Před rokem zemřela výtvarná kritička, kurátorka a historička umění Ludmila Vachtová (24. 9. 1933 Beroun – 23. 7. 2020 Curych), jejíž osobnosti a dílu byl pak věnován obsáhlý blok v Revolver Revue č. 121/2020. Kromě řady fotografií a podrobného slovníkového hesla obsahuje třináct příspěvků, dotýkajících se různých období a témat svázaných s touto mimořádnou osobností nejen české kultury – autorkami a autory esejí, vzpomínek a reflexí jsou Polana Bregantová, Michal Bregant, Blanka Jiráčková, Magdalena Juříková, Viktor Karlík, Dana Marková, Terezie Nekvindová, Mahulena Nešlehová, Pavla Pečinková, Anita Pelánová, Terezie Pokorná, Barbora Špičáková a Michael Špirit. Pro čtenáře Bubínku Revolveru z nich dnes vybíráme text Pavly Pečinkové a odkazujeme rovněž na RR interview s Ludmilou Vachtovou z RR č. 43/2000.
RR


L. V., foto Karel Cudlín pro Revolver Revue, 1999


Pavla Pečinková
Ludmila Vachtová (nejen) v padesátých letech


Neznala jsem Lídu Vachtovou zblízka. Osobně jsme se setkaly až v době polistopadové, bohužel jen letmo. Ale vážila jsem si jí, hned jak jsem začala rozum brát. Památného jara 1968 mi objevila Františka Kupku, a to byla zásluha nezapomenutelná. Měla jsem tehdy rok před maturitou a Kupkova výstava ve Valdštejnské jízdárně pro mne byla naprostým zjevením. Představovala jsem si Ludmilu Vachtovou jako zasloužilou vědkyni s vyseděným místečkem na Akademii věd nebo v Národní galerii. Její výjimečnost v rámci naší výtvarné scény jsem si pak naplno uvědomila na začátku normalizace, kdy se její jméno z českých uměnovědných souřadnic najednou ztratilo.


L. V., podzim 1966, foto Archiv výtvarného umění v Praze


Tehdy jsem získala kompletní vydání nedávno zastaveného časopisu Orientace a narazila zde na anketu o problémech soudobého českého myšlení a umění. Příspěvek Vachtové, v němž podala přímo a bez obalu nemilosrdnou diagnózu dobové výtvarné kritiky, mne naprosto nadchl. Nebála se otevřít téma, kterému se většina jejích kolegů vyhýbala, a připomenout, že mnozí z uznávaných uměnovědců, kteří v šedesátých letech odvážně „lámali ledy“ dogmatických stalinských tezí, ještě nedávno před tím poslušně plnili stranické direktivy a prosazovali sovětský model socialistického realismu. „Výtvarné časopisy měly a mají dost malý okruh čtenářů. Tak se mohlo stát, že křivdy, choroby páteře a kotrmelce, na které se v ostatních vědních disciplínách snad přece jenom nezapomíná, prošly ve výtvarné oblasti s lehkou úklonou. Vlny nepaměti přikryly poznámky o Preislerově a Kremličkově škodlivosti i vážné rozbory obrazu Jitro na starém uralském závodě. […] Karneval měl utěšený průběh – nikdo vlastně nic nevyhlásil, a proto nemusel nic odvolávat,“[1] připomněla Vachtová profesionální selhání, o nichž všichni dobře věděli, ale tvářili se shodně, jako by k nim nikdy nedošlo. Nedávná minulost byla decentně přehlížena a opatrně přikrývána pseudoodbornými spekulacemi. A netýkalo se to samozřejmě jen výtvarné kritiky a teorie. Například Robert Kalivoda, tehdy považovaný za představitele reformního proudu ve filosofii, ve stejné anketě stále ještě opatrně lavíroval a dovozoval, že rozvoj svobodného myšlení a tvorby u nás nepřerušil únor 1948, ale druhá světová válka a německá okupace, a že v padesátých letech postupně docházelo k nápravě: „Jestliže totiž vítězství socialismu v naší zemi postavilo českou kulturu před určitý specifický dějinný úkol, pak tento úkol spočíval v tom, rozvinout českou socialistickou kulturu na úrovni, která se vytvořila v našich zemích již ve stádiu předsocialistickém. Této kontinuity, přervané hrozivým způsobem v předcházejícím období, bylo postupně dosaženo ve vývoji posledních deseti let.“[2]

