Práce Ladislava Sýkory (nar. 7. 2. 1964) představila Revolver Revue několikrát – v č. 30/1995 publikovala reprodukce třinácti linorytů z let 1992–1995, v č. 43/2000 osm linorytů z let 1998–1999, doprovozených rozhovorem s Viktorem Karlíkem, v č. 48/2001 sošky z let 1993–1996 a v č. 52/2003 osm prací na papíře. Dnes na Bubínku Revolveru přinášíme text, který vyšel v katalogu k výstavě Krajinou po okraji (DEPO2015, Plzeň, 2.–28. 5. 2024), vydaném péčí Sýkorových přátel k jeho šedesátinám jako soukromý tisk.
Ladislav Sýkora v ateliéru v Dešenicích, 2024
Výtvarná práce malíře, řezbáře, ilustrátora a grafika Ladislava Sýkory je svázána s hlubokou vnitřní potřebou sebevyjádření. Je prodchnutá imaginací, dochucená poezií a službou umění. „Skromně a téměř bez povšimnutí“ vyrůstá z prostého vztahu ke světu a z dlouhých rozhovorů se sebou samým. Není poplatná módním trendům, nevnucuje se, žije v polostínu současného výtvarného provozu, neexhibuje na sociálních sítích. Neřeší aktuální politické problémy, nesnaží se zaujmout. Až insitně si vystačí pouze s „nárazy své fantazie na skutečnost“, se řemeslnou zručností a věcmi každodenního života. Spíše dojímá a těší, než burcuje a provokuje. Tak, jak to kdysi definoval Karel Čapek: „To, co děláš, dělej z lásky k věci.“ Sýkora tímto jednoduchým způsobem míří k nějakému cíli nikoli proto, že cosi za horizontem se stalo jeho programem, ale protože musí.
Ladislav Sýkora se narodil v roce 1964. Již v časech jeho učení (1979–1982) na Středním odborném učilišti ve Škroupově ulici v Plzni se naplno projevila jeho vášeň pro výtvarné umění. Začíná navštěvovat kroužek modelování a výtvarné tvorby u reprezentanta plzeňského kubismu Ladislava Fládra na LŠU v Doudlevcích. Střídá různé „styly“, experimentuje, ohledává materiály, umělecký terén. Vytváří kresby, malby, nadchne se pro hyperrealistické portréty, které mají až imitativní charakter (Beatles a Hvězdy z Melodie, 1981). V úzkém společenství přátel se dodnes vzpomíná na dokonalou podobiznu Johna Lennona a Yoko Ono, kterou Láďa dlouhé týdny vytvářel podle plakátu ze zahraničního časopisu. Není divu: v juvenilním věku všichni v nějaké míře potřebujeme podlehnout autostylizaci. Formálně i tematicky však problematiku své tvorby mladý výtvarník tehdy stále hledá.
V ateliéru na faře v Dešenicích, 2024
Své nadání a umělecké odhodlání však malíř musí nejdříve doslova zakalit při vykonávání dělnických profesí topiče a následně paliče na šrotišti v plzeňské Škodovce, kde si „odpykával“ náhradní vojenskou službu. Jako na temnou noc duše a noční můru pak vzpomíná na pětiměsíční vojenskou službu v Pardubicích u ženijního pluku. Sýkora v tomto ohledu nebyl výjimkou. V době normalizace všichni tvůrci, kteří si nezadali dialogem s tehdejšími „kulturtrégry“, museli naplnit duchampovský odkaz a sestoupit do podzemí nebo alespoň do stínu. Skoro vše podstatné v kultuře sedmdesátých a osmdesátých let totiž přicházelo na svět tímto způsobem.
Podivná partička, 2000, kombinovaná technika, 45 x 30
Díky absolvování učebního oboru instalatér a rozličným manuálním pracím si Ladislav Sýkora osvojil technickou zdatnost. Právě skrze tuto „bystrou řemeslnost“ začíná vytvářet první osobité umělecké artefakty; drobné plastiky a šperky ze dřeva a kovu v duchu doznívající subkultury hippie. Její ozvuky, společně s rockovou hudbou, tehdy postupně prosakovaly do Plzně skrze „pevnou hráz socialismu a míru“. Když v roce 1976 probíhal proces se skupinou Plastic People of the Universe, bylo Láďovi dvanáct let. Hlavní vlna „duchovního“ vlivu tohoto společenství ho proto míjí. Ovšem dělnické prostředí, zájem o umění, vousy a dlouhé vlasy, které jsou dodnes jeho příznačnou insignií, ho zcela přirozeně s hodnotami paralelní kultury propojují.
