V únoru měly v jednom týdnu premiéru dvě inscenace – Ženy, držte huby! (7. 2.) a Zvěřinec (10. 2.) –, které mají leccos společného. Divadelní spolek JEDL se inspiroval životem Růženy Vackové, ve Studiu Hrdinů se východiskem stal odkaz Josefa Zvěřiny.
Na první pohled je zřejmá souvislost hlavních hrdinů, bez ohledu na to, v jaké podobě a do jaké míry jsou nakonec na scénách přítomni. Lidé ducha, intelektuálka a kněz, narození do této země na počátku 20. století, za své názory a postoje v nacistické i komunistické totalitě po dlouhá léta krutě věznění a pronásledovaní, vzdor tomu nezlomní, neochvějní a také mimořádně posilující pro druhé. Každý po svém jedinečným světlem v temnotách, za svého života i po své smrti. Přesto zůstávají dodnes v Čechách, které nemají skutečných hrdinů a vzorů nazbyt, v podstatě neznámí, na rozdíl od zástupů pseudoelitních pseudocelebrit a pseudohrdinů, jimiž je naopak veřejný prostor čím dál víc zahlcován – ze závažných příčin, které ale nejsou tématem tohoto textu. Teoreticky bychom tedy dnes měli vítat každý „projekt“ zaměřený na ty, kdo za pozornost opravdu stojí. V praxi ovšem, jak známo, žádné téma ani žádný námět zdar nezaručují a nezřídka se i sebebohulibější úmysl proměňuje v rozpačitý výsledek či přímo medvědí službu. Dokládají to každou chvíli příklady z oblasti odborné, osvětové a informativní a stejně tak ze sféry umělecké a tvůrčí. V ní se divadelní, ale i filmová, literární a další díla věnovaná různým postavám zdejší totalitní minulosti přitom v poslední době stávají až trendem, skutečně hodnotné počiny ale vznikají jen zřídka.
Ženy, držte huby!, foto © Zuzana Lazarová
Zvěřinec, foto © Martin Špelda
Vůdčí tvůrce inscenací, odkazujících k Vackové a Zvěřinovi, to jest dvojici Lucie Trmíková – Jan Nebeský a Miroslava Bambuška, spojuje to, že se na rozdíl od mnoha jiných takovými osobnostmi zabývají dlouhodobě. U Trmíkové s Nebeským to zpravidla souvisí se zájmem o otázky náboženské a také o postavy výjimečných, silných žen. U Bambuška lze vnímat smysl pro polohy spíš obecněji transcendentální a především mnohem přímočařejší a angažovanější zájem o vyrovnání se s minulostí, a tedy i o problematiku společenskou a politickou. V inscenačních prostředcích je společným rysem úsilí o opulentní scénické dílo rovnovážně nasycené podněty pro rozličné divácké smysly a vjemy, s výraznými složkami hereckými, vizuálními i hudebními, poučené a čerpající z širokého kulturního i popkulturního arsenálu různých časů, žánrů i uměleckých oblastí. O tak náročný inscenační tvar přitom usilují, v případě Bambuška pouze a v případě JEDLu často, v alternativních, sklepních a „site specific“ prostorách s více či méně omezeným rozpočtem a zázemím. Mnoho podstatného je ale ve výrazu také zásadně odlišuje: Bambuškův tvůrčí naturel je rozmáchlý, expresivní, neučesaný, divoký, svědčící o undergroundových či punkových vlivech (jak zdařilý může nejen na divadle, ale i ve filmu přinést výsledek, jsem nedávno reflektovala zde a zde). Nebeského a Trmíkové inscenace působí koncentrovaněji, přehledněji, kultivovaněji, cizelovaněji, jsou jemné, uhlazené, až estétské a také zpravidla designově atraktivní po srsti aktuálních módních vln (o jednom z jejich nedávných povedených scénických opusů jsem psala zde). Tyto podstatné stylotvorné rozdíly mohou být důvodem, proč je zatím poslední počin JEDLu, věnovaný Vackové, přijímán publikem i v recenzích s mnohohlasým nadšením, zatímco Bambuškův Zvěřinec podstatně zdrženlivěji nebo zcela odmítavě. Míra ztroskotání ve snaze přesvědčivě uchopit podnětná a důležitá, avšak zvlášť pro divadlo nesnadná témata je tu ale dle mého názoru obdobná, jen v případě JEDLu pod líbivým a útěšným povrchem pro mnohé nikoli očividná.
