Minutí první

„Osvobození je vždycky v tom, dovolat se proti zkaženým stylovým, kulturním a historickým orgánům, proti prázdné filosofii, abstraktní logice, zprahlému intelektu a jalové tradici věčně mladého, věčně se učícího, věčně přístupného, poctivého a pravdivého zraku, který neznásilňuje věcí ani života, ale povolně oddává se plnosti chvíle. A dovedu si představit i umělce, který by po případě od zkaženého zraku apeloval k poctivému hmatu: osvobození je v tom, nebát se převrátit hierarchii orgánů a mít odvahu poctivé primitivnosti v době zvrhlé, falešné a jen zdánlivé kulturní a umělecké složitosti“ („Hrdinný zrak“, Volné směry, 1901; Boje o zítřek, 1905).

Ve znamení těchto Šaldových úvah, Švankmajerovy knihy Hmat a imaginace (samizdatově v pěti exemplářích 1983, tiskem Praha, Kozoroh, 1994) a Baudelairovy básně „Correspondances“ jsme v roce 2008 v pařížském Českém centru uspořádali instalaci věnovanou taktilnímu umění. Byly na ní představené taktilní knihy výtvarnice Kristýny Adámkové, tehdy laureátky mezinárodní ceny Typhlo & Tactus, a Ivany Jarníkové, matky hluchoslepé dcery. V rámci doprovodných besed jsme se nad tématem snažili zamýšlet nejen z hlediska psychologie, pedagogiky či arteterapie, ale především v kontextu dějin umění a literatury, počínaje Marcelem Duchampem a jeho obálky „Prière de toucher“ („Dotýkejte se, prosím“) ke katalogu surrealistické výstavy z roku 1947, přes hmatovou poesii Ladislava Nováka, po hmatové objekty Jana Švankmajera.

Ve středu reflexí byl básnický pohled – rozšířen na vnímání světa všemi smysly – a umělecká „re-prezentace“ světa, v etymologickém smyslu „znovu zpřítomnění“. V hudbě se běžně hovoří o barvách zvuků, akordů, o tíži či lehkosti rytmu. Huysmansovy „varhany pro ústa“ z románu Naruby (1884) se později zhmotnily jako varhany voňavkářů či experimentální elektronické klávesy uvedené na jokohamském trienále a vyluzující z mikrofonu na sluchátkách vůně pokaždé jiné podle zrovna hraných tónů či akordů. To vše vedlo k úvahám o smyslu takto zaměřené tvorby: „Prostor má své specifické kvality, tak jako zvuky a vůně mají určité barvy a city určitou váhu. Toto vyhledávání korespondenční není básnickou hříčkou nebo mystifikací (jak si to kdosi troufal napsat o Rimbaudově Sonetu o samohláskách: klasický příklad pro dnešního lingvistu, který zná příčinný podklad nikoli sice barvy jednotlivých fenoménů – ta je od jednotlivce k jednotlivci proměnlivá – ale vztahů, které barvy a fonémy spojují a které připouštějí jen omezený počet možností) (…) Ve shodě s umělci rozlišují ryby vůně světlé a tmavé a včely vnímají rozdíly světelné intensity jako rozdíly tíže – tmavý odstín je pro ně těžký a světlý odstín lehký. A tak dílo malíře, básníka nebo hudebníka stejně jako mýty a symboly divocha musí se nám jevit ne-li jako vyšší forma poznání, aspoň jako jeho forma nejzákladnější, která jediná je opravdu všeobecná“ (Claude Lévi-Strauss, Smutné tropy, 1955).
 


Jiří Kolář, Rimbaudův slavík [Le Rossignol de Rimbaud], proláž, chiasmáž, ventiláž, 40,5 x 32,1 cm, 1993, OUS PNP
 

Po jedné z besed pořádaných v rámci výstavy za mnou přišla starší paní – výrazněji shrbená, menší postavy, s nevtíravou, ale nepřehlédnutelnou elegancí účesu a obleku, kultivovaná v projevu i vystupování. Mluvila o tom, jak ji náš cyklus nadchnul, o svém dlouhodobém zájmu o surrealismus a o tom, že provádí výzkum o synestezii, a nakonec mě pozvala k sobě domů k rozvedení diskuse. Takové nabídky vzbuzují podezření. Ale jeden nikdy neví: se smíšenými pocity jsem přikývl a domluvili jsme si termín.