Zatímco se mnozí kolegové Ludmily Vachtové snažili „falešné interpretce, vulgarizace a omyly“[3] padesátých let omlouvat nutností „vyrovnat se s tíhou sociální reality“,[4] ona je označila za „otevřenou deserci“.[5] Nebrala si servítky, nic nezamlžovala ani nezamlčovala a otevřeně přiznala: „Nezdá se mi, že by existovala výtvarná kritika […] Naučili jsme se mlčet a myslet si svoje, ale referovat.“[6] Na rozdíl od většiny svých kolegů přitom používá množné číslo v první osobě, nepíše „oni“, ale „my“. Přitom právě ona si i v padesátých letech dokázala rychle najít cestu, jak psát poctivě a bez úliteb.

V mládí ovšem prošla stejnou ideologickou masáží jako všichni ostatní. V prvním ročníku časopisu Výtvarné umění je reprodukováno její výtvarné dílko Prověrka z roku 1948, kdy končila povinnou školní docházku a chtěla být malířkou. Kompozice zachycující vážné tváře odpovědných mladých soudruhů rozhodujících o osudu svých vrstevníků sice není pojata příliš realisticky, ale nechybí tu pěticípá hvězda, tovární komíny a Rudé právo, bez těchto atributů by tehdy v soutěži tvořivosti mládeže uspět nemohla.

Z dobových konvencí nevybočují ani začátečnické referáty Ludmily Vachtové. „Výstava Slovenského národního povstání není jen velikým úspěchem slovenského výtvarnictví v cestě za pravdivým a bojovným vyjádřením skutečnosti. Není jen oslavou vítězství slovenského lidu, ale i živou připomínkou a manifestací – hájit právo na pokojnou mírovou práci v naší vlasti,“[7] uzavírá například svůj první článek, otištěný ve Světě sovětů v roce 1955. V ideovém zákrytu stojí i tehdejší recenze III. přehlídky československého výtvarného umění v Jízdárně Pražského hradu a několik dalších příspěvků publikovaných ve Světě v obrazech. Nehýří sice budovatelskými frázemi a citáty z „klasiků“, ale týkají se prací, které nebyly Vachtové blízké, a navíc jsou ještě zcela nezralé – ostatně jí tehdy bylo teprve dvaadvacet let. Rychle se však zorientovala, zbavila se oficiální rétoriky a snažila se uplatňovat vlastní názory a kritická stanoviska. Zřejmě si velmi brzy uvědomila, že „víc než na okamžitém zájmu a na aktuálnosti záleží na osobní a konsekventní koncepci, která je vždy riskantní a která si už vůbec nemůže naplánovat společenské uznání“.[8]

'
L. V., nedatováno, foto Archiv výtvarného umění v Praze


Obrat v charakteru jejích textů nastává v roce 1956, ale nesouvisí bezprostředně s politickým zemětřesením, které přinesl XX. sjezdu KSSS. Uvolňování dogmatických otěží spojené s kritikou stalinské politiky se do našeho výtvarného života promítalo pomalu. Teprve na konci října 1956 se oficiálně ustavil reformovaný Svaz československých výtvarných umělců, z jehož stanov byl na poslední chvíli vypuštěn příkaz socialistického realismu. Až pak přišlo pozvolné „tání“, ale stranický dohled a cenzura stále existovaly.