Prakticky ho poté formuje nonkonformní plzeňské malířsko-literární prostředí, které tehdy tvořili básníci Robert Janda, Roman Kníže, Luboš Vinš, malíř Miroslav Tázler jr., malíř a kurátor Petr Jinda a mnoho dalších. Každodennost v době normalizace se rozpadala, stejně jako města a společnost, a tak jedinou možností, jak si udržet zdravý rozum, bylo nové budování privátních zón. Rovněž v tomto volném společenství se Ladislav Sýkora pohybuje s jistým ostychem v duchu výroku jeho pozdějšího uměleckého gurua Josefa Váchala, že „nejlépe tlačiti svou káru sám“. Neokázalost, nezávislost, skromnost, řemeslná zručnost a práce v ústraní se později stanou nejsilnější stránkou jeho uměleckého výrazu.
Po návratu z vojny se Sýkora vzhledem ke své tvorbě snaží i o jistý „akademický“ přístup. Navštěvuje kurzy významného plzeňského malíře a teoretika Miroslava Tázlera, který spolu s Jiřím Paterou po politických normalizačních čistkách výrazně ovlivňoval nezávislý plzeňský kulturní život jako vedoucí výtvarných kroužků. V jeho duchu vytváří Sýkora i několik olejomaleb, ovšem Tázlerovy meditativně lyrické polohy nekonvenovaly s jeho vnitřním ustrojením.
Zvíře u dveří, 2015, kombinovaná technika, 30 x 40
Taipei park, 2022, kombinovaná technika, 30 x 40
Svůj nezaměnitelný svět a styl nachází až v osmdesátých letech po iniciačním setkání s dílem výtvarného solitéra, grafika, řezbáře a radikálního individualisty Josefa Váchala. Spolu s ním se okamžitě noří do pramenů imaginativního umění a je okouzlen expresivitou, s jakou Váchal zobrazuje sváření dobra a zla, ducha a hmoty, hříchu a lásky. Fascinují ho náhle objevená zákoutí okultismu, spiritismu a magie, i když ne v takové intenzitě jako umělce, kteří se díky těmto naukám snažili odkrýt cestu do vlastního nitra na přelomu milénia či po první světové válce. Objevuje nové výtvarné postupy – zejména techniky tisku z výšky, jakými jsou dřevoryt, dřevořez a linoryt. Postupně však zůstává u linorytu, protože práce s dřevěnou matricí je technicky příliš náročná. Sám v jednom rozhovoru říká, že „od té doby se mojí nejbližší technikou stává linoryt. Nejlépe ve skromném pojetí a dělaném pro vlastní potřebu.“
Skrze váchalovské inspirace objevuje subversivní krajiny dekadence a symbolismu. Obdivuje fantaskní a strašidelná témata Jaroslava Panušky (Dům naproti, 1990) a vizionářské a mystické grafiky Jana Konůpka. V Hálkově ulici v Plzni navštěvuje ateliér svérázného a nepřehlédnutelného „ezoterického“ symbolisty Miroslava Zikmunda. Pod vlivem četby Gustava Meyrinka, E. T. A. Hoffmana či Ladislava Klímy vytváří kresby opuštěných hřbitovů, parků a různých strašidel. „Taková duchařina s velkou dávkou naivity,“ shrnuje lapidárně své tehdejší vytržení. Začíná skupovat Váchalovy grafiky (dokonce se kvůli tomu i zadluží) a vykonává několik poutí do míst spjatých s Mistrovým životem. Například do Studeňan, kde enfant terrible českého výtvarného umění svého času dožíval v zapomnění na statku své družky Anny Mackové. Nebo do Starých Hradů, kde byl deponován vyřezávaný a malovaný nábytek, který Váchal vytvořil pro litomyšlského tiskaře Josefa Portmana. Zkouší první monotypové tisky mezi kovovými destičkami ve svěráku. Výsledky nejsou nijak oslňující, a tak si kupuje ruční válcový grafický lis – satynýrku – a začíná rýt první malé grafiky, které pak tiskne na ruční papír. V neposlední řadě navazuje díky zájmu o monumentální Váchalovo dílo přátelství s mnoha znalci a vykladači jeho života. Například s Hanou Klínkovou, Petrem Tylínkem nebo Tomášem Hauserem, pro jehož film Očarovaná Šumava později Sýkora vyrábí expresivní masky z přírodních materiálů. Také se před ním otevírá mnohotvárné prostředí českého linorytu a s ním ateliéry osobitých váchalovských následovníků; grafika Pavla Piekara, grafika a ilustrátora Petra Palmy, grafika Viktora Karlíka či Zbyňka Hraby, který inovativně rozvíjí techniku vícebarevných tisků. Později se sám na prohlubování dlouhé tradice tohoto výtvarného fenoménu podílí při organizaci více než dvaceti ročníků mezinárodního sympozia Linoryt, které od roku 2001 pořádá ve Vile Paula v Galerii Klatovy/Klenová.
