla zbavovat, což platí třeba i pro obrazy právě Josefa Šímy, takže na jedné straně z toho mám radost, ale na straně druhé tím obecně trpí cena, která teoreticky stoupá s četností prodejů každého z obrazů.

Vy ale ani jinak v Česku své obrazy moc neprodáváte.
Moc často ne, ale občas ano. V Česku totiž vlastně klasický obchod s uměním, tak jak ho známe například z Německa nebo Francie, nikdy neexistoval. Dřív tady byly spolky jako Beseda nebo Mánes, jejichž členy byli výtvarníci, ti ale svoje věci byli zvyklí prodávat čistě soukromě, přímo z ateliéru, obchodníci tu nebyli. Za komunistů to bylo podobné s tím, že tu obchod s uměním jako takový nebyl vůbec, existovalo vlastně jen Dílo – tedy stát, a jedině tam výtvarníci mohli, když ovšem byli ve Svazu, něco prodat. A dneska jako by podobná situace přetrvávala, umělci si dál zvou zájemce k sobě domů, protože je tu žalostná absence galerií, které by na umění měly vydělávat, ale znamená to pro ně i povinnost pořádat vám výstavy a nějakým způsobem se o vás postarat. A to stojí pochopitelně spoustu peněz, které tu zřejmě nejsou, a úsilí, které je potřeba vynaložit dopředu, a potenciálního umělce jako de facto pozdější zdroj svých výdělků si tak nejdřív vypiplat.
 

Bez názvu, 1984, pastel a uhel na papíře, 121 x 85

Asi by se tu našly galerie, které se o něco podobného pokoušejí, ale peníze se do umění v Česku občas tímto způsobem dostávají spíš ze Západu, těm nemnohým tuzemským galeristům se to zřejmě moc nevyplácí.
Asi máte pravdu, je jich málo a nevydělají si na to. Ale přesto si myslím, že tu pořád není v povědomí – a to ani u umělců samotných – důležitá věc, totiž že není ani tak podstatné obrazy prodávat, jako je co nejčastěji vystavovat.

Čím si tuto situaci vysvětlujete?
Těch aspektů je víc. Obchod s uměním má jakési tři stupně. Jednak je tady trh s takzvaným současným uměním, to je megaobchod, u něhož je vlastně úplně jedno, co se prodává, ale kolik to stojí. Na světě je nějakých deset patnáct lidí, kteří určují ceny a pak čekají na naivní kupce, kteří za ty věci utratí miliony. Pak je tu za Česko dejme tomu obchod s Fillou, Procházkou, Špálou a podobnými, kteří se prodávají mírně dráž, ale už se to blíží realitě. A nakonec normální trh, kde platí normální ceny, s nimiž někteří lidé spekulují, počítají s nárůstem hodnoty děl vytipovaných umělců a podobně, a to je právě případ tuzemského trhu s jeho aukčními síněmi, ale zřejmě bez přiměřené péče o perspektivní umělce.
 

Cyklus podle svatého Jana, 1987, olej na plátně, 130 x 195
 

Cyklus podle svatého Jana, 1987–88, olej na plátně, 100 x 122

Jaký dojem na vás udělala v šedesátém osmém roce, kdy jste emigroval, Paříž?
Byl jsem samozřejmě naivní, očekávání bylo velké, ale byla to už jen fáma, centrum světového umění už dávno bylo někde jinde. O Paříži jsem měl představu, jak to tam všechno až neskutečně bují – jenže to vůbec ne, spíš už to tam jen tak nějak skomíralo. Jinak atmosféru to město má pořád ohromnou a jistá kvalita Paříže pořád někde je, i když mám dojem, že ji postupně proměňuje, možná i stírá globalizace.

