Proces, 1966, Divadlo Na zábradlí, Praha (rež. Jan Grossman) / Lenka: Marie Málková / Foto Jaroslav Krejčí


Marie Málková patří nejen k nejpozoruhodnějším herečkám, ale i k ženám, které svou neutuchající nevšední krásou, jiskrností a vnitřní silou potvrzují, že zdaleka ne všechno na tomto světě musí podléhat zdánlivě neotřesitelným zákonitostem. Narodila se 14. dubna 1941 ve Vysokém Mýtě a její život i hereckou cestu zásadně určilo setkání s režisérem, kritikem a teoretikem Janem Grossmanem. Když před dvěma lety, čtvrt století po jeho smrti, odpovídala na otázku, kdy byla šťastná, kromě jiného řekla: „… z úspěšných přijímaček na DAMU a po absolutoriu z nabídek angažmá, hlavně ze Zábradlí. Tam jsem zažila štěstí z úspěchů v práci a samozřejmě životní štěstí v soukromém vztahu. Toho si cením nejvíc. Co se týče práce, po srpnu 1968 se všechno zhroutilo, ale nikde není psáno, že člověk má nebo musí být šťastný“ (Divadelní noviny č. 1/2019, rozhovor J. Soprové). Dvě „normalizační“ dekády byly pro oba životní i tvůrčí partnery těžké proto, že se, na rozdíl od většiny jejich kolegů, chovali charakterně (pro staršího Grossmana to byla variace náročné zkušenosti z dlouhých let po roce 1948). Daní za to byly silně omezené pracovní možnosti, což u divadla, které je dílem okamžiku, znamenalo důsledky nevratné a v lecčems fatální, pro ně samotné, ale neméně pro českou kulturu, která osobností jejich kalibru obzvlášť nemá nazbyt. Ziskem byl ovšem nejen čistý štít, ale i celoživotní, beztak mimořádná práce nepošpiněná devalvujícími kompromisy – toto spojení pak dílo povyšuje na úroveň ještě víc ojedinělou. Své originální, těžko uchopitelné, nelibovolné a přesné a zároveň vysoce stylizované herectví rozvíjela Marie Málková i vlivem zásadových politických, společenských a profesních postojů zejména na divadle (byť také pro film měla a má nemalé dispozice) a první tři desetiletí pracovního života především pod Grossmanovým režijním vedením, v rolích žánrově se rozpínajících od groteskní Jarryho Matky Ubu až po Iokasté Sofoklovy tragédie, v Divadle Na zábradlí v šedesátých letech a pak krátce v letech devadesátých, mezitím na příležitostných působištích oblastních scén nebo při relativně dlouhodobější práci v pražském libeňském divadle. Hrála ovšem i v inscenacích dalších režisérů, například Otomara Krejči, a je příznačné, že od devadesátých let dodnes projevuje o spolupráci s ní, zpravidla přinášející výjimečné výsledky, zájem řada režisérů mladších generací, kromě jiných Petr Lébl, nebo Hana Burešová, která k letošnímu jubileu na Bubínek Revolveru přispěla následujícím textem. S ním publikujeme vzpomínku samotné oslavenkyně. Napsala ji pro tištěnou RR č. 28/1995, vyšla v bloku, věnovaném Liboru Fárovi, a svědčí i o lecčems dalším než o něm. Kromě jiného o autorčině osobnosti a schopnostech, přesahujících pouhý, byť jakkoli výjimečný herecký um.
Terezie Pokorná


Hra na Zuzanku, 1967, Divadlo Na zábradlí, Praha / Jan Grossman a Marie Málková / Foto Jaroslav Krejčí



Oidipús, 1984, Divadlo S. K. Neumanna, Praha (rež. Jan Grossman) / Iokasté: Marie Málková / Foto Vladimír Hanzl



Don Juan, 1992, Divadlo Na zábradlí, Praha (rež. Jan Grossman) / Elvíra: Marie Málková, Juan: Jan Novotný / Foto Viktor Kronbauer



Služky, 1993, Divadlo Na zábradlí, Praha (rež. Petr Lébl) / Klára: Barbora Hrzánová, Madame: Marie Málková / Foto Josef Ptáček


S Marií Málkovou jsem se pracovně setkala roku 2002, když hostovala v roli Varvary Stavroginové v mé inscenaci Dostojevského Běsů.