Dům naproti, 1990, olej, plátno, 65 x 70
Sýkorovy grafiky z tohoto období jsou stále pod vlivem dostředivé Váchalovy aury. Nejsou nijak novátorské; naopak jsou plné archaismů a odkazů k minulosti. Ale tato skutečnost nevyznívá pro Sýkoru pejorativně. Svědčí jen o jeho nezájmu uzavírat se do teoretických experimentů, kterým nikdo nerozumí. Nepotřebuje být lepší než ostatní, neposuzuje své pozice, jen se dívá. Převážně monochromní linorytové tisky tak zobrazují bezprostředně zaznamenané stylizované krajiny, nelidské bytosti, personifikovaná oblaka, stíny, stromy a skály až s jakýmsi gotickým vzepětím. Determinují ho fantastická obskurnost, primitivismus a magická inspirace, to vše s určitou dávkou stylizace a ironického nadhledu. Stromy mají paže, kameny a plotové kuny oči, nad krajinou víří krvelačná oblaka (Tam u nás, 2021; Plot, 2001). K usmíření konfliktu mezi niternými stavy duše a reálným světem přistupuje podobně jako jeho oblíbenci z uměleckého sdružení Sursum, kteří v umění ctí přímý až naivní přístup, svébytné druhy vizionářství, a jejichž maximou je konzervativně romantická teze, že „díla umělecká jsou plody úzkosti“.
Součástí autorových obrazů jsou v tomto období i různé typy vyřezávaného písma. V roce 1989 například vytváří několik verzí pozvánek na svatbu se svojí manželkou Lenkou Paškovou. Na nich s písmem pracuje podobnou metodou, s jakou postupoval Josef Váchal. Písmo nekonstruuje, nenavrhuje, primitivně ho ryje přímo do připravené matrice. Tím narušuje jeho samozřejmost; písmo se stává obrazem a obraz druhem písma. Jména novomanželů jsou zde vyryta senzitivním „hořícím“ písmem, které je součástí velmi emotivního „obrazu“ s groteskními figurálními iniciálami v podobě samotných svatebčanů. Tuto grafickou zručnost následně využívá při hojném ilustrování básnických knih svých přátel zvláště po roce 1990, kdy se dostává do okruhu výtvarníků kolem časopisu Revolver Revue. Postupně ilustruje více než desítku básnických knih, například Roberta Jandy, Miroslava Valiny, Adalberta Stiftera, Karla Klostermanna, Boženy Správcové…
Po narození dětí (Šimon 1990 a Bára 1992) se Sýkorovi stěhují z Plzně na starou faru v obci Dešenice a Láďa nastupuje jako správce v Galerii Klatovy/Klenová. V kontaktu se šumavskou přírodou a v nekomplikovaném rozvrhu venkovského žití se postupně proměňuje i jeho vidění světa. Temné trhliny mezi snem a každodenností se zvolna zacelují, protože při intenzivní rekonstrukci domu, starosti o dvě děti či pravidelném zimním štípání dřeva vskutku není pro pochybnosti a dekadentní gesta místo. V té době také vyvíjí vlastní výtvarnou metodu, která kombinuje grafické postupy s malířstvím – soutisk linorytu a monotypu –, což mu umožňuje radikální zjemnění výsledného díla. Nevýhodou této techniky je časová náročnost a výsledkem pouze dvě v detailech odlišné kopie. Témata obrazů nejsou nijak naléhavá, spíše osobní, intimní až idylická, občas se objeví obsah s eroticko-ironickým nádechem, např. v duchu pikantní Kuchařky pro zaměstnané muže, která je od dob svého vzniku v bujarých devadesátých letech ceněným sběratelským artiklem. Převažují