Ženy, držte huby!, foto © Zuzana Lazarová
Zvěřinec, foto © Martin Špelda
Témata Josef Zvěřina a Růžena Vacková (které se už před JEDLem nedávno ve své inscenaci věnoval spolek Krajinou přílivu) jsou pro divadlo nesnadná kromě jiného proto, že osudy takových lidí jsou sice běžně označovány jako dramatické (ba někdy dokonce zcela nepřípadně jako tragické), s dramatičností (natož tragédií) v divadelním smyslu ovšem nemají moc společného, dokonce se jim do značné míry vzpírají: obdobně jako například postava Mistra Jana Husa, o kterém bylo napsáno v určitých dobách mnoho divadelních her, nikoli náhodou více či méně nepovedených. Jsou to totiž všechno přinejmenším v základním tahu a ve svém nesoukromém obraze a také právě v tom, čím tak imponují, postavy „jak z žuly“, „bez bázně a hany“, bez zásadních vnitřních dilemat a pádů, a tedy z hlediska divadelnického málo dramatické. S tím především je třeba se nějak dramaturgicky vyrovnat, a to, jak se opakovaně potvrzuje, i v dnešní žánrově rozvolněné době, kdy na divadle už dávno převážily nad formou dramatu scénáře různého druhu. Jinak hrozí, že všechno v základu, ať už jakkoli obaleném, či vyzdobeném, skončí u pouhé v podstatě primitivní morality, snad něčím poučné, a tím záslužné, ale myšlenkově i umělecky ploché, a tak nakonec i nevěrohodné. A rovněž je velmi pravděpodobné, že výsledný jevištní tvar v takovém případě místo jedinečného a strhujícího dobrodružství nabídne pouhou přehlídku epicky či poeticky řazených čím dál předvídatelnějších střípků a obrazů ze života úctyhodného vzoru a jeho idejí, postojů a názorů – jak se bohužel v různých podobách děje i v případě obou inscenací, o nichž je tu řeč.
Položka dramaturgie se u inscenace Ženy, držte huby! neuvádí a nic nenasvědčuje tomu, že by si s touto fází práce autorka scénáře a zároveň představitelka hlavní role Lucie Trmíková příliš lámala hlavu (stejně jako u jiných svých obdobných projektů, například zahradníčkovského, příznačně realizovaných v podezřele husté frekvenci). Spíš si instinktivně z dnes dostupné literatury o Růženě Vackové, v níž jedno ze základních vodítek představuje rozsáhlá esej Barbory Čihákové publikovaná v RR č. 124/2021, bez dlouhých okolků pro inscenaci vybrala to nejvíc zjevné a známé. Což pouze konstatuji, a priori ani takový přístup u divadla, které je stejně jako jiné oblasti umění tajemné a nepředvídatelné, zatracovat nelze, i tak lehkonohý skok do náročných vod může sem tam přinést s notným přispěním štěstěny dobré výsledky.
