Galerie hlavního města Prahy připravila výstavu, která je v rámci výstavní dramaturgie a praxe výjimečná, protože si klade neobvyklý cíl: prezentovat obrazy nikoli jako umělecká díla ukotvená v historických a ideových souřadnicích, nýbrž představit obrazy (v širokém významu latinského pojmu imago) jako zvláštní útvary myšlení. Obsahem výstavy je „myšlení obrazem“. Teze „myslet obrazem“ vystavená díla virtuálně předchází, a klade tak v duchu fenomenologické redukce do závorek jejich standardní klasifikaci, která se na uměleckých dílech ex post zakládá, když je odborně třídí, interpretuje a sestavuje do expozic.
Jitka Hlaváčková, kurátorka výstavy a editorka katalogu, v úvodním textu tento záměr objasňuje: východiskem se stala, na podnět malířky Kateřiny Štenclové, kniha Miroslava Petříčka Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně nepokročilé (Herrmann & synové, 2009). Pak se „autorský tým složený z filosofa, umělkyně a kurátorky, setkával několik let“, aby se pokusil „z textu o vizuálních událostech vytvořit vizuální událost samotnou“.[1] Výstava je koncipovaná jako performance inscenovaná výtvarnou expozicí a filosofickými hlasy v podobě fragmentů, které jako výroky pronášené ústy nějakého mystagoga divákovi k myšlení obrazem napomáhají. Nejen klasifikace obrazů, ale i samotný rozdíl mezi obrazem a uměleckým dílem je v pojetí výstavy záměrně rozostřen, aby bylo dosaženo situace, v níž, slovy Miroslava Petříčka, „smyslová danost ještě není neutralizována významem“.[2] Lze se v ní soustředit na jednotlivá díla a lze ji vnímat jako smyslové dění v prostoru, při jehož procházení se formují vizuální události spočívající v setkání pohledu diváka a pohledu obrazu.[3] Toto pojetí, které problematizuje naši praxi nalepit na obraz význam a tak se vypořádat s jeho původní „aktivitou“, se ale stává i problematickým rysem celého záměru. Výstava je totiž přese vše výstavou umění. A jakkoli každý obraz představuje jistý myšlenkový podnět, neříká to nic o jeho kvalitě. Umělecké dílo naproti tomu vystupuje jako komplexní kvalitativní útvar, jako zhuštěný, významově nestabilní, ale smyslem nasycený znak.
Záměr nastolit výstavou „myšlení obrazem“ skrývá i další nástrahu: nepřeslechnutelný hlas intelektuální rétoriky v celé koncepci a výběru děl dává za pravdu tvrzení, jež otevírá doprovodnou knihu: „Předpoklady výstavy vizuálního umění nejsou viditelné a díky tomu je výstava vizuálního umění výstavou vystavující tyto předpoklady.“ Jean-François Lyotard mohl toto sofisma formulovat jedině na úkor platnosti a intenzity obrazů jako takových. Příkladem toho, co mám na mysli, je závěr v recenzi výstavy sester Válových z pera Pavly Pečinkové, v němž figuruje strhující pozdní kresba Jitky Válové, bezpočtukrát zobrazovaný motiv starého stromu, který „[…] podává bezprostřední intimní a nepatetickou výpověď člověka přibližujícího se poslednímu životnímu prahu. Tato průhledná metafora je vázána na záznam prosté životní reality, a přece ji daleko přesahuje.“[4] Setkání s „obrazem“ má sílu zcela zastínit teoretické předpoklady výstavy, a tedy i Lyotardovu premisu. O takové setkání se ale musí každý postarat sám a svým způsobem kdekoli – žádný výstavní koncept ho nezařídí, jakkoli mu může napomoci.