Vachtová však nečekala, až bude mít záruku, že nenarazí. V době, kdy si ještě Miroslav Lamač netroufl zařadit mezi představitele českého moderního umění ani Bohumila Kubištu[9] a Jiří Šetlík připravoval monografii akademického sochaře Antonína Kalvody, tradičního figuralisty navazujícího na klasiky 19. století, který nechyběl na žádné přehlídce angažovaného umění první poloviny padesátých let,[10] kdy se Bohumír Mráz věnoval bezproblémovým krajinám Karla Postla[11] a Miroslav Klivar, tehdy již asistent na katedře marxismu-leninismu Akademie výtvarného umění, se podílel na druhém, částečně doplněném vydání Rukověti svazáckého propagandisty a agitátora,[12] Vachtová již zcela opouští bezpečný terén osvědčených témat a vyžadovaných tezí. V časopise Tvar reprodukuje Kupkovy vrcholné nefigurativní kompozice a pokouší se oprostit jejich interpretaci od ideologického balastu: „Ať už je jeho vlastní filosofický výklad k jeho abstraktním obrazům jakýkoliv, je jisté, že jde o průkopnické dílo velkých výtvarných kvalit, které nebylo řádně zhodnoceno. Zatímco osmdesátiletý umělec pracující ve svém pařížském ateliéru v Puttaux, je ve Francii považován za malíře výjimečných kvalit a oslavován jako objevitel, najdeme u nás jeho plátna pouze v depozitáři Národní galerie.“[13] Ve Výtvarném Umění, oficiální tribuně Svazu výtvarných umělců, se přitom první studie, která se nezabývala abstrakcí jen jako jedním z „úpadkových směrů vyrůstajících v zahnívající atmosféře kapitalistické společnosti“,[14] ale uznávala ji jako legitimní tendenci moderního umění, objevila až o rok později. Dokonce ještě roku 1958 Josef Císařovský zaštiťoval Výstavu mladých výtvarníků v Brně tvrzením, že vystavené práce vyjadřují „jak odpor k akademismu, tak i abstrakci“.[15]

V příspěvcích do časopisu Tvar v roce 1956 už Vachtová začala vystupovat jako svébytná kritická osobnost, která nejde s hlavním proudem, a věnovala se umělcům, o nichž se po léta anebo ještě nikdy nepsalo. Byla například první, kdo veřejně upozornil na význam tvorby Mikuláše Medka. Odvážně představila malíře s „pochybným“ rodinným původem, který se nemohl vykázat žádnou legitimací, výstavami ani citacemi v tisku, nebyl členem ani čekatelem svazu výtvarných umělců, a interpretovala jeho práci v naprostém rozporu s dobovými ideologickými požadavky. „Neboť říkáme-li člověk, svět a život, nemůžeme z tohoto celku vyloučit úzkost člověka, úzkost z věcí, situací a vztahů, které ho obklopují a mnohdy i zasouvají. Taková úzkost tedy tu je, a tak ji také prožíváme. Oblast, kterou vyplňují Medkovy obrazy, není jistě oblast populární, ale není to ani póza, ani schválnost,“[16] komentovala oleje z cyklu Nahý v trní, které věru neodpovídaly normám socialistického realismu, zato výmluvně vypovídaly o absurdních životních podmínkách za komunistické diktatury.

Mezi články z roku 1956 nemohu samozřejmě pominout referát o výstavě knižních obálek Josefa Čapka, svépomocně pořádané Antikvariátem n. p. Praha. Překvapilo mne a potěšilo, jak zasvěceně a s jakou citlivostí tehdy hodnotila Čapkovo dílo a troufla si i dotknout se kriticky dobové kulturní politiky: „Nevíme, z jakých důvodů se nepodílel na organizaci této výstavy Svaz výtvarníků, ale máme za to, že by měl projevit svou iniciativu aspoň při využití materiálů, které tu byly shromážděny, protože si rozhodně Čapkovy knižní obálky nezaslouží, aby po ukončení výstavy tiše zmizely v regálech knihoven.“[17]

Ve Tvaru informovala taky o nových knihách o výtvarném umění a už v této době se snažila publikace hodnotit kriticky, žádala odbornou argumentaci a vymezovala se vůči opatrnému ideologickému taktizování. Její příklad ukazuje, že v druhé půlce padesátých let už bylo možné najít skulinu v dohližitelském systému, vyžadovalo to jen „myslet vlastní hlavou a neopakovat opakované“[18] a hlavně mít odvahu stát za svým názorem.

