Z čerstvé zimní Revolver Revue (137/2024) přinášíme čtenářům Bubínku Revolveru ukázku z textu, v němž se Xavier Galmiche zabývá letošními výstavami Williama Blakea, C. D. Friedricha a dalších jejich současníků.
 


William Blake, America a Prophecy, 1793, reliéfní lept, barevný tisk, ručně kolorované, zvýrazněné zlatem, The Fitzwilliam Museum, Cambridge


Nahlédnout za jubilea
Mezi notorické připomínky roku 2024 patřilo vedle 100. výročí úmrtí Franze Kafky také 250. výročí narození Caspara Davida Friedricha (1774–1840). Leckde, zejména pak ve velkoměstech, v nichž se vyučil a kde působil – v Hamburku, Drážďanech a Berlíně – je oslavily četné jubilejní expozice. A jak si žádá zeitgeist, vyznačovaly se nejen kunsthistorickou expertízou, ale i vyostřeným smyslem pro PR. Výkony v dnes již neochvějné disciplíně kulturního marketingu lze mimo jiné měřit na základě míry invenčnosti užívané rétoriky, s níž jsou podobné události ohlašovány a propagovány. Friedrichovy výstavy se tak navzájem předháněly v gejzíru nápaditosti svých názvů: Kunst für eine neue Zeit (Umění pro novou dobu, hamburská Kunsthalle), Unendliche Landschaften, (Nekonečné krajiny, Alte Nationalgalerie der Staatlichen Museen v Berlíně), Wo alles begann (Kde to vše začalo, Albertinum a Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen v Drážďanech). Výtvarníkovo rodné město Greifswald uspořádalo výstavu Sehnsuchtsorte (Melancholická místa), jež nabízela některá z jeho nejproslulejších pláten. Rozmanitost názvů odráží pestrost možných přístupů k Friedrichově tvorbě, jež je vskutku komplexnější, než by mohla naznačovat ustálená charakteristika „romantického krajináře“. Velká berlínská výstava například vysvětlovala návštěvníkům technologické aspekty jednotlivých barev a jejich pigmentů či výtvarníkovo systematické používání přípravných kreseb a podmaleb (Unterzeichnungen, Underdrawings), jež umožňovaly malíři upevnit tvůrčí proces. Mezi řádky tedy podtrhávala, že jakkoli si Friedrichovu tvorbu široká veřejnost spojuje s představou vznešených výšin či konfrontací postav s nekonečností živlů (moře, hory, mraky, obloha), jeho obrazy ve skutečnosti nejsou jen vizuální transpozicí metafyzického tázání, ale zakládají se také, a snad především, na řemesle. Budiž.

Ačkoli jsou podobné události vždy zároveň vhodnou příležitostí objevit či znovu se ponořit do význačného díla, pokaždé z nich čiší i jakási velkoobřadní atmosféra, dojem veřejné slavnosti na počest minulých géniů, k níž je návštěvník (i zahraniční, ten dokonce snad o to více) nucen se připojit a prokázat tak svou loajalitu vůči kulturní komunitě. A ať už se k tomu postaví jakkoli, čistě estetické potěšení je vždy poněkud nahlodáváno podezřením, že tím, jak se připojil k davu dalších diváků, vykonal kulturní „dobrý skutek“, a tak na konci návštěvy – jež je třeba i vzrušující, avšak tak či onak náročná – může mít oprávněný pocit zadostiučinění ze „splněné povinnosti“. Ani trochu náboženské, zato chladně rituální hospodářství, na němž je cyklus objevů a potěšení založen, odráží mechanické vrstvy kulturního provozu, které z něho dělají až konzumní disciplínu, při níž směna hodnot (zde: kvalita děl a pocítěná slast) je srovnatelná s jakýmkoli jiným trhem. Návštěva výstavy může nabídnout estetická oslnění a noetické revize (Friedrichovo dílo nakonec neodpovídalo stereotypnímu obrazu, který jsme o něm měli), rozšíření obzorů (jeho krajiny skutečně skýtají možnost odhalování „ad infinitum“) – ale nic naplat: autenticita díla je oslabena závazným systémem, do kterého je zatažen kulturní produkt a jeho současný příjemce, neustále se obměňující v rámci procesu údajných práv a povinností (je jakoby samozřejmé, že mu dané dílo může, a tudíž musí vyrazit dech, že návštěvník z něho může, a tudíž musí mít vyražených dech), stejně jako ve středověku obchod s odpustky dovedl náboženství k jeho znevěrohodnění. Člověk nakonec dojde uspokojení, podobné velkovýstavy ostatně dokáží nalákat obrovské množství lidí, kteří z nich odcházejí nadšeni – na samotném dosažení tohoto stavu tkví však cosi podezřelého: důsledkem automatizace procesu je, že na prosté zkušenosti z umění zůstane zkalená, čpící pachuť.