Výstava Myšlení obrazem s podtitulem Vizuální události Miroslava Petříčka se na teorii zakládá. Kurátorka Jitka Hlaváčková popisuje otevřenou atmosféru při setkáních přípravného týmu, které naplňovaly „vesměs plané debaty, v nichž se […] pokoušel o sblížení dojemně nekompatibilních osobních i oborových perspektiv“.[5] Příprava takto koncipovaného projektu ale vedla chtě nechtě i k tomu, že setkání s obrazem jakožto myšlením, které si výstava klade za cíl, určují a inscenují koncepce, které k němu chtějí uvádět, a přece je od něho mohou vzdalovat. Jak poznamenal historik umění Jeremy Howard, zkoumání si tvoří vlastní teoretickou cestu, která „[…] se každým krokem vzdaluje od předmětu. […] Čím více jsme od něho vzdáleni, tím více se přesouváme do hry se slovy a s ní do světa abstraktních rétorických prostředků.“[6] Myšlení obrazem se nás nezmocní četbou textů o textech o obrazech, ale tehdy, kdy hledíme na silný obraz, který v nás sám začíná nutkavě myslet. Pak ale také dochází k plodné vzájemnosti obrazu a slova, jak píše Petříček: „Slovo jako by bylo vystaveno obrazu a obraz slovu tak, že na svých hranicích přesahuje jedno k druhému, tedy mimo sebe.“[7] Proto lze prostřednictvím zralosti a intenzity řady děl a instalací rozřešit vnitřní rozpor výstavy jejich vlastním působením. V editorském pojetí knihy se ale pokus o myšlení obrazem výrazně přesunul do intelektuální rétoriky. Shromážděné eseje spolu příliš nesouvisejí, ale co je zvláště nešťastné, s výjimkou prvních dvou textů (Jitky Hlaváčkové a Miroslava Petříčka) nesouvisejí příliš ani s vlastním tématem výstavy (aniž bych je tím hodnotil).[8] Jitka Hlaváčková citlivě a srozumitelně provází čtenáře spletitými cestami „příběhu spolupráce“ a myšlenkových podnětů, na nichž byla vytvářena koncepce výstavy, Miroslav Petříček titulem své eseje pregnantně formuluje její zdrojovou myšlenku: Obrazy jsou jména toho, co nedokážeme pojmenovat.
Záměr nastolit myšlení obrazem podporuje světelná projekce filosofických fragmentů; razantně se ale úlohy modelovat divákovo myšlení obrazem ujímá především důmyslné architektonické uspořádání (Studio Richard Loskot), jež chce bez vysvětlujících textů „propojit tělo a myšlení“[9] a vytvořit hutnou síť vizuálních situací formující přechody a vztahy vtahujících míst a otevřených zón. Takto strukturovaný prostor vytváří vemlouvavý rámec obrazů a divácké zkušenosti. Architektura „vede diváka skrz labyrint vjemů vytržených ze svého původního kontextu […] napomáhá orientaci v prostoru nejen umění, ale i současného myšlení.“[10] A snad právě proto jsem měl na cestě inscenované architekturou výstavy pocit, že zviditelňuje její teoretický koncept ve smyslu Lyotardova předpokladu natolik doslovně, až diváka, kterého chce k myšlení obrazem přivést, od něj současně odvádí. Podoba výstavy je ve své materiální náročnosti chtě nechtě nejen službou myšlence, ale také autonomní kreací a spektáklem svého druhu.
***
Třemi klíčovými slovy koncepce jsou tu vjem – pojem – idea, odpovídající fenomenologické tradici. Smyslový dotek, konceptuální forma a idea v širokém smyslu spojená s uměním postupují jednotlivými prostory expozice, kontrastují spolu a prolínají se. Diváka vstupujícího úzkou chodbou do prvního sálu, oblasti vjemu, instruují slova velkého fenomenologa mysli jako orgánu těla a těla jako orgánu mysli: „Oko je nástroj hýbající se sám od sebe, prostředek vynalézající pro sebe své cíle; je to, co bylo vzrušeno určitým dotykem světa a svůj zážitek vrací viditelnu stopami, jež zanechává ruka“ (Maurice Merleau-Ponty). Temný prostor prozařují dvě instalace: kostrbaté ostrůvky světel připomínající stékající lávu či pěnu světélkující na okrajích nočního mořského přílivu (Michal Kindernay, Hoření v krajině), a matný lesk velkých rudimentárních olověných cákanců-květů Martina Zeta (Pb, Sn, 2023). Na toto intimní prostředí navazuje v prudkém kontrastu další prostor vyplněný světlem a jasnými barvami nanesenými na zavěšených fóliích, jako by tekly shora dolů (Kateřina Štenclová, bez názvu, 2023). Čirý smyslový vjem, který myšlení prosycuje podstatněji, než mají konstruktéři, vizionáři a konzumenti AI za to; krásná a současně působivá vizuální féerie… Pro mne je ale obraz více než orchestrací smyslového zážitku; představuje něco výjimečného a integrálního, smysl.