Jak probíhala vaše emigrace a začátek exilu?
Sbalil jsem si kufry a odjel, ale bylo to samozřejmě trochu složitější. Měl jsem adresu na židovskou rodinu od ženy svého učitele Jedličky, která s nimi byla za války v koncentráku. Jenže na té adrese už po tolika letech nikdo z těch lidí nebyl, peníze jsem na cestě ještě v Praze ztratil. Ale asi po čtrnácti velmi tvrdých dnech jsem dostal umístěnku do školy v Besançonu a stipendium asi čtyři sta franků, což na tu dobu byly normální peníze, s tím už se v pohodě dalo žít. A různě jsem si přivydělával, nejdřív mě, který neuměl kreslit, chvíli, asi tři měsíce, trpěli v reklamní agentuře, pak jsem například asi půl roku balil léky pro psy, posléze jsem dostal místo v ateliéru urbanismu na radnici, začal jsem dělat výstavy a na základě toho jsem udělal konkurz na profesuru v Besançonu, takže od roku sedmdesát čtyři jsem byl profesorem až do roku 1990, kdy jsem ze školy odešel.

Stýskalo se vám po vlasti?
To je těžké, takhle to říct. Asi jak a po čem. Ono se člověku stýská jakoby spíš po něm samotném tehdy a tam, teda v Čechách. Nějakých pět let jsem možná měl pocit, že bych se chtěl vrátit, což byl pochopitelně nesmysl. Pak jsem tu naivní představu, že se konečně něco zvrtne, opustil a na návrat už nemyslel.
 

Z cyklu Berešit, 1990, dřevoryt (foto Hana Hamplová)

Po listopadu 1989 jste přijel do Česka podle svých slov naplnit „vnitřní nutkání povinnosti“, tedy předat své zkušenosti z emigrace. Nakolik se vám to povedlo?
Ale jistě, tehdy po revoluci jsem dokonce zařídil výměnu studentů, ale tady to nikoho nezajímalo, ačkoli všechno bylo francouzskou stranou už připravené na ambasádě. To bylo podivný.

To tu vážně u nikoho nebyl zájem?
Naprosto nebyl. Jako bych já mlel o koze a oni o voze, tak jsem toho nechal.

S kým jste o tom tehdy jednal?
Na ministerstvu s nějakými úředníky, které už si samozřejmě nepamatuju, ale i s dalšími lidmi, a vesměs jsem měl dojem, že je zajímají akorát prachy a výhody, které by z toho pro ně případně mohly plynout, nebo jsme se myšlenkově míjeli. De facto jsem pro svůj záměr nesehnal na české straně protějšek, ačkoli z té francouzské bylo všechno připraveno jako projekt na ministerské úrovni. Tenkrát jsem z toho bohužel opravdu měl dojem, že tu prostě o něco podobného lidé, kteří by za to měli být odpovědní, nemají zájem. Nebo se mi nikoho příslušného nepodařilo najít.
 

Z cyklu Berešit, 1990, dřevoryt (foto Hana Hamplová)

Jak se stalo, že jste se právě vy, výtvarný autodidakt a odmalička problémový žák, který nikdy neměl školu a školství v lásce, mohl stát pedagogem?
To je strašné, co? Já jsem už dva roky před emigrací v Ústí dálkově studoval pedagogickou fakultu, obor kreslení a matematika, odkud mám mimochodem snad jedinou silnou vzpomínku – na Rusa, který přednášel logiku a který si právě proto, že byl Rus a komunista, mohl dovolit mluvit inteligentně. Jeden z jeho příkladů spočíval v tom, že vzal článek z Rudého práva a z hlediska logiky ho před námi rozebíral a pak napsal na tabuli výsledek: nula – nulová výpovědní hodnota, žádná zpráva. Často si ji připomínám, když čtu texty některých kunsthistoriků.

Jste dokonce autorem nového předmětu na francouzských výtvarných školách.
Vypracování jakýchsi osnov bylo součástí konkurzu na nové místo, o kterém jsem už mluvil. Ten předmět se jmenoval původně „morfologie a struktura“ a mým úkolem bylo vypracovat jeho jakýsi program, který by se dal použít i na ostatních školách. Teoreticky myslím, že byl perfektní, taky ho ve Francii „zoficializovali“, ale jakmile jsem ho začal používat v praxi, zjistil jsem, že to nejde. Já vlastně dopředu vůbec nevěděl, jak to na té škole vypadá, a ten můj model jako by byl vypracován pro studenty na jiné úrovni, než s jakými jsem ve skutečnosti přišel do styku. Vyřešil jsem to tak, že jsem přednášel klasickou malbu a kreslení. Vlastně jako jediný jsem ten předmět nakonec neučil, protože jsem pochopil, že to, co jsem si vymyslel, vlastně nejde uskutečnit.