Na nás všechny v Divadle v Dlouhé tehdy uhrančivě zapůsobila nejen svou hrdou a křehkou krásou, ženským šarmem a jedinečným hereckým uměním, které jsme ovšem znali už z jejích dřívějších kreací na jiných scénách, ale i pokorou, respektem k textu a jazyku, k autorovi i ke všem zúčastněným tvůrcům a také svojí mimořádnou profesionalitou, absolutním zaujetím pro věc a tvrdou, soustředěnou prací na roli, za niž posléze zaslouženě získala Cenu Alfréda Radoka.

Jak mi vždy zdůrazňovala, jako herečku ji vychoval režisér Grossman. A vychoval hotový poklad i pro všechny další režiséry, kteří s ní kdy pracovali. Protože režisér je pro ni ručitel inscenace, jehož záměru chce porozumět a jemuž se s důvěrou oddá a do roztrhání těla nikoli pouze plní, ale osobitě rozžívá a vynalézavě naplňuje jeho vize.

Je ošklivá, když po ní chce ošklivost, a přesto si vždycky dokáže uchovat krásu a jemnost, ačkoli je jí – kolik? nikdo neuvěří! –, dokáže být (nejen na scéně) stále mladistvě dychtivou a objevující nové věci, ale také stárnoucí, vědoucí ženou, břitce ironickou a tvrdou, umí přesvědčivě zahrát rozkošnou, nejistě těkající naivku, zraňovanou i divoce zraňující, a být neúprosnou femme fatale či tajnosnubnou bohyní; svorníkem všeho je neočekávatelnost, její neuchopitelné ženství. A při tom všem také její nekompromisní herecká (až vojenská, nebo spíš šlechtická) disciplinovanost. I ke konci vyčerpávající generální zkoušky, pod palbou světel a pod tíhou paruky, nánosy líčidel, přidušená v kostýmu bez jediné stížnosti „drží“, stále připravená položit všechny své schopnosti na oltář umění a jindy zas, po téměř čtyřhodinovém představení s hořící tváří přiběhne: „Příšerný to bylo, ale teď už víme, jak na to, teď bychom si to měli zahrát ještě jednou!“

Traduje se historka, ještě z dávných dob, kdy jsme Mařenku znali jen zdálky: Jan Grossman zkouší, sleduje Marii na jevišti, zkouška se konečně krásně rozjela, ale bohužel právě když končí. Hřmotně vcházejí kulisáci a začínají bourat scénu, Marie stále zkouší a Grossman připomínkuje, Marie je naprosto skvělá, kulisáky to ovšem nezajímá, večer se musí hrát, oni musejí stavět a jmou se spouštět oponu, ale Grossman chce také ještě dostavět aspoň tuhle jednu scénu, a tak Marie stále hraje, pod sjíždějící oponou se snižuje, už je téměř u země a je stále lepší a Grossman křičí: „Stavěj, Marie! Stavěj!...“ Připomínáme si tu situaci vždycky, když nám to v divadle pěkně začne jiskřit a vtom nekompromisně vcházejí na scénu naši kulisáci, a my do poslední chvilky také nepřestáváme „stavět“ a hecujeme se slovy Mistra: „Stavěj, Marie!“ To budiž pozdravem nezdolné síle Marie Málkové, která se stavěla, že si tu historku nepamatuje, což je dost dobře možné, neboť ve šťastné chvíli tvůrčího vytržení člověk nevnímá okolnosti. Tedy: Buď zdráva, Marie, a díky! Postavila jsi mnoho nezapomenutelných rolí a připravila svým kolegům i divákům mnoho nezapomenutelných zážitků!
Hana Burešová


Běsi, 2002, Divadlo v Dlouhé, Praha (rež. Hana Burešová) / Štěpán Trofimovič Verchovenski: Miloš Kopečný, Varvara Petrovna Stavroginová: Marie Málková / Foto Martin Špelda


Nerada zjišťuji, že moje paměť je horší, než jsem myslela a než bych chtěla. Je to asi proto, že jsem si po roce 1968 myšlenky na šest let svého života na Zábradlí zakazovala, abych se tolik netrápila, že už tam nepatřím. Teprve po listopadu 1989 se začaly pomalu vracet. Dnes, kdy vím, že v životě jsou nesrovnatelně větší ztráty než jedno angažmá, je pro mě vzpomínat na tu šťastnou dobu ještě těžší. Jsem ale přesvědčena, že někteří lidé a některé události by neměli být zapomenuti.

