Pod názvem Kresby a komorní plastiky se v Galerii umění Karlovy Vary, v prostorách Interaktivní galerie v Becherově vile, koná od 13. května do 26. června tohoto roku výstava Zbyňka Sekala. Pokud se nemýlím, jedná se o první samostatnou výstavu prací Zbyňka Sekala v České republice od velké retrospektivní výstavy v Muzeu umění Olomouc v na přelomu let 2015–2016, jež následně přešla do Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou. Vídeňská kurátorka výstavy Duňa Slavíková (velká Sekalova retrospektiva se konala před dvěma lety ve vídeňském Belvederu) je i dlouholetou přítelkyní vdovy po umělci Christine Sekal. Vybrané práce ze Sekalovy celoživotní tvorby od válečných roků po léta devadesátá mají až na výjimky komorní formát a celá výstava tak charakter privátní kolekce, což ještě podtrhuje soubor drobných objektů, které Zbyněk Sekal vytvořil pro svoji ženu Christine jako narozeninové či vánoční dary. Jsou to vlastně šperky, v nichž je ale v miniaturní podobě rozpracována technická povaha jiných Sekalových objektů – skládaných obrazů, koláží, upravených reliktů připomínajících jádra schránek, spletí z drátu. Každý z těchto miniaturních objektů je šperkem a současně volným uměleckým dílem vysoké kvality. (Některé z nich zařadila Marie Klimešová v roce 2014 na výstavu Sekal a Japonsko. Pozdrav vzdálené zemi – Pozdrav ze vzdálené země v Západočeské galerii v Plzni).
Kontrapunktem k pracím na papíře a kolážím, které tvoří hlavní obsah expozice, je v Karlových Varech několik plastik: bronzy Bájné zvíře (1989), Postava (1964), Mrtvá hlava (1957) – plastický ekvivalent Munchova Výkřiku (1893), vyhaslého v mrtvých tkáních – a svíravě enigmatické Mučené mučidlo (1963), reprodukované v roce 1966 v časopise Výtvarné umění k Sekalově programové stati Ralentir travaux LXV.
Zmíněné šperky pro Christine představují intimní díla poznamenaná tajemstvím; některé připomínají vnitřní obsah (a klíč) schránek, které jsou již ze svého titulu „schránky“ objekty hermeneutickými. Vystavení jedné z nich, komorního zástupce této rozsáhlé říše Sekalova díla, ve velké skleněné vitríně mezi Christininými šperky, je citlivým gestem. Komorní skládané a splétané objekty dokládají, že komplikované drátěné spleti realizované v Sekalových emblematických Schématech účelného provozu z šedesátých let (Marie Klimešová upozornila, že zásadní Heideggerův fenomenologický pojem „provoz“ – Verkehr použil Sekal již v zápise z roku 1955) nelze obecně a jednostranně interpretovat jen jako metaforu odcizeného samopohybu společnosti. Sekal nepracuje s metaforami, ale spíše s analogiemi – jeho práce jsou nesymbolickými, analogickými kreacemi světa. „Čmáranice drátem“ (Sekalovo označení) exponují postup práce v látce: „[…] takový labyrint je záznamem množství více méně soustavných a obdobných úkonů […] Cílem vnímání takového díla […] by tedy bylo vysledovat maximum těchto jednotlivých záznamů, ne-li všechny, a od této sumy se vracet současně k totalitě sítě“ (Zbyněk Sekal, Deník, 26. 6. 1966, in: Marie Klimešová, Zbyněk Sekal. A věci se zvolna berou před se, Praha – Olomouc – Hluboká nad Vltavou 2015, s. 98). Labyrintické závitky tak mají především svůj vlastní, soběstačný a nejednoznačný důvod; Sekal uvažuje o dvojím postupu zavíjení od středu či od okraje, jeho enigmatická látka, hylé, se exponuje na způsob zavinutí (complicatio – vnitřní spleť) a rozvinutí (explicatio – její vnější forma) jako analogické zvratné formy utváření světa. Vnější forma „čmáranic drátem“ získá v sedmdesátých a osmdesátých letech opakovaně podobu kříže, který odkazoval k elementárnímu řádu, jak poznamenala rovněž Marie Klimešová – v Sekalově uvažování ji však nelze realizovat leč ze zhuštěné, chthónické vnitřní spleti látky. „Řád a magie tvoří v Sekalových úvahách dvě strany jednoho celku“ (tamtéž, s. 399). Komplementarita tohoto vztahu u něho poznamenává vše – je cítit ve vystavených raných akvarelech, kde se tekutá barva živelně rozpíná a definuje tvar (hlavy Kuřáků ze čtyřicátých let), v kresbách kombinovaných s otisky přírodnin (ontické látky), kresbách hlav a figur z osmdesátých let prokreslených nervovou spletí tenkých čar, figurách kolážovaných z organických zbytků, např. salámových slupek – posledně jmenované práce tvoří důležitou součást výstavy. Rozpětí nevelkého, ale přesvědčivého souboru Sekalovy tvorby kurátorka Duňa Slavíková rozšířila i o existenciální figurální kresby z koncentračního tábora v Mathausenu ze čtyřicátých let.