však zážitky z výletů a cest, portréty dětí, vnoučat a přátel, většinou v krajinné scenérii, žánrové scény venkovských oslav a masopustů, zátiší plná podivných hraček a naivního dětského humoru. Tisky nehýří expresivitou, jsou projasněnější, barevnější; krajiny až pohádkově čisté a klidné. V Sýkorově tvorbě se v tento moment objevuje jeden z nejvýznamnějších rysů jeho tvorby: zachycení reálného příběhu v souzvuku se snovým či fantaskním námětem a zároveň přitakání životu a jeho obyčejné kráse. Právě v tomto okamžiku se definitivně vymaňuje ze sevření odkazu Josefa Váchala, který díky osobně prožitým hrůzám první světové války humanismus rázně odmítá.
Na faře, 2002, kombinovaná technika, 60 x 65
Své příběhy Sýkora „vypráví“ podobně jako fotografický dokument. Sám přiznává, že mnohé tisky realizuje podle dříve pořízených fotografií. Tento přístup může být pozůstatkem jeho raného experimentování s fotorealismem (hyperrealismus) a nejzřetelněji vystupuje z grafických cyklů inspirovaných jeho četnými poutěmi po Čechách, ale též výpravami do zahraničí; Itálie, Francie, Španělsko, Taiwan, Japonsko (Villa Renata Gutusa, Bagheria, 2015; Sevilla, 2023; Norsko, 2007; Japonští draci, 2010; Kytice pro Campendonka, 2018) nebo opakovaná účast na sympoziu v holandském Wijk am See, kde mimo jiné obdržel v roce 2006 a 2015 hlavní cenu za grafiku. Z každé cesty vytváří cyklus tisků, které svojí uvolněnou a nostalgickou atmosférou připomínají kolorovaná prvorepubliková rodinná alba. Příběhy se nekošatí, nerozvíjí filmovým způsobem, ale zaznamenávají stále nové a nové motivy, které se pak proplétají jako cestičky v labyrintu, aby se náhodně vzájemně obohatily. Výsledné tisky působí bezděčně a srozumitelně, podobně jako drobný hmyz nebo květiny zatavené v jantaru.
Letní kino v zimě, 2000, kombinovaná technika, 60 x 65
Na počátku psaní tohoto textu jsem byl v pokušení prezentovat Ladislava Sýkoru jako malíře Šumavy. Ale jeho „příběhy“, i když Šumavou inspirované a vyryté podle konkrétních šumavských reálií (Šumavská hospoda, 2018; Dešenice – náves ve tři ráno, 2001; Sněhuláci, stromy – Prenet, 2005), představují zcela nový, jakoby z lineárního času vytržený prostor. A není to jen tím, že Šumava již dávno není tou monumentální, drsnou a v mnoha ohledech tragickou krajinnou scenérií, jak ji v dřevorytech zachytil Josef Váchal nebo v románech Karel Klostermann. V Sýkorově přístupu není nic magického, jeho obrazy pojmenovávají jen to, co zobrazují. Dojem bezčasí vytváří malířův subjektivní výběr a odstup. Je mu tak trochu jedno, když se plechový kentaur, zpozorovaný při putování Bavorskem, na tisku náhle objeví u šumavské roubenky (Na přední zahradě, 2021). Skrze jeho imaginaci nepromlouvají váchalovský Bůh vegetace nebo Duše lesa. V každém případě má pozorovatel těchto tisků pocit, že vyobrazenou krajinu důvěrně zná. Tajemný pohádkový les vybízí k cestě (V pláštěnce, 2021), projasněná noční krajina ke vzpomínkám (Kostel sv. Felixe, 2002), zasněžené letní kino evokuje změť prázdninových obrazů (Letní kino v zimě, 2000). Přesto nás Sýkorovy příběhy nevedou někam do zásvětí, ale zůstávají zde s námi, jakoby na dosah ruky. Uvolňují myšlení, což u návštěvníků malířových výstav vyvolává další asociace, další obrazy. Záleží jen a jen na síle imaginace. Žádná věc nebo situace se již v divákově mysli nejeví taková, jak ji běžně zná, ale neoslnivě, jakoby ze své podstaty vyjevuje svoje tajemství. Slovy Josefa Čapka se stáváme svědky „ozvláštňování světa věcí […], uvědomujeme si, že věci mají své poslání, že jsou, že jsou tím, čím jsou…“ Svět se znovu stává naším domovem.