Scénář v režii Jana Nebeského nejprve nabídne několik obrazů, které v jakýchsi základních, značně obecných výjevech demonstrují život politické vězeňkyně v cele a tlustými čarami charakterizují i další postavu, jejího pozemského antagonistu, ztělesněného v primitivním, tupém a surovém dozorci, stylizovaném v projevu i kostýmech jako naddimenzovaná hračka – silový hráč amerického fotbalu. Dále protagonistka divákům odvypráví pár drsně hraničních příběhů několika spoluvězeňkyň, přičemž tak v podání Trmíkové, jež mnozí jistě považují za brilantní, činí s křesťanskou empatií pro mne až příliš ostentativní (stejně jako tu jindy Trmíková hraje snad až sebezálibně „svatou“ trpělivost, „nebeskou“ dobrotu, ale i „rošťácké správňáctví“, čímž Vackovou usazuje do poloh, které k ní myslím moc nepřiléhají). Záhy samozřejmě dojde i na pověstnou přednáškovou činnost paní profesorky za zdmi žaláře – to se její představitelka jako na spoluvězeňkyně-posluchačky obrací na publikum a s opět ostentativní jiskrou v oku mu vysvětluje pojmy jako apeiron či hybris. Včleněno je, spíš pro formu, i pár drobných situací, kdy je setrvale projevovaná vnitřní síla ústřední postavy na chvilku přerušena okamžiky slabosti. Postupně přibývají scény dotýkající se jejího vztahu k otci a Bohu, místy splývajícími i v jedno, a do hry vstupuje další naddimenzovaná hračka, mile neohrabaný obří kosmonaut, který je tak trochu majorem Gagarinem, o němž huláká dozorce s kytarou, a tak trochu nebeskou bytostí. Pod obalem tohoto velkého kosmického panáčka se v každém případě skrývá další aktér, jehož čistému zpěvu, jímž výhradně se vyjadřuje, bohužel není moc rozumět. S postupujícím hrdinčiným patrně již absolutním zduchovněním, spojeným s definitivním objevem vnitřního hlasu, pak přebírá v další části večera na hodně dlouhý čas štafetu především hudba: v horním plánu scény za oponou z modrého plastu, evokujícím tašky Ikea, náhle se zjevivší cembalistka a violoncellista, na své nástroje živě interpretující v de facto samostatném koncertním vystoupení Bacha. Trmíková-Vacková při tom pod nimi, posléze z hnědých tepláků převlečena do apartně výstředního sexy úboru s odhalenými rameny – slušivých šatů ze slámy a bot na vysoké platformě – provádí, patrně „ve snu“ nebo další „jiné realitě“, pantomimicko-taneční kreace, a ač je tomu těžko věřit, není to až zas taková legrace, jak by popis mohl bezděčně špatně napovídat – to díky nepopiratelné profesionalitě a řemeslné zdatnosti i zkušenosti všech vystupujících a dalších spolupodílníků na tomto scénickém díle. V závěru dojde na jakýsi aktualizační důraz, pokračování až kamsi k dnešku. Necílí ale například ke skutečně znepokojivé, konkrétní a jedinečné otázce, proč odkaz Růženy Vackové, která se mezitím na jevišti proměnila v starou paní v černém, byl v naší zemi zadupáván nejen do roku 1989, ale je až na výjimky ignorován až dosud. Finále se uchyluje úplně jinam, k doslova bezzubému, velmi obecnému obrazu stáří, chátrání a odchodu z tohoto světa v scénické etudě odkazující snad k beckettovské inspiraci.