S Liborem Farou mě seznámil Jan Grossman. Byl kmotrem Liborovy starší dcery Isabelly a dlouhá léta se přátelili. Měla jsem dokonce dojem, že se znají od dětství: Jan totiž vzpomínal, jak maminka – nebo to byla babička? – Fárová volala na Libora „Líbo“ – ale v tom se možná mýlím. Myslím, že se měli rádi a jeden druhého bavil. Jan mi o Liborovi často vyprávěl a ze všech příhod z doby, kdy jsem ani jednoho ještě neznala, mi nejvíc utkvěly dvě – myslím, že obě jsou pro Fárovu osobnost příznačné. Byli spolu na obědě v restauraci, objednali si svíčkovou a jako přílohu brambory. Číšník byl pohoršen a přesvědčoval je, že ke svíčkové jedině knedlíky. „Pan vrchní bude jíst s náma?“ usadil ho Fára. A ta druhá: V kině dávali Tatiho Prázdniny pana Hulota. Fára to viděl dřív a celý příběh přátelům převyprávěl a přehrál. Jan pak při promítání s úžasem zjišťoval, že Libor nezapomněl jedinou situaci, jediný gag, přesně, jak šly po sobě od začátku do konce.

Poprvé jsem se s ním setkala ve společnosti jako posluchačka posledního semestru na DAMU. Když mě Grossman představil jako budoucí členku Divadla Na zábradlí, Fára se na mě pochybovačně podíval a charakteristicky zadrhávaje se zeptal: „A uuž mmáte ppo maturitě?“, a všem začal vyprávět o své profesorce na gymnáziu. Špatně prý vyslovovala -er, a když ho poprvé vyvolala, ptala se: „Vy se jmenujete Fáva nebo Fáva?“ Kdo Libora znal, ví, že jako imitátor byl neodolatelný.

Pracovně jsme se sešli hned při mé první roli na Zábradlí, v Hubalkově Antigoně (Hrdinové v Thébách nebydlí). Scénografem byl Josef Svoboda, kostýmy navrhoval Fára. Scéna byla čistě bílá krychle s posuvnou zadní stěnou, ze země podle potřeby vyjížděly stůl a sedátko. Kostýmy byly černé, šedé a bílé, jen pro Kreonta prosazoval Fára fialovou vestu. Hostující režisér Otomar Krejča s fialovou výrazně nesouhlasil, Libor na ní trval. Dlouze a vzrušeně o tom diskutovali, šéf Grossman jim dělal prostředníka a mírotvorce, ale nebylo to nic platné. Už vlastně nevím, jak to nakonec dopadlo, je to tak dávno a fotografie jsou jen černobílé, ale dodnes vidím, jak stojíme pozdě večer na rohu Perštýna, všichni se už klepeme zimou a Libor si stále stěžuje a neúnavně horlí na Krejčovu neústupnost. Říkává se, že někdo vidí rudě. Fára viděl fialově.

