Mnohost letních muzejních zážitků se i letos nabízí spíš ke klasifikaci a katalogizaci než k zacílenému pojednání; nastávající podzim slibuje větší soustředěnost. Jedním z možných přístupů je princip zástupnosti. Kritik v časopise The New Yorker se na sklonku léta zamýšlí nad jediným obrazem A. M. Whistlera z roku 1871, portrétem matky, který je pro tento podzim zapůjčen z pařížského Musée d’Orsay do Clark Institute v massachusettském Williamstownu. V dlouhém článku přitom kritik načrtává portrét matky vlastní, kterou v Massachusetts navštívil zároveň s matkou Whistlerovou. Reportážně laděné texty v New Yorkeru se vyznačují napínavostí, která překonává fikci publikovanou v tomtéž časopise. Autoři reportáží se svými tématy zabývají měsíce až roky; jejich život se s předmětem jejich zájmu protkne takřka zákonitě. Anebo je tomu naopak – náhodná okolnost je začátkem hlubšího zájmu.
Mým obrazem k zamyšlení z dálky massachusettského zálivu, kde se nyní nacházím, je Věštkyně Karla Vítězslava Maška z roku 1893, zapůjčená pražské Národní galerii rovněž z pařížského Musée d’Orsay, na výstavu s názvem Tajemné dálky, symbolismus v českých zemích 1880–1914, která probíhala v létě v Anežském klášteře (připravil ji Otto M. Urban a Anna Pravdová). Obraz byl coby prominentní umístěn v presbytáři kostela sv. Salvátora, expozici přitom nijak nedominoval – větších a nápadnějších maleb byla cestou k Libuši celá řada. Americký slavista Alfred Thomas o tomto díle napsal, že „kněžna je zobrazena s popelavými, náhrobními rysy, v souladu s fascinací období fin de siècle vampirismem a neurčitými stavy mysli“. Maškova Libuše však svým zneklidňujícím dojmem Thomasovu charakteristiku ještě překonává. Je výjimečná na výstavě jiných obrazů, které jsou programově enigmatické, ale jejichž tklivá snovost je přitom zobrazena v poměrně konvenčních souřadnicích. Spíše než démonicky či uhrančivě působí tato Libuše staticky a nezdravě, její tvář nevýrazně, až jaksi umělecky nepovedeně. Ráda bych se někde dočetla, nakolik se odlišuje od zobrazení ženských bytostí podobné vážnosti v mezinárodním kontextu oné éry. V každém případě na této Libuši není nic heroického, epického, vznešeného či jakkoli anticky mytického – aspoň tak, jak se v 19. století podobná „národní“ tematika standardně zobrazovala. Maškovo dílo se tím liší od jiných na výstavě zastoupených děl, kupříkladu obrazu Konec všech věcí od Maxmiliána Pirnera z roku 1887, alegorického díla, jehož ženské postavy jsou zcela v duchu klasicistních tradic. Ale proč si vůbec Libuši představovat jinak než jako její řeckou předchůdkyni, Athénu? Proč jako upírku? Maškův portrét je právě svým posunem zajímavý. I formálně nás odvádí od zavedeného stylu zobrazování národních mýtů svou dekorativností, geometričností, mozaikovým pointilismem.
Ztvárnění Libuše se hodí i k zamyšlení nad tím, jak autoři výstavy pojali symbolismus. Jak podotýkají, byl to právě symbolismus, v jehož prostředí se poprvé formulovala kritika vůči nacionálním tendencím – a Maškův obraz lze bezpochyby nahlédnout v kontextu francouzského umění konce 19. století. Výstava si vypůjčila titul od Otokara Březiny, jehož eponymní sbírka vyšla v roce 1895, výstava se přitom vymezuje dlouhým obdobím od roku 1880 do roku 1914. Toto rozpětí naznačuje, že při představování symbolismu v Anežském klášteře šlo spíš o stylové a myšlenkové tendence než dobově přesněji zakotvené hnutí či směr. Takové pojetí umožňuje juxtapozice a nové kontextualizace – Maškův pointilistický styl, Preislerovy snové krajiny, Kubištův či Fillův kubofuturismus. K tomu Váchal, Konůpek, ilustrace Hanuše Schwaigera. Co těmito spojeními získáváme? Amplifikaci, kontrast? Náčrt nových souvislostí, nového pojetí vývoje v dějinách českého umění? Proč byl zahrnut i Fillův Čtenář Dostojevského? To, že bez ohledu na výrazový styl tento obraz zachycuje exaltované emoce, niternost prožitku? Anebo měl tento princip výběru dokládat především skutečnost, nakolik bylo české umění ve své mnohotvárnosti součástí mezinárodního – přesněji tedy západoevropského – uměleckého jazyka?
Anežský klášter jsem během léta navštívila několikrát. Jednou s průvodkyní, která poukazovala na stylové rozdíly této stavby a Staronové synagogy, postavené údajně stejnými francouzskými cisterciáckými staviteli, podruhé s americkou rusistkou, která se ve vizuálním terénu Tajemných dálek rychle zorientovala – symbolismus bezpochyby byl mezinárodní styl, ač těžištěm pohledu u nás zůstává Francie. A znovu – co jsme získali výběrem zastoupeným v Tajemných dálkách? Newyorské Muzeum moderního umění v třídílném cyklu s názvem MoMA 2000 (byla to řada výstav probíhajících mezi roky 2000 a 2010) instalovalo ikonické obrazy ze svých sbírek nikoli v časové posloupnosti, ale v neobvyklých tematických souvislostech. Tento přístup si vysloužil značnou kritiku. Podle jedné z nich takové uspořádání popírá podstatu moderního umění, které se vyvíjelo v návaznosti a reakcích na předchozí směry: bez časové dimenze je interpretovat nelze. Výstava Tajemné dálky tak daleko nešla, přesto se zabývala interpretací českého umění v rámci evropských trendů i vertikálně vlastní historií.