Ženy, držte huby!, foto © Zuzana Lazarová
V tom všem hrají vedle hudby zásadní roli kostýmy Petry Vlachynské, které jsou tak výrazné a určující, že pomalu stírají rozdíly v „image“ různých inscenací, na nichž se v poslední době nejen v JEDLu tato kostýmní návrhářka ve spolupráci s režisérem Nebeským podílí. (S nikoli velkou nadsázkou lze konstatovat, že scénické dílo o Vackové v této rovině nejen pocitově a atmosférou, ale i v mnoha konkrétních a určujících prvcích až splývá s inscenacemi tak odlišných východisek, jako jsou například Ibsenovy Přízraky nebo Fredy Hirsch). Kreace Vlachynské jsou okázalé, efektní, excentrické, šikovně čerpající ze současných módních vln – a v jejich kontextu je příznačné, že i zmíněnou teplákovou soupravu, do níž je v první části oblečena vězeňkyně, lze už dost dlouho spojovat s různými popkulturními a subkulturními trendy a zdaleka dnes není široce vnímána jen jako ryze účelový, neestetický, někdy i degradující oděv, na rozdíl od doby, v níž byla vězněná Vacková. Příznačné je i to, že Lucie Trmíková je velice atraktivní, mimořádně pohledná žena a až na zcela nepatrné výjimky to na jevišti takřka v žádných svých rolích a v žádných situacích neskrývá. I tentokrát je všechno nejen na ní, ale v zásadě na celé scéně vizuálně přitažlivé, pěkné, často pouze symbolické nebo dekorativní, a tedy i do značné míry neškodné a bezbolestné, včetně úhledné postele s drátěnkou, kupičkou slámy u ní a kovového kbelíku s „exkrementy“, ani ten tu nepůsobí opravdu odpudivě. A také včetně kašírované „vězeňské zdi“, která je zde jen indiferentní stěnou z jakéhosi rozmaru vyzdobenou motivy děl, za něž jiný vězeň, Alén Diviš, ve skutečnosti ručil tvrdě odžitou zkušeností – bezděčně výmluvný je tu bezprostřední kontrast s reálnými syrovými a studenými neomítnutými zdmi podzemního prostoru, v němž se inscenace hraje. Chvílemi to v ní působí, jako by Růžena Vacková trávila čas na nějaké originální terapii v jakémsi alternativním komunitním centru, a ne za mřížemi věznice-pekla v dobách, kdy tam šlo lidem jako ona o život.
Ženy, držte huby!, foto © Zuzana Lazarová
Dovedu si dobře představit, že opačná inscenační cesta, směrem k realismu, neřku-li naturalismu, by patrně přinesla výsledek ještě spornější, umím si to všechno, co jsem viděla a slyšela, také velmi snadno interpretovat ve směru myšlenky i zkušeností, že duchovní světlo a síla má moc naplnit smyslem a učinit nejen snesitelným, ale někdy i krásným patrně cokoli v našem slzavém údolí, ale tato inscenace by mne právě o něčem takovém nepřesvědčila. Na rozdíl od většiny očividně spokojených diváků i recenzentů jsem odcházela se silnými rozpaky, protože s tím opravdu podstatným z odkazu Růženy Vackové se toto divadlo podle mého názoru míjí.
Proti tomu Bambušek, věren rovněž své poetice, vytváří Zvěřinec v estetice vnější špíny, ošklivosti, chaosu, a v něčem dokonce i neumělosti a insitnosti, sugerující také zběsilost a až dětskou ochotu v práci s výrazovými prostředky takřka bezhlavě riskovat či lehkomyslně žonglovat. Tím vším dohromady se vydává otevřeně mnohem víc všanc než JEDL – a je kvůli tomu pro mnohé těžko stravitelný i tehdy, když se mu dílo daří. Což se tentokrát bohužel nestalo, a protože s tímto názorem nejsem ve veřejném prostoru sama, budu stručnější než v reflexi předcházející inscenace.