Co konkrétně jste podle svých osnov tedy učit měl?
Ten předmět je komplikovaný a jednoduchý zároveň. Morfologie jako proměna tvaru obecně, jeho vznik a struktury, dneska by se na to výborně hodila třeba fraktální teorie, ale to tehdy nebylo. Nakonec z toho vznikl předmět, který by se dal přeložit jako „vědecký přístup k tvorbě konceptu“, a to už mi přijde jako absolutní pakárna. Dají se o tom vést přednášky, můžeme o tom diskutovat, kupříkladu se zaobírat různými metodami a pracovními postupy a podobně. Dá se tomu asi i nějak rozumět, ale naprosto k ničemu to není.

Považujete se i přesto dál za zakladatele tohoto předmětu?
Jak se to vezme, právě že spíš ani nepovažuju, zplodil jsem sice osnovy, ale nikdy jsem podle nich neučil. Nechtěl jsem se podobně jako spousta poslušných vyučujících vystavit riziku, že budu učit něco, co sice na papíře vypadá pěkně, ale v praxi je to nepoužitelné – dělat něco podle něčeho, co se nedá aplikovat.
 

Bez názvu, 1990, olej na plátně, 110 x 80

Dá se říct, že vás zaskočila otevřenost pravidel, která jste sám zrelativizoval?
Tehdy na akademiích kupříkladu platilo pravidlo, že musíte dělat zápočty a podobně. No jak můžete udělovat někomu zápočet, když dotyčný maluje a maluje, ale ono se mu nedaří a nedaří, na tom se přece nedá nic posuzovat, jak takovou malbu můžete v daném čase známkovat? Vždyť něco podobného se má hodnotit až úplně na konec, a i to je sporné. Tenhle obor by se měl učit bez zkoušek, diplomy nejsou vůbec k ničemu. Ale praxe ukázala, že na to by museli být studenti i prostředí na škole vyzrálejší, jinak to skončí míjením se navzájem, kdy jako bychom neměli skoro nic společného, o čem diskutovat.

Nemyslíte si jako bývalý konceptualista, že podobný problém provází i celou konceptuální scénu?
Raný konceptualismus, to byly jasné, jednoduché věci, to se s těmi dnešními multitechnologickými záležitostmi vůbec nedá srovnávat. Jak už jsem říkal, podal jsem demisi, protože se mi nepodařilo dát tomu společnou řeč ani kritéria, a ano, myslím si, že je to obecnější a že bude ještě hůř. Možná kromě liberální Ameriky, kde mají zakořeněnou rozmanitost víc než v Evropě, která je dodnes postižená levičáctvím.

Uvažoval jste někdy o tom, že byste učil i v Česku?
Když byl vypsán konkurz na místo po Bedřichu Dlouhém v ateliéru malby na akademii, zavolal mi, ačkoli jsme se neznali, jestli bych to místo nevzal, že by rád, aby se tam dál učila malba, a to pro mě bylo rozhodující. Sepsal jsem si základní program a šel ho ukázat Knížákovi, ale s tím, aby mi zaručil, že nebudu konkurovat třeba Jiřímu Sopkovi, aby nemusel dělat kvůli mně konkurz znova, že se mi jedná o konkrétní místo po právě odcházejícím Bedřichu Dlouhém. Takže jsem tam byl nakonec sám, jediný kandidát. Odříkal jsem to tam a čekám doma na výsledky, jenže ony dlouho nepřicházely, a tak se jdu na studijní oddělení přeptat a asistentka paní Budíková mi říká: „Tak pane Moucha, to vaše místo dostal Skrepl.“ Tak takhle tedy skončila moje kariéra profesora na akademii v Čechách.
 