Určujícím rysem Sekalovy tvorby je převaha matérie nad formou, která je v určitém smyslu nesouběžná s modernistickým zaujetím pro imaginativní utváření a formální inovace a má spíše paralely u magických či spirituálně aktivních předmětů původních kultur. Plastické kvality Sekalových soch jsou naléhavé nikoli pro svoji invenční, svrchovaně citlivě utvářenou formu, ale protože v této formě restituují cosi původního, jakýsi archaický moment uměleckého útvaru – v mnoha ohledech je Sekalovo dílo anachronní, nečasové. Sekal materiál – svou látku – naprosto neodvozeným, osobitým a hluboce zvnitřněným zpracováním zaříkává, činí z ní magický objekt disponující jistou mocí – takřka fetiš. Vystavenému Mučenému mučidlu z roku 1963 je bytostně bližší genealogie magických objektů tohoto typu než vývojová linie moderního evropského umění. Potenciální moc látky (biblické pouhé „dřevo a kámen“) má v Sekalově pojetí hluboce reciproční charakter. Ti, kdo ji pociťují, již nemají na výběr – látka je významově aktivována, je živá, ontické splývá s existenciálním; naopak ti, kdo v ní nevidí víc než materiál určený pro účelové či estetické zpracování, nedávají na výběr látce a ta zůstane inertní, netečná – pouhé „dřevo a kámen“. Filosoficky hluboce poučený Sekal látku zaklínal, vložil do ní v jistém smyslu svůj život, a proto se skutečně zdá, že skrze ni mluví nějaký božský hlas, stejně jako skrze ony dávné, znovu a znovu aktivované magické objekty, které jsou šémem zvnitřněné komunikace člověka. S čím? Snad s jeho vlastním ontickým původem, se silami, z nichž lidství vyplývá. Sekal látku takto „magicky“ sám aktivoval, a to výslovně například v Prvním pokusu o simulaci magického objektu z roku 1973. Sekalova jedinečnost spočívá v tom, že a jakým způsobem dává látce na vybranou. V zacházení s matérií preferuje technologickou neutralitu a sémiologickou nejednoznačnost, což na výstavě demonstruje řada koláží z různých materiálů, které v tomto postupu zastupují skládané obrazy. Neurčují látku nějakým přetvářejícím způsobem a neurčují ani význam – obojí dýchá přímo z látky, jež se stala magickým, stigmatizovaným předmětem.
Každým jednotlivým kusem Sekalova díla současně prostupuje suverénní smysl autora pro utváření, pro formu budovanou zevnitř, z látky. Součástí expozice je i kámen z Kitzendorfu, který Sekal pokládal „za mimořádný nález, za objekt velké síly […]“. Ve svém díle nalézal anticipace tohoto „kamene, který tenkrát ještě odpočíval kdesi v Dunaji“ (tamtéž, s. 303). Vedle skutečného kamene je položena jedna z jeho domodelovaných tvarových variant v sádře, kterou Sekal vytvořil v devadesátých letech. Tyto drobné útvary jsou důležitým exponátem scelujícím – v rámci výstavy postavené na komorních formátech – kompletní horizont Sekalova díla. Duňa Slavíková do výstavy zařadila práci Viktora Karlíka Zbyněk Sekal (Deníky) z roku 2018 z Karlíkova otevřeného cyklu LITERATURA. Materiál a jeho zpracování (dřevěná deska potažená mosazným plechem, na níž je hustými řadami starých železných vrutů připevněno masivní železné „S“) je záměrnou analogií Sekalova postupu, dílo účinně a přesvědčivě prezentuje poctu umělci. Exponát, přirozeně odlišný od Sekalových prací, je ve výstavě plně integrován, aniž by mátl. Pocta umělci působí v instalaci kongeniálně a dává divákovi na vědomí, že je v expozici díla umělecké osobnosti, jejíž význam odpovídá tomuto gestu „hommage“.
Na závěr mi budiž dovoleno poznamenat, že silné dílo obstojí i v expozici zpracované bez profesionální architektury a grafiky s využitím domácího mobiliáře, avšak umisťovat popisky děl na futra dveří není šťastným nápadem. Velice záslužná a ve svém vyznění přesvědčivá komorní expozice prací Zbyňka Sekala v Karlových Varech se ovšem také nemohla vyhnout příkrému kontrastu mezi honosným, vysoce estetizovaným, eklektickým prostředím vzorně zrestaurovaného lázeňského rodinného paláce (Palais Becher) vybudovaného před první světovou válkou a stigmatizovanou látkou Sekalova díla.
Foto Galerie umění Karlovy Vary