Vedle linorytu jsou pro Ladislava Sýkoru dalším výrazovým prostředkem drobné figurální plastiky, většinou vyřezávané z lipového nebo kaštanového dřeva nebo formované z nalezených kovových strojních součástek. Dřevo zpracovává truhlářskými a řezbářskými nástroji – noži, dláty, škrabkami; kov starými zámečnickými postupy – broušením, pilováním, pájením, nýtováním, svařováním. Tyto objekty (mimochodem umělecky velmi cenné) se vyznačují precizním řemeslným provedením a doslova z nich prýští Sýkorova láska k řemeslu a touha objevovat. Představují něco z dadaistických objet trouvé, tradičního loutkářství, poetiky soch Joana Miróa a Lautréamontovým „nahodilým setkáním šicího stroje a deštníku na pitevním stole“. Transkripce tohoto podobenství by v podání Sýkory mohla znít: „plastiky krásné jako setkání ševcovského kopyta, vývrtky a dětské lžičky“. V případě „loutek“ se svým způsobem jedná o užité umění, protože mnoho z nich je vyrobeno za účelem hry a radosti dětí.
Jezdec, 1992, buk, kov, v. 30
Klaun a pes, 1996, kov, buk, v. 20
V rozkolísané covidové době „seznámil“ překladatel Martin Hnilo Sýkoru s panenkami kachinas indiánského kmene Hopiů, které mají v domorodém pojetí moc propojovat světy bohů a lidí. Sýkora pod jejich inspiračním vlivem vytváří vlastní sérii vyřezávaných, vizuálně velmi nápaditých figurek. V jeho podání však krásně kolorované panenky nejsou nadpřirozené bytosti, nepřinášejí déšť, nepředávají nám tajné hadí zprávy; stávají se „jen“ uklidňující a pečující spojnicí světa dospělých a světa dětí.
Kachiny, 2020, smrkové dřevo, v. 20–30
Dílo Ladislava Sýkory bývá kurátory často vřazováno do kategorie magického realismu nebo imaginativního umění. Výlučné zastřešení jeho tvorby pouze těmito pojmy je však v mnoha ohledech nepřesné. Nekompromisně řečeno, po zařazení do jakékoliv uměleckohistorické škatule ze Sýkory něco přebývá nebo se něčeho nedostává. Část jeho osobnosti je prostě příliš civilní a svobodná, takže institucionálnímu artworldu vzdoruje. On sám své místo charakterizuje velmi lapidárně: „Já jsem v každé skupině okrajově, abych mohl, kdyby se mi to nelíbilo, vystoupit. To považuju za důležité.“
Samozřejmě pro něj může platit tvrzení, které svého času termín magického realismu uvozovalo: „Malba přestala být víceméně věrnou nápodobou věcí, ale dosahuje až k idealizaci a snu.“ Disproporce se však okamžitě dostaví, srovnáme-li Sýkorovy tisky s díly Jana Zrzavého, Toyen či Jaroslava Róny nebo s malbami významných představitelů tohoto směru v Plzni – Jiřího Kovaříka a Vladimíra V. Modrého. Zatímco nejznámější představitelé tohoto směru na svých plátnech obrazy vytváří a konstruují „nápodobou přírody a skutečnosti z vlastní látky (umělecké)“, Ladislav Sýkora realitu skrze svoji imaginaci pouze vidí, zaznamenává, skenuje. „Hrušky maluje stejně jako lidi.“ Jeho obrazy pojmenovávají vlastně jen to, co zobrazují. Svoji práci – řemeslo hlouběji teoreticky nepromýšlí, nepíše si „výtvarný“ deník, nesnaží se své obrazy analyzovat, neuzavírá se do experimentů a složitých metafor. I když prakticky a samovolně dochází k podobnému cítění reality jako magičtí realisté, rozdíl mezi nimi tkví v tom, že v magickém realismu se „strom stává tajuplnou bytostí a […] příroda zjevením a zázrakem“ malířským tvůrčím gestem, zatímco u Sýkory lyrickým pohnutím a emocionálním vztahem k zobrazovanému objektu. Hranice mezi malířstvím a poezií pro něj neexistuje.