Ani v relativně svobodných letech šedesátých to pak neměla jednoduché. Její vnitřní nezávislost byla nepohodlná nejen stranickým funkcionářům, ale i opatrnějším kolegům. Když uspořádala průkopnickou plenérovou výstavu Socha 64 v Liberci, aniž by výběr jmen předem oficiálně konzultovala, vytýkal jí například i Jiří Šetlík, že mezi představiteli soudobého sochařství chybí zasloužilí Mistři padesátých let Vincenc Makovský či Karel Lidický a přednost dostala nová generace. Vachtová se však nedala. „Ano, tuto výstavu nikdo nežíroval, takže tu nedošlo k ‚probírce z hlediska kvality i kvantity‘. Nemám totiž ráda podobné ‚probírky‘, protože nejsem kvalitář a takové apriorní známkování ještě nikdy nic nevyřešilo. Vybrala jsem jména a nesla jsem za tento výběr riziko,“[19] odpověděla pádně. Její výjimečnost spočívala v tom, že rozhodovala sama za sebe, neopírala se o zázemí oficiálních institucí, skupinových programů a obecně sdílených tezí a nebála se riskovat. Věděla, že „proslulost není ještě zárukou hodnoty“[20] a zajímala se především o „vyhraněný projev, neohlížející se na nabídku a poptávku dne“.[21] Samostatné myšlení a odvaha ji nikdy neopustily. Jako to dítě z Andersenovy pohádky dokázala v čas potřeby vystoupit z davu a ukázat, že císař je nahý.

Kolem roku 1960 už začíná zrát i jedinečný styl jejích kritických textů. Tak kouzelně trefné a prostořeké věty uměla psát jen ona. Připomenu třeba jednu ranou perličku v recenzi Řezáčovy monografie Amedea Modiglianiho z roku 1961: „Pro zhodnocení tohoto malířského díla nám těžko bude stačit poukaz na jeho současnost nebo zjištění plastického chirurga, že ‚tvar prsů je vždy fyziologicky přesný a poloha odpovídá poloze celého těla‘. Právě tak myslím, že kniha není určena ani obci puritánů ani hochům v pubertě, aby se autor musel dušovat, že v Modiglianiho aktech není ani tuchy po smyslnosti“,[22] poukázala na slabiny textu a nestarala se o to, že jeho autor je šéfredaktorem nejvýznamnějšího nakladatelství vydávajícího většinu výtvarných publikací a že by si ho tedy neměla rozzlobit.


L. V., cca 1970


Psala texty spíš esejistické povahy, nepředváděla marnotratně, co ví, ale vycházela z toho, co vidí (v případě recenzí toho, co čte). Byla jí cizí rutinní kunsthistoričtina, schopná květnatými frázemi rozebrat jakékoli téma, nesnášela okázalé akademické studie, v nichž se to hemží cizími termíny a „slova, slova, slova se splétají do učené motanice, jak to bývá zvykem, raději necitovat“.[23] Sama se vyjadřovala přesně, jadrně a úsporně. V hlavě mi natrvalo uvízlo její nedostižně formulované souvětí o čtyřech slovech: „Teoretici psali, slova stlali.“ Nepamatuju si už, v kterém referátu jsem tuto minibáseň české výtvarné kritiky našla, ale často se mi vybaví nad reprezentativními katalogy a honosnými produkty profesionální uměnovědy.

Její výrazný a osobitý hlas byl bohužel v sedmdesátých letech z našeho výtvarného života kvůli „normalizaci“ vyloučen. Po roce 1990 Vachtová sice opět psala v češtině, ale hlavní pole její působnosti už bylo jinde a v Čechách vlastně mnohým znovu překážela. Kritizovala ctižádostivé kurátorské strategie a přechod na globalizovaný umělecký provoz, v němž muzea kupí exponáty, umělci chrlí produkty dle aktuálních trendů a „výtvarní psáči“ (jak s oblibou překládala termín art writer) vrší stohy textů, zatímco umění samotné je pro ně jen spotřebním materiálem. Sama nepřestala v umění hledat především duchovní hodnoty, a proto ji neuspokojovaly „výstavy superlativů“, na nichž „je vše správné a snaživé, jen duchovní vyzařování chybí“.[24] Její texty neztratily na síle a originalitě, ale objevovaly se jen příležitostně a nemohly už ovlivňovat aktuální výtvarnou scénu tak účinně jako v šedesátých letech.

Nebylo pro ni asi lehké se s tím smířit, naštěstí však měla své hodnoty položeny výš. „Nuže, na žádné důležité kapitole českých dějin umění jsem se nepodílela a nikdy jsem nejednala v zájmu nějaké generace či z pověření jakékoli skupiny. Nebyla jsem, nejsem a nebudu umělecká úřednice, protože se k tomu nehodím. Žila jsem tak, aby mi nebylo na zvracení, a věděla jsem, co se děje i v ateliérech značně protichůdných. Bylo to překrásné dobrodružství. Nevydalo na kariéru, ale stálo za to,“[25] shrnula své působení skromně a zároveň hrdě v katalogu výstavy Umění zrychleného času roku 1999. Mohl by to být její vlastní epitaf, jen první větu bych korigovala, protože přínos Ludmily Vachtové české kultuře nelze popřít. Obohatila uměnovědu druhé poloviny 20. století nejen svými pronikavými odbornými studiemi, kritikami i výstavní praxí, ale navíc zůstává příkladem osobnosti s vzácnou etikou práce – poctivostí, odpovědností a vnitřní svobodou. Skutečný význam v oblasti umění většinou nelze poměřovat dosaženou kariérou.