Ke Grossmanovu Králi Ubu dělal Libor scénu i kostýmy. Už byl mnohokrát, lépe a odborněji, než to umím já, popsán a analyzován režijně-výtvarný princip celé inscenace. Ala stejně mi to nedá nevzpomenout na zadní projekt, na postel s variabilně nástavnými pelestmi a s odstavnými schůdky, představující tu manželské lože, tu přehlídkovou tribunu, korunní sál, bitevní pole, soudní dvůr nebo vězeňskou celu. Plechové popelnice byly skrýšemi, klenotnicí, kostelní kropenkou, stolicemi pro obžalované, popravčími mechanismy. Několik dřevěných bedýnek sloužilo jako sedadla, barikády nebo piksla na čisticí prostředky. A pojízdné zubařské křeslo jako trůn, kde hrál král na cello, obrněný vůz, na kterém táhl Ubu do boje, atd. atd. Všechno mělo smysl, bylo to účelné, ale zároveň plné významů a metafor provokujících divákovu fantazii. Hlavně chci ale popsat vznik jednoho ze svých nejlepších a nejoblíbenějších kostýmů v životě. Vidím ho tak jasně, že si dovolím trochu epiky. Dlouho se o něm Fára-výtvarník a Grossman-režisér nemohli domluvit. Jan často pro herce vyžadoval „stavebnicový“ kostým – jeden pevný základ plus doplňky. Tak jsem například v roli Marie prošla v jediných jednoduchých modrých šatech s různými bílými doplňky celým Havlovým Vyrozuměním (kostýmy Mirka Kovářová), ale i prvním dílem Krále Ubu, kdy se charakter pestrých letních šatů obměňoval závoji, péry, šperky i prostěradlem jako tógou nebo jako šerpou, když byla Matka Ubu rovnou z postele prohlášena královnou. Pro druhý díl, kdy se Ubuovi stávají svobodnými lidmi a druhým vnucují své služby, chtěl režisér zásadní změnu. Otce Ubu vyřešil Libor jednoduše: svlékl mu vojenskou blůzu s vyznamenáním, plechové brnění, ešus na třínožce, jenž byl válečnou přilbou, a holiny. Honza Libíček zůstal v khaki rajtkách, bílém Jägrově triku a dostal novou pracovní zástěru a černé důchodky. Už dlouho před generálkami jsme zkoušeli v dekoraci a v ostatních kostýmech, něco se při práci doplňovalo a obměňovalo, jenom můj druhý kostým nebyl pořád vynalezen. Jednou o pauze jsme stáli v kanceláři starého Zábradlí (zásadní rekonstrukce byla na přelomu let 1966–67). Jan Liborovi znovu opakoval svoji představu, dokonce mu říkal „Líbo“, když ten náhle vykřikl: „Co je to za tím oknem!“, a už vytahoval proděravělou flanelovou deku – byla tam permanentně nacpaná, aby nezatékalo. Oba na ty cáry uhranutě zírali a jásali: „To je ono!“ Po vyprání se objevil jemný oranžovo-bílý vzorek na béžovém základě, šikovné paní garderobiérky Slávka Pavlíčková a Miládka Navrkalová všechno podložily bílým plátnem a podle Liborových příkazů ušily cosi, co se ani nedá nazvat šaty, spíš pouzdrem, dole cípatým, jak to kde vyšlo, se zbývajícím cancourem nahrazujícím jeden rukáv – ale nechané v původním stavu se všemi děrami, se všemi nepravidelnostmi, jak je vykousaly myši a voda. Do pasu jsem si ještě uvázala provazové švihadlo s dřevěnými držadly, obula cyklámenové lodičky na vysokém podpatku – a najednou tu bylo přesně to, po čem režisér toužil: otrhaná a elegantní, vzrušující a upjatá, pouliční a vznešená, svobodná bída. Kostým se při stovkách repríz a při spoustě zájezdů – mnohokrát balen a vybalován – rozpadal, znovu látal, drátoval a žil.

Moc ráda jsem nosila námořnický obleček a žlutý žirarďáček, které Libor navrhl pro mou vědychtivou Žákyni v Ionescově Lekci (režie Václav Hudeček). Pro Grossmanovu režii Kafkova Procesu dělal Boris Soukup scénu a Mirka Kovářová kostýmy. Jednou přišel Libor za námi před zkouškou, právě když se předváděly hotové kostýmy na jevišti a předělávalo se, co režisér neschválil. Hrála jsem Lenku, ošetřovatelku u Advokáta. Na sobě jsem měla vlněné dlouhé černé úzké šaty s vysokým rozparkem, s dlouhými silonovými rukávy s vlněnými manžetami. Na hlavě něco mezi bílým čepečkem a čelenkou, černé boty, černé punčochy. Janovi se nelíbily ty rukávy – připadaly mu moc tvrdé, neforemné, nepoddajný silon nehezky trčel. Nakonec rozhodl, že budu bez rukávů. Najednou se zezadu ozval Fára: „Hhhonzo, nnech jí ty mmaanžety, tto bude rrajcovní.“ Černá postava, holé světlé ruce a zápěstí spoutaná černými, do trojúhelníku vybíhajícími nátepníčky působily nezvykle, originálně, přesně po charakteru nevypočitatelně Lenky.