Při jisté dávce důvtipu by obrazu Libuše mohlo využít propagační oddělení Národní galerie – je to, koneckonců, jedna ze tří zahraničních výpůjček na výstavě – a tázat se po naplnění Libušina proroctví, tematizovat spojení prognostiky, urbanismu a ekonomie současné Prahy apod. Vzbouřit se proti tomu, že téma Libuše je omšelé a přežívá snad už jen na zahraničních bohemistikách. Téma proroctví (i ve spojení se symbolismem) bylo ostatně letos v Čechách nadmíru živé: ve Veletržním paláci probíhala výstava Umělci a proroci. Schiele, Hundertwasser, Kupka, Beuys a další, v olomouckém Muzeu umění výstava s názvem Aenigma. Sto let antroposofického umění, v Domě U Kamenného zvonu výstava belgického theosofa Jeana Delvilla.
Rozsáhlá a pečlivě připravená výstava Umělci a proroci ve Veletržním paláci (pro Schirn Kunsthalle ve Frankfurtu ji koncipovala americká kurátorka Pamela Kort) tematizovala spojení proroků a umění podrobně a objevně, a každopádně na ní překvapila mnohá spojení mezi samozvanými proroky konce 19. a počátku 20. století a moderním uměním, jak je výstava dokumentovala. Na plakátu k výstavě bylo dílo Egona Schieleho, zastoupen byl František Kupka, Joseph Beuys, Friedensreich Hundertwasser, Johannes Baader a další. Uvedení dnes nepříliš známých excentriků, kteří se pasovali do role proroků, paralelně s díly známých (v některých případech klíčových) umělců 20. století je odvážné. Zájem mnohých moderních umělců o mysticismus, astrologii, východní náboženství či různá sociální hnutí a vize je známý; přesto překvapilo, že patřiční proroci nebyli nijak metaforičtí: německý umělec-prorok Karl Wilhelm Diefenbach vystoupil na horu, měl vidění, chodil bos, a vytvořil epickou báseň a vlys – záznam svého vidění – s názvem Per aspera ad astra, jehož černobílá kompozice byla na výstavě reprodukována úvodem. V domě na předměstí Vídně s Diefenbachem pobýval i František Kupka. Dalším spolubydlícím komuny byl Gusto Gräser, který ovšem po čase přesídlil do jeskyně. Jedním z jeho učedníků byl Hermann Hesse. Gustav Nagel se považoval za Ježíšova věrozvěsta, podnikl pěší pouť do Jeruzaléma a živil se prodejem pohlednic zachycujících sama sebe. Už přehlídka takových osobností je fascinující; většina z nich se projevovala i výtvarně – jejich díla jsou přitom asi nepřekvapivě jednotvárná a neoriginální, jejich výrazové prostředky omezené a stereotypní. Lze je přirovnat k insitním umělcům: jen málokteří z tvořivých outsiderů dosahují kvalit Adolfa Wölfliho.
Výstava dokumentovala jednak sám svět těchto proroků – ve své době se těšili značné popularitě a měli mnohé následníky – a v některých případech jejich propojení s umělci jako Kupka či Schiele, ať už šlo o setkání osobní, či s jejich odkazem. Pozdější autoři vybraní pro přehlídku ve Veletržním paláci přitom tíhli spíš než k religiozitě k myšlenkám sociálních utopií (např. Beuys, Hundertwasser). Kurátorka prezentovala okruhy bosonohých proroků jako jakési podhoubí, z něhož přímo či zprostředkovaně také vyrůstalo myšlení prezentovaných umělců. Díla umělců jako Kupka či Schiele se samozřejmě nedají vyložit setkáním s těmito excentriky, kteří jsou zajímavější svým způsobem života než svým uměním, ale poukázat na mnohdy nečekané a neznámé spojitosti je zajímavé a přínosné. V hodnocení se tím liším od recenzentky Hany Šauerové, podle níž výstava Kupkovo dílo zkresluje a Národní galerie převzala výstavu, která „neodpovídá českému kontextu“ (Artalk.Magazine, 30. 7. 2015). Šauerová přesvědčivě vykládá Kupkovo dílo, jeho zájem o „vyjádření vnitřního světa“ a „prostor obrazu“ a dokládá tím, jak málo měl společného s díly proroka Diefenbacha a ostatních proroků, která právem považuje za banální. S tím lze souhlasit – ale pouze o to na výstavě nešlo. Jak nakládat s dobovými kontexty a jejich vztahem k dílům samým (ať už jde o výtvarné umění, či literaturu), je samozřejmě zásadní interpretační otázka. Šmahem odmítnout výklady, které se opírají o nějaký sociální fenomén, je na škodu věci, právě tak jako redukovat dílo na pouhý dokument mimoumělecké či mimoliterární skutečnosti. V případě této výstavy je navíc zřejmé, že zastoupení umělci vskutku v jakémsi kontaktu se světem proroků byli, nejsou k nim vztaženi jen nějak vágně, nepřímo. Domnívám se, že českému prostředí může jen prospět odvážnější interpretační gesto – i s žhavým rizikem, že se jeho nositelé nestrefí do českých představ o českém kontextu. Nezapomeňme, že jen přes překážky se naše město bude hvězd dotýkat!