L. V. s Cenou Revolver Revue za rok 2001, Činoherní klub, 10. 11. 2002, foto Miroslav Vránek


POZNÁMKY

[1] Ludmila Vachtová, odpověď v anketě k názorům na stav soudobého českého myšlení a umění, Orientace 1, 1966, č. 2, s. 30.
[2] Robert Kalivoda, odpověď v anketě k názorům na stav soudobého českého myšlení a umění, Orientace 1, 1966, č. 1, s. 27.
[3] Jiří Šetlík, Socha 64 v Liberci, Výtvarné umění 13, 1965, č. 2, s. 49.
[4] Tamtéž.
[5] Ludmila Vachtová, katalog výstavy Socha 64. Oblastní galerie v Liberci, 1964.
[6] Ludmila Vachtová, odpověď v anketě k názorům na stav soudobého českého myšlení a umění, Orientace 1, 1966, č. 2, s. 33.
[7] Ludmila Vachtová, O slovenském národním povstání, Svět sovětů 18, 1955, č. 8, s. 19.
[8] Ludmila Vachtová, odpověď v anketě k názorům na stav soudobého českého myšlení a umění, Orientace 1, 1966, č. 2, s. 31.
[9] Miroslav Lamač, Moderní umění: Diskusní příspěvek k jeho problematice, Výtvarné umění 4, 1956, č. 6, s. 267–278.
[10] Jiří Šetlík – Antonín Kalvoda, Ze sochařova ateliéru 1932–1957, SNKLHU, Praha 1958
[11] Bohumír Mráz, Karel Postl a základy české krajinomalby, SNKLHU, Praha 1957.
[12] Miroslav Klivar – Vladimír Gregor – Stanislav Myslil, Rukověť svazáckého propagandisty a agitátora, Naše vojsko, Praha 1956.
[13] Ludmila Vachtová, František Kupka…, Tvar 8, 1956, č. 6–7, s. 216–217.
[14] Jaromír Neuman, Boj o socialistický realismus a úkoly naší výtvarné kritiky a historie umění, in Projevy z pracovní konference československých historiků umění a výtvarných kritiků v Bechyni 1951, Praha 1951, s. 77.
[15] Josef Císařovský, Iniciativa mladých výtvarníků, Kultura 2, 1958, č. 22, s. 6.
[16] Ludmila Vachtová, Malíř Mikuláš Medek…, Tvar 8, 1956, č. 9, s. 280–281.
[17] Ludmila Vachtová, Výstava obálek Josefa Čapka, Tvar 8, 1956, č. 5, s. 158–160.
[18] Ludmila Vachtová, Dlouhán ve skoku neplavmo: Vladimír Boudník: mezi avantgardou a undergroundem, Kritická příloha Revolver Revue 19, 2004, č. 30, s. 80.
[19] Ludmila Vachtová, Dopis bez známky Jiřímu Šetlíkovi, Výtvarná práce 13, 1965, č. 20, s. 10.
[20] Ludmila Vachtová, Sochy věcí, Výtvarné umění 17, 1967, č. 10, s. 469.
[21] Katalog výstavy Daniela Vinopalová, Galerie na Karlově náměstí, Praha 1966, nestránkováno.
[22] Ludmila Vachtová, Jan Řezáč, Amedeo Modigliani, Výtvarné umění 11, 1961, č. 2, s. 88.
[23] Ludmila Vachtová, Sem a tam kupředu nazpátek, Kritická příloha Revolver Revue 3, 1998, č. 10, s. 8.
[24] Kubismus v superlativech, Ateliér 4, 1991, č. 26, s. 14.
[25] Ludmila Vachtová, Od času do času…, in: Alena Potůčková (ed.), Umění zrychleného času, České muzeum výtvarných umění, Praha 1999, s. 54.