Zde se Sýkora protíná spíše s definicemi naivního/insitního umění nebo tendencí primitivistických, ale… Pokud se podíváme na jeho práci pouze tímto objektivem, ocitneme se ve stejných rozporech. Sýkorova tvorba sice obsahuje „tichou vroucnost“ a umělecký svět si „hrbolatě“ tvoří z niterných pohnutek na okraji hlavního uměleckého kontextu, ale i když malíř neabsolvoval žádné formální umělecké vzdělání, díky zaměstnání v Galerii Klatovy/ Klenová, pro kterou instaloval stovky výstav současných českých výtvarníků, získal exkluzivní penzum praktických kunsthistorických a obecně kulturních vědomostí. Zároveň je vášnivým čtenářem a posluchačem experimentální hudby. A i když k realitě přistupuje podobně jako četní malíři tohoto proudu, ve výsledku metody naivního umění nepoužívá. Nelze ho též vnímat jako autentického solitéra či osamocenou postavu, protože ve své generaci již zaujal jasné a zřetelné místo. O tom svědčí desítky společných výstav doma i v zahraničí, například s Pavlem Piekarem, Rudolfem Dzurkem, Michalem Singerem, Jiřím Samkem, Zbyňkem Hrabou a mnoha dalšími, stejně jako členství v několika uměleckých sdruženích (Hollar, Kosa).
Oslík, 2024, linoryt, 30 x 40
Jenže striktně odbornými tezemi se v případě Sýkorova díla nemá cenu příliš zabývat. Jednak jsou hranice mezi magickým realismem, primitivismem, imaginativním uměním a novou věcností propustné, jednak přílišné zkoumání díla vždy „tvoří vlastní teoretickou cestu“ a vlastně jen více abstraktní hlušiny. Akademické kategorizace nemají proto pro vnímání jeho práce téměř žádný význam.
Sýkorovy obrazy nám mohou někdy připadat příliš subtilní a obyčejné. Možná proto, že evropský člověk 21. století si sváteční prožitky nárokuje každý den; všednost je pro něj příliš tísnivá. Stali jsme se povrchní, egocentričtí, infantilní; opovrhujíce tradicí, neslyšíme její hlas z budoucnosti. Spásu hledáme v autoritách, ideologiích a izolovaných abstraktních revolucích. Ladislav Sýkora nemoralizuje, nehlásá nápravu světa, neobnažuje své nitro. Nechce být „žurnalistou dějin“, jen svým uměním mimovolně ukazuje, jak jemněji uchopit skutečnost, jak se zastavit a vnímat barvy světa. Netvrdí, že ví, tvoří, pracuje, diví se a občas si dovolí zdrženlivě poodkrýt různá osobní tajemství a dětské sny. A je obecnou pravdou, že poznání obyčejných věcí probouzí citlivost k přírodě a soucit k člověku. Jinými slovy, je to vlastně jediný způsob, jak se soucit může stát pánem dnešního světa. „Pánem ztraceného ráje“.
Foto prací Alžběta Huclová.