Takové obrazy jsem nalezl o něco později, za díly, která stimulují tělesný vjem abstraktním členěním abstraktního prostoru (Tom Kotík, Room Rhytm, 2023), efektem vznášejících se abstraktních barevně světelných ploch (Václav Krůček, Veil I–III, 2015) či která jiným způsobem přetvářejí vizuální pole. V následujícím meziprostoru se ukazuje i tradiční podoba závěsného obrazu, kvalitní soudobé malby upomínající na šedesátá a sedmdesátá léta a tvorbu některých členů skupiny UB 12 (obraz Skrz Julie Kopové z roku 2023 a pozdní malba slovenského umělce starší generace Milana Paštéky Odkaz VI, 1994).
Kategorii pojmu v koncepci „myšlení obrazem“ reprezentuje instalace Martina Velíška Židle – stín (2018), umná transformace vztahu platónských pojmů ideje, jsoucna a jeho obrazu. Projekce dekonstruované konstrukce židle vrhá stín, který ji paradoxně prezentuje v jasných obrysech – je to stín, či idea předmětu? Záhy jsme konfrontováni s myšlením obrazem v silném smyslu: tři práce Adrieny Šimotové ztělesňují Petříčkovu definici „obrazy jsou jména toho, co nelze pojmenovat“ s neodbytnou naléhavostí. Jako bílý stín odlepující se od bílé stěny se na podlaze zvedá z lůžka polopostava Osamělosti (1977). Přísná forma plochy, skladebný princip a existenciální ozvěna materiálu papírové koláže Prostor, kde byl člověk (1979) ukazuje, jak v některých aspektech souvisela umělecká citlivost a inteligence této osobnosti s tvorbou Zbyňka Sekala (viz jeho papírové koláže a skládané obrazy). Vedle mlčí enigmatický křehký předmět Hlava (1984), froasáž z papíru a popela. Hlas děl přivolávajících utkvělé mizení lidské přítomnosti mně evokoval otázku, již si po smrti své matky zapsal 29. října 1977 do deníku Roland Barthes: „K čemu, ke komu odkazuje ve větě ‚ona už netrpí‘ to ‚ona‘? Co znamená ten přítomný čas?“[11] Citlivě uspořádaný prostor, v němž hrají roli i prázdné plochy, ústrojně doplňuje velká tušová kresba (Eva Vápenková, z cyklu Frantoly, 2019) a bílé sádrové formy, odlitky neurčitého obsahu (Maria Bartuszová, bez názvu, 1989). K těmto silným obrazům je třeba připojit i skromné a senzitivní materiálové reliéfy Jaromíra Novotného (bez názvu, 2023).
Další takové myšlení obrazem nalezneme v samostatné bílé kóji s malbami a objekty Petra Veselého. Dovnitř nahlížíme shora, vystoupavše po schůdcích, na nichž svítí výrok Jacquesa Derridy: „Událost nesmíme vidět přicházet. Událost je to, co přichází.“ Za vstupem k tomuto prostoru-objektu obsahujícím objekty je poněkud vtěsnán Veselého obraz Kancelář F. K. (2005), deska pokrytá bílou barvou, na níž jsou nepravidelnými liniemi narýsovány dveře a stěny místnosti. Je to dílo fenomenologizující obývaný prostor jako existenciální rámec, jako rastr jizev se stigmaty okrajů.[12] Obraz předznamenává situaci uvnitř kóje s jinými obrazy dveří a místností (Dveře, stůl, stín, 2005), obrazy-rezonancemi existujících obrazů (Pokoj [Podle Milosrdného Samaritána Martina Salcmana], 2004, Prucha, Okno, 2017) a obrazovými objekty. Myšlení obrazem se vtěluje do instalací skutečných předmětů, například z Kubištových zátiší. Nahlížení na díla, která mám velmi rád, shora, jak mne nutila architektura výstavy ilustrující citát na schůdcích, je ovšem (záměrně) problematické – nejen kvůli úhlu pohledu. Žehral jsem na kurátorské gesto, protože některé objekty zůstaly napůl skryty v koutech. Petr Veselý mne ale poučil: „[…] i když se mihlo podezření, směřující k tomu ‚že mám být možná schovaný‘, hned jsem to bral jako nebývalou příležitost; o něco později jsem si uvědomil váhu skrytosti, skryté existence věcí. Skrytost jejich přítomnosti. Tu ‚schovanost‘ věcí jsem tedy přijal, byl za ni rád […] Teprve na místě, tedy uvnitř té kóje, bez odstupu, téměř na první dobrou, intuitivně, jsem po jejich přenesení dovnitř […] jednotlivé věci postupně ukládal na podlahu, artikuloval mezi nimi vztahy, situace, konfigurace, ‚tlačil‘ je hned ke stěně, schovával… Nic připraveného, nic očekávatelného.“[13] Myšlení obrazem.