Dohledal jsem si, že Yvonne Duplessis se narodila v roce 1912. Studovala filosofii, její diplomka „Zabarvení nevizuálních vjemů“ (1938) dle všeho předznamenala zaměření jejích dalších prací. Její doktorská disertace o literárním surrealismu (1945) se stala podkladem pro syntetickou studii, která vyšla v roce 1950 v popularizační edici Que sais-je? nakladatelství Presses universitaires de France, dočkala se kolem dvaceti reedic a byla přeložena do deseti jazyků. Stala se spolupracovnicí parapsychologa Reného Warcolliera, zastávala vedoucí funkce v Mezinárodním metapsychickém institutu a Informačním středisku o barvách. Zaujaly mě i tituly jejích dalších knih, Parapsychologické vidění barev (1974) či Barvy viditelné a ne-viditelné (1984), byť jsem si musel klást otázku, nakolik budou podnětné. Předsevzal jsem si, že bych paní Duplessis při setkání mohl pobídnout k rozšíření její tehdy již referenční publikace o surrealismu o několik řádků či odstavců o surrealismu českém. Na návštěvu jsem proto s sebou vzal gallimardovskou antologii Petra Krále Surrealismus v Československu (1983) a několik dalších publikací vhodných k tomuto účelu.
 

|
Yvonne Duplessis, z videozáznamu instalace Susan MacWilliamové Dermo Optics, 2006 
 

Byt paní Duplessis se nacházel ve starém činžovním domě. Široká vstupní vrata, široké schodiště s koberečkem vedoucí nahoru do patra a k dřevěným dveřím bytu, ve kterých mě laskavě a důstojně vyhlížející paní již očekávala. Z velké obývací místnosti, sloužící jako přijímací sál, na první pohled nevedly žádné dveře: ty byly stejně jako dřevěné zdi s okrasně vyřezávanými rohy pokryty tmavě zelenou malbou (či tapetou?) s motivy jakéhosi potemnělého watteauovského lesíku a jejich kliky byly nepostřehnutelné. Existence dalších místností určených k soukromému životu neměla být pro návštěvníka patrná. Usedli jsme k velkému jídelnímu stolu podél zdi s několika starými okny.

Po předání knih jsem marně usiloval zas a znovu stočit hovor zamýšleným směrem. Marně jsem se snažil zaujmout evokacemi Karla Teigeho a jeho manifestu Poesie pro pět smyslů (1928). Paní Duplessis o stycích francouzských surrealistů s českými neměla dle všeho ponětí a ani ji příliš nezajímaly, jako jediného jí známého Čecha jmenovala zakladatele psychotroniky Zdeňka Rejdáka. S Andrém Bretonem byla v osobním kontaktu (za první světové války prý sloužil v armádě pod velením jejího manžela, chodíval k nim na obědy), s větším zanícením však vzpomínala na čtenářská i osobní setkání se sovětskými fyziky, psychology a parapsychology, například Abramem S. Novomeským či Larisou Vilenskou. Od uměleckého surrealismu v řeči stále odbíhala k surrealismu „experimentálnímu“, k metapsychice a paranormálním jevům. Po chvíli se mi vybavila kniha Jeana Claira O surrealismu s jeho vztahem k totalitarismu a ke spiritismu (s podtitulem Příspěvek k historii nesmyslu, 2003) a začal jsem se trochu bát. „Tak že bychom šli dolů?“ ukončila paní Duplessis rozhovor, který pro ni dle všeho byl toliko zdvořilostní. To pravé mělo teprve přijít.
 


Z videozáznamu instalace Susan MacWilliamové Dermo Optics, 2006
 


Z videozáznamu instalace Susan MacWilliamové Dermo Optics, 2006
 

Vedla mě ke dveřím a přitom vysvětlovala, že ji americká Parapsychologická nadace udělila grant, jenž ji umožnil zřídit si ve sklepě výzkumnou laboratoř. Prováděla v ní pokusy týkající se „vidění bez očí“, které, jak mě hned ujistila, nemělo nic společného s předtuchami, telepatií nebo transem – se kterými měla ovšem také bohaté zkušenosti. Statistiky o citlivosti, motorice a termice, které již několik let na základě záznamů v rámci rigorózního výzkumu vypracovávala, měly přispět k demystifikaci dermo-optiky a k jejímu včlenění do seriózního vědeckého bádání. Sestupovali jsme po schodech do podzemí, vybavovaly se mi scény ze Švankmajerových filmů Do sklepa a Otesánek, a trnul jsem, co přijde.

V temné, poněkud špinavé, snad lehce navlhlé chodbě odemkla sešlé dveře a vstoupili jsme do sklepní místnůstky. Když rozsvítila, objevil se překvapivě spořádaný, relativně čistý interiér, se dvěma židlemi na protilehlých stranách stolu