Abych svá setkání s Fárovou prací neomezovala jenom na Zábradlí, vzpomínám, jak jsem byla v Činoherním klubu okouzlena křehkými, síťovanými, už už se rozpadajícími rukavičkami, které si jako poslední pouto s důstojným životem opatrovala umírající žena Jany Markové v Gorkého Na dně, a jak Franta Husák nebo Pepík Abrhám v roli Herce, celý v černém, s cylindrem a s vlající dlouhou bílou šálou, vysoko na palandě obkresloval svůj stín na zeď noclehárny.

To je to, co jsem na Fárově zvláštním vidění a cítění obdivovala nejvíc: dovedl stručně říct mnoho, vyjadřoval se zkratkou – jako jevištní výtvarník, jako malíř, jako vypravěč, jako člověk. Byl s námi na jednom z prvních zahraničních turné s Králem Ubu. Vidím ho, jak ve Frankfurtu nad Mohanem rozjařen obrovským úspěchem představení, kdy byl s ostatními vyvoláván, přichází na to rozlehlé jeviště po kolenou a na pozdrav zvedá víko popelnice.

Samostatnou kapitolou by byl soubor Fárových průpovídek a rčení. Některá byla tak zašifrovaná, že jim člověk ani nerozuměl. Až časem jsem spíš cítila, než chápala, co znamená například „tlustý do tenkýho“, co „něco zpěvu, něco strachu“, jak vypadá „vemeno z kachny“, co je „ryčná skočná“, a ty další, na které si zde netroufám. Ten, kdo se přeceňoval a cpal se, kam neměl, byl pro něj „leze prcek na vrbu“. Revoluční písni Internacionále říkal něžně „Hydrocentrála“ a rád souhlasil se Stalinem, že „komunisti jsou opravdu lidi zvláštního ražení“. Libor je též autorem památného vyznání „Se Sovětským svazem na věčné časy, ale ani o vteřinu déle“. Bůhví jakým heslem by býval přivítal tu první vteřinu po věčnosti.

Jednou v sobotu, hluboko v sedmdesátých letech – Jan se právě vrátil z Chebu – přišel Libor na návštěvu, a že nám nese dárek. Byla to ulomená horní polovina starodávné plaňky od plotu, s ladným, do tvaru plamene vyřezávaným vrcholem. Našel ji na neuvěřitelném místě – na kamenné dlažbě v ulici Na zábradlí vedle divadla, pro které vytvořil vtipný emblém, dodnes používané označení, pod oknem, kde před lety objevil zpuchřelou deku. Ten krásný dřevěný předmět, který držel obřadně v ruce, mi připadal jako posvátný totem, jako zlomená svíce, jako pochodeň, jako ohnivý meč archanděla Gabriela vyhánějícího lidi z ráje.

Skončila jsem. Dnes je zase sobota 21. ledna 1995. Z přijímače zní Schubertova Nedokončená.
Marie Málková-Grossmanová


Král Ubu, 1964, Divadlo Na zábradlí, Praha (rež. Jan Grossman) / Otec Ubu: Jan Libíček, Matka Ubu: Marie Málková / Foto Jaroslav Krejčí



Král Ubu, 1964, Divadlo Na zábradlí, Praha (rež. Jan Grossman) / Otec Ubu: Jan Libíček, Matka Ubu: Marie Málková / Foto Jaroslav Krejčí



Vyrozumění, 1965, Divadlo Na zábradlí, Praha (rež. Jan Grossman) / Marie, sekretářka: Marie Málková / Foto Matej Štěpita-Klaučo


Připravila T. P., poděkování Michaelu Špiritovi.