Snad proto mi způsobilo tak velkou radost nahodilé setkání s Casparem Davidem Friedrichem na výstavě, kde jsem ho nečekal.
 


William Blake, frontispis knihy Europe a Prophecy, 1794, reliéfní lept, barevný tisk, ručně kolorované, zvýrazněné zlatem, The Fitzwilliam Museum, Cambridge


Obnovená spiritualita
Hutná, ambiciózní výstava William Blake’s Universe, kterou od února do května letošního roku nabídlo Fitzwilliam Museum v Cambridge, byla věnovaná životu a dílu britského malíře, rytce a básníka Williama Blakea (1757–1927)  V létě ji převzala hamburská Kunsthalle pod názvem William Blakes Universum. Vyšel k ní katalog, jehož editoři jsou David Bindman a Esther Chadwicková, k pozměněné německé verzi k nim jako editor přibyl Andreas Stolzenburg (k německé publikaci jsem však při psaní tohoto textu neměl přístup). Informativně se zaměřovala na výtvarníkovo vzdělávání a klasickou inspiraci, na niž reagoval vynálezem „gotického“  umění, pojednávala o jeho apokalyptickém pohledu na „Evropu v plamenech“ konce 18. století a konečně o jeho programu „duchovní obnovy“, jenž měl budoucím dobám přinést „nový náboženský styl“ a „nové náboženské umění“. Každé z necelé stovky zde vystavených děl by si zasloužilo vlastní komentář, jak si to jistě dokáže představit kdokoli, kdo se kdy zasnil před Blakeovými rytinami, v nichž modifikoval staré mytologické motivy, tu a tam vysoce stylizované, často doprovázené textovým komentářem, jejichž prorocký náboj je dále rozechvíván majestátním krasopisem či naopak až ledabylým písmem. To vše u Blakea vyvěrá z ezoterické kultury iluminismu 18. století, noří se do hlubin dávných tradic vědění (teologického, kabalistického), i „alternativních“ (hermetické kultury), a tvoří ohromnou výheň, v níž Blake tavil své syntetické vize hraničící s deliriem a nepostrádající moderní nádech ironie. Tam, kde mísí erudici a hledání archetypu s enigmatickými významy a sny, Blake vizionářsky předznamenává hermeneutiku jungovské psychoanalýzy: závratné interpretační sítě jsou u něho poutavé a labilní zároveň, tak početné (až příliš?), že mohou v divákovi vzbuzovat dojem labyrintu, v němž by mohl snadno zabloudit, v němž by dokonce mohl chtít zabloudit. Nepříliš rozsáhlá výstava ve mně ostatně vyvolala pocit vyčerpání a opouštěl jsem ji s myslí sice stále plnou chimér, avšak s lehkou úlevou, že mohu tomuto pandemoniu hodného středověkých apokalyps či mých vlastních nočních můr uniknout.

Zůstalo ve mně ale také šťastné setkání s hrstkou Blakeových současníků, spatřených v úvodní části: autoři výstavy jeho tvorbu konfrontovali s díly Philippa Otto Rungeho (1777–1810) z Hamburku, Angličana Johna Flaxmana (1755–1826), Henryho Fuseliho (či Füssliho, neboť ačkoli se stal malířem v Anglii a zemřel v Londýně roku 1825, narodil se v roce 1741 v Curychu) – a také Caspara Davida Friedricha. Účelem explicitně komparatistické interpretace, již katalog výstavy ještě rozvíjí, bylo podtrhnout skutečnost, že výtvarníky rozdělené Severním mořem a ty, kteří se nikdy nesetkali – zejména Blakea a Rungeho –, spojovala podobná vize světa. Výklad (v katalogu v textu Esther Chadwickové) je podával jako rovnocenné představitele generace „evropských výtvarníků a spisovatelů, jež usilovala o obnovenou spiritualitu v umění a životě tváří v tvář radikálním společenským a politickým změnám“.

(…)

Z francouzštiny přeložil Jean-Gaspard Páleníček.