Červená kláda II., 2010, olej na plátně, 55 x 42
 

Klády, 2009, olej na plátně, 55 x 42

Vaše obrazy jsou předmětnější, než tomu bylo dřív, o rané konceptuální tvorbě nemluvě. Ve vaší francouzské monografii z posledních let můžeme vidět dokonce i figury, čím to?
Od dob impresionismu, který v podstatě „rozmontoval“ kompozici, se ve výtvarném umění vlastně bourá to, co se do té doby stavělo, v naivním domnění, že všechno je poznatelné. Dokonce i takový génius malby jako Seurat, který pracoval na své pointilistické metodě, podle níž by mohl malovat každý – což je absolutní nesmysl –, se ke kompozici začal vracet, čímž se v podstatě impresionismu vzdaloval. A to byl i problém Cézanna, který tehdy formuloval absurdní větu, že chce „dělat Poussina podle přírody“, což samozřejmě nejde. Cézanne věděl, že ona jakási impresionistická rozplizlost a představa, že se všechno dá rozumově ohledat a vědecky pochopit, nevede nikam. Že za tím je zkrátka něco jiného, něco podstatnějšího, a protože v Poussinovi to je, jak už objevili mnozí jiní před Cézannem, začal uvažovat o ideální, věčné struktuře obrazu, která by se integrovala v ideál dokonalosti. Zkráceně řečeno, došlo to tak daleko, až z toho vznikl Mondrian, který v obrazech programově očesával všechno, co je senzitivní, co i jen zavání mlhavostí a nedořečeností, aby mu zůstala struktura samotná. A tohle pak dalo vzniknout třeba Kleinovým monochromům – to je příklad, kde z klasického výtvarného jazyka nezbylo zhola nic. A já mám pocit, že by se měl jednak komplexifikovat výtvarný slovník, a jednak že by se z této celkové zkušenosti mělo vytvořit něco, co bude zároveň pochopitelné a zároveň záhadné tak, jak je svět. Pomalu jsem teda do své práce začal zakomponovávat i předmětné záležitosti, ale zase jen do určité míry.

Těžko na vašich obrazech hledat, kde končí abstraktno a začíná věcnost nebo naopak.
A to je právě ono. V Japonsku žil například mistr, který se vyučil v Číně, přičemž tradiční výtvarný japonský projev je krásný, ale tvrdý – řežou si tam hlavy, ani nevědí jak – a nenajdete v něm moc záhad. On k tomu ale, tím pádem, že studoval v Číně, přidal buddhistickou tradici a podařilo se mu spojit japonskou tvrdost a expresivitu s čínskou absolutní taoistickou mlhavostí, a ač s tím dlouho nemohl prorazit, je dnes pokládán za jednoho z největších. To je jedna věc, a druhý určující vliv na to bude mít fakt, že na chalupě v Onom Světě, kde není takřka vůbec nic, bývám často sám, a tam se dějí věci, i třeba při obyčejném večerním vymočení se – obloha, měsíc, Večernice, něco se stane, zkrátka příroda, les, ze kterého to sálá, něco vychází… a já bych to rád nějak zachytil a předal dál. Jenže člověk moc neví jak, tak to zkouším a většina toho nakonec vyplyne přímo z práce.

V jedné ze svých úvah jste napsal, že byste rád pracoval racionálně, ale s tím, že do toho zahrnete iracionálno, tedy vašimi slovy „to, co nevíte“.
Ano, je to právě to, co u obrazů nazývám záhadou, něco, o čem víte, že to v obraze je, ale není to přitom vidět. Něco, o čem člověk nemá ponětí, co to vlastně je a proč to je. A já se nějak snažím to zprostředkovat.

Jitka Válová na sklonku života v jednom rozhovoru podotkla, že celý život vlastně dělá něco, o čem dopředu věděla, že na to nemá…
No vždyť je to pravda! Přece když to člověk dělá doopravdy, musí mu tohle být jasné.