Zvěřinec, foto © Martin Špelda
Už dřív jsem Bambuškovu tvůrčí metodu přirovnala k žhnoucím tavicímu kotli, do něhož vkládá, nemyslím, že rozvážně a vždy zcela vědomě, tolik roztodivných ingrediencí v tak roztodivných sledech a kombinacích, že je až s podivem, když takový tvůrčí proces nakonec vydá přesvědčivý celistvý tvar. Na divadle se mu to naposled s výjimečným zdarem podařilo u inscenace inspirované osobností Jana Patočky, který je ovšem postavou ve výše připomenutém smyslu o něco dramatičtější než Josef Zvěřina a k níž také Bambušek dokázal vytvořit na scéně mnohem přesvědčivější paralelní aktualizační dění. Jinak je ale jeho Zvěřinec budován v zásadě na obdobných myšlenkových i výrazových základech a principech, jen riskantní bambuškovská alchymie tentokrát prostě nevychází. I když se látce věnoval dlouho, i formou scénických „dokumentárních“ pásem předcházejících inscenaci (a frekvence jeho prací je také mnohem střídmější než JEDLu), napsal scénář, který nejenže není sám o sobě dobrý (za nijak oslnivý ostatně nepovažuji ani ten patočkovský), ale především se mu ho nepodařilo na rozdíl od jeho Kacířských esejí dotvořit v silnou, pod vnější divokostí potřebně soustředěnou a dnes a tady rezonující inscenaci. Tentokrát nakonec vznikla jen ohlušující, halasná a vnějškově velkoryse koncipovaná, ale polopatická moralita, v níž se v epickém sledu na pozadí vyhroceně, avšak nepřesvědčivě „drastických“ a „drsných“ obrazů ze světa představ i z různých časových období od padesátých let až po současnost čím dál nevzrušivěji vrší další a další čím dál předvídatelnější exempla o tom, že dobré, trpělivé, Bohem prostoupené srdce a láska hory přenáší. Zvěřinec tu přitom není především zpodobněním takto nazvané originální skutečné skupiny osobností kolem Josefa Zvěřiny, nýbrž zvěřincem ve smyslu obrazu světa – jako místa chvílemi plného tak či onak nebezpečné a divé, především lidské zvěře a hrozivých obřích klecí a jiných věznění, chvílemi naopak milých Božích tvorů či hovádek, s asociacemi k sv. Františkovi z Assisi či sv. Antonínovi Paduánskému. Jeden z důvodů nezdaru tu po zásadním problému dramaturgickém vidím i v méně zdařilé scénografické stránce a také v méně vyrovnané úrovni a souhře herců. Nejednou – zejména v linii ústřední dvojice současných postav, částí svého příběhu pouličních narkomanů s hodně banálními a provařenými atributy – to pro mne bylo (stejně jako v JEDLu, byť jinak) až na hranici humoru nechtěného. Přesto ale ve mně dodnes zůstalo – na rozdíl od indiferentního zážitku z profesionálně uhlazené, až malebné inscenace Ženy, držte huby! – z Bambuškova roztříštěného Zvěřince několik opravdu silných dílčích vjemů. Především opět skvělý Miloslav Mejzlík, který tím vším na scéně dokázal v nesnadné roli „svatého muže“ projít nejen důstojně a suverénně, ale i skutečně zářivě, v tomto směru mnohem věrohodněji než Lucie Trmíková v úloze Vackové. Zároveň ale moc a také prostor jeho výkonu nebyly tak velké, aby zvrátily dojem z celku – v jeho kontextu nemohl konkurovat ani úvodním, technicky nedokonalým, ale o to silnějším záběrům s neokázale charismatickou promluvou skutečného Josefa Zvěřiny v dlouhometrážním filmu Den pro Agapé, který o něm natočil v roce 1987 v amatérském filmovém studiu Velehrad příslušník křesťanského disentu Vladimír Suchánek. Druhým skutečným zážitkem divadelního Zvěřince byl mimořádně uhrančivý tanečně performerský výkon Petra Krušelnického v roli mrtvé, která se vrací mezi živé.
Zvěřinec, foto © Martin Špelda
Tvůrce obou inscenací nakonec spojuje i to, že k nesnadné výzvě, kterou před sebe již poněkolikáté postavili, přistoupili způsobem otevírajícím znovu i věčnou otázku po tom, kdy se účinná metoda už proměňuje v rutinu a kdy se styl stává manýrou. Kdo zná předcházející práci JEDLu a Bambuška, může být také čím dál méně zaujat i tam, kde by bez předchozí znalosti možná zaujat byl. Což jistě vypovídá leccos i o tom, do jaké míry jsou tyto dvě konkrétní, v současném českém divadle výrazné metody, styly a způsoby práce (konstituující se samozřejmě od myšlenkově dramaturgického základu až po poslední hmotný detail na jevišti) v dlouhodobější práci opravdu nosné, silné, hluboké – neboť bezpochyby jsou i takové metody a styly, u nichž potíže, dané jejich opakováním a vytěžováním, nenastávají, protože umožňují i plodný rozvoj.