***
Výstava reflektuje i rub světa obrazů v kontextu doby. Prostřednictvím metaobrazů zkoumá obraz-pojem, obraz-diskurs, obraz-marketing, obraz-komoditu, obraz jako prostředek specifického „provozu“. Herbert Marcuse vyložil na základě Heideggerova spisu Bytí a čas spotřebovávající charakter provozu (Betrieb) v souvislostech moderního světa již v roce 1929: „I svět […] se ve stále větší míře stává ‚provozem‘. Věci, s nimiž se v něm setkáváme, jsou od samého počátku brány jako ‚zboží‘, jako předměty, které je třeba používat, nikoli však proto, aby se skrze ně naplnily potřeby Bytí-tu (Dasein), nýbrž spíše proto, aby zaměstnaly či zaplnily jinak prázdnou existenci […]. Tak se spotřebovává stále více toho, co existuje, jen proto, aby se ‚provoz‘ udržel v chodu.“[14] Tato slova by mohla uvádět do instalace Zbyňka Baladrána, zaplňující celý jeden sál výstavy (Jarmark umění, 2023). Anonymní monochromní plátna v barvě zhnědlé rzi jsou v řadách po desítkách adjustována jako zboží s rozšířenými popiskami, jež jsou definicemi. Svým oproštěným jazykem a systematickým katalogizačním řazením připomínají transformovaný Wittgensteinův Tractatus Logico-philosophicus. Fakt umění je v této instruktážní instalaci preparován anonymními manipulativními řezy vykonávanými mechanismem komodifikace, která umění odděluje od jemu vlastního podloží – místa, z něhož povstává, a bez něhož mu nelze být, jako nelze odříznout řeku od jejího místa-řečiště. Místem obrazu je v posledku lidská mysl; mezi obojím vládne reciproční vztah jako vyživující krevní oběh. Teprve ztrátou svého místa se umění stává komoditou, mrtvým objektem. „Absolutní umělecké dílo se setkává s absolutním zbožím“, tak zní jedna z definic. Baladránova promyšlená instalace s řadami obrazů-těl evokuje márnici, ve které jsou uložena registrovaná těla beze smyslu. Nemyslím, že osud umění je tak jednoznačný. Kdoví, proč mi ta temná plátna, ty seřazené plochy rezivějících skvrn v jednom okamžiku připomněla měděné destičky Bohuslava Reynka, shromážděné v místě vylučujícím jakoukoli komodifikaci. A přece i tisky z těchto destiček jsou dnes vysoce atraktivní součástí trhu. „Odpor umění vůči své komodifikaci je […] udržován jako nářek“, zní Baladránova pochmurná analýza.
Proti tomuto zcizení je svou motivací a okolnostmi imunní činnost tvůrců řazených do oblasti art brut, kteří nalezli útočiště v pražském Ateliéru radostné tvorby (viz RR 133/2023). Výlučnost a nekompatibilnost se společenským konsenzem připraveným komodifikovat, cokoli se namane, zajišťuje těmto tvůrcům senzitivita, jíž argumentoval Nietzsche, když hájil distanci umělce od většinového světa průměrnosti a vyplácející se shody.[15] V díle Marie Kúsové, Lukáše Palečka, Vojtěcha Proske a Georga Radojčiće je myšlení obrazem nutkavou potřebou a obraz nezbytným instrumentem myšlení – je to nezbytnost.[16] Jejich díla charakterizuje surový stav, art brut citlivost k hmotě malby a tělesnému fundamentu myšlení. Měl jsem pocit, že volná instalace (spolu s pracemi Evy Koťátkové, Rudolfa Filly, Jiřího Načeradského a Jaroslava Nešetřila), připomínající rozvěšení obrázků v dětském pokoji či školním ateliéru, tento fakt poněkud oslabuje.
K téže odlišnosti řadím performativní fyzický dotyk s fysis světa ve velkém plátěném svitku Miloše Šejna (Místo, 18. 9. 2009 / 27. 9. 2021), instalovaném v samostatném prostoru. Nevím, zda událost, která tímto dotykem nastává, má, jak píše Jitka Hlaváčková, „potenciál proměnit svět“ – pokud ano, tak osobním zakoušením reciprocity mezi člověkem a světem v privátním smyslu, a tedy rovněž v distanci a jistém odcizení. Sám pak stojím v odcizení vůči „kolektivně-participativnímu procesu“, jehož prostřednictvím Kateřina Šedá s obyvateli Nošovic (Nedá se svítit, 2009–2023) provádí terapii „traumat a jizev celé společnosti“.[17] Ve výstavě je tento počin instalován ve formě dekorativního scénického aranžmá – lze si představit jiné? – rozvěšeného v prostoru jako šaty, do nichž se na slavnost-výstavu oblékla teoretická strategie. Nejsou tu ale příliš velká, příliš intimní slova vyvolávající lidskou bolest použita na něco, co se možná již proměnilo v marketingovou strategii?
Další části rozsáhlé výstavy rozšiřují katalog typů obrazů a obraznosti do té míry, že naráží na meze mé reflexe i limity textu, jakkoli by bylo o čem hovořit. Kritizovat, co na výstavě je a co chybí, nemá valnou cenu. Takový je její tvar a já hájím integritu díla, pokud ji má, což o této výstavě platí. A přece bych očekával, že neopomene Karla Malicha, pro kterého bylo myšlení obrazem tak příznačné, nutkavé a prožité, že se s formou a výrazem jeho díla kryje.
***
Na výstavě čteme i postřeh Merleau-Pontyho: „Smysl prosycuje spíše obraz, než aby ho obraz vyjadřoval.“ Obraz tedy není hlasatelem, nýbrž polem smyslu. To ale neznamená generální zajištění hodnoty jakéhokoli obrazu. Je to přísné kritérium; jsou pole úrodná a pole neúrodná… Nad realizací záměru prezentovat výstavou myšlení obrazem pro mne zůstává otázkou, zda ve vynalézavé šíři a efektním teoretickém a architektonickém aranžmá nebylo neutralizováno bytostné „napětí mezi viditelným a vyslovitelným“,[18] které je pro téma klíčové. Zda výstava svou tendencí k doslovnosti neoslabila a nezastínila jeho nasvícením enigma, které vězí mezi lidskou myslí a obrazy.
Foto Petr Jindra
POZNÁMKY
[1] Jitka Hlaváčková, Mezi krajinou a skleníkem: záznam činnosti Ateliéru radostného myšlení, in: táž (ed.), Myšlení obrazem. Vizuální události Miroslava Petříčka, Praha 2023, s. 8–17, zde s. 8.
[2] Miroslav Petříček, Obrazy jsou jména toho, co nedokážeme pojmenovat, in: tamtéž, s. 22–36, zde s. 23.
[3] Tamtéž, s. 29.
[4] Pavla Pečinková, Fenomén „Válovky“ (ohlédnutí za výstavou v GASKu), Bubínek Revolveru (www.bubinekrevolveru.cz), 20. 4. 2023.
[5] Hlaváčková (pozn. 1), s. 8.
[6] Jeremy Howard, MINCE Words: For and Against Writing on Modernism IN Central Europe, Umění LXIX, č. 2, 2021, s. 188–194, zde s. 188.
[7] Petříček (pozn. 2), s. 28.
[8] Jitka Hlaváčková, Mezi krajinou a skleníkem: záznam činnosti Ateliéru radostného myšlení; Miroslav Petříček, Obrazy jsou jména toho, co nedokážeme pojmenovat; Milena Bartlová, Jak myslí obraz?; Jiří Přibáň, Angažovanost umění: úvaha o sebereferenci a sebedestrukci nejen v umělecké tvorbě; Václav Janoščík, Behaviorální obrat a přátelství.
[9] Hlaváčková (pozn. 1), s. 10–11.
[10] Tamtéž, s. 11.
[11] Roland Barthes, Deník smutku (přel. Ondřej Macl), České Budějovice 2023, s. 20.
[12] „Okraj se posouvá […] se slovem splývá stigmaty okrajů“. Petr Veselý, Alejí kolejí, in: týž, Kovadlina, Brno 2021, s. 96.
[13] E-mail Petra Veselého autorovi, 11. 12. 2023.
[14] Herbert Marcuse, Über konkrete Philosophie, in: Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 62, 1929, s. 11–128, zde s. 119.
[15] Srov. Paul Crowther, The Phenomenology of Modern Art s podtitulem Exploding Deleuze, Illuminating style, London – New York 2012, zde kap. Nietzsche and the Varieties of Expressionism, s. 77–101.
[16] „Umění není luxusní zboží – je to nutnost.“ Tamtéž, s. 84.
[17] Hlaváčková (pozn. 2), s. 15.
[18] Srov. Karel Thein, Filostratos Starší a zrození dějin umění z ducha ekfrasis, in: Beket Bukovinská a Lubomír Slavíček (ed.), Pictura Verba Cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného, Praha 2006, s. 23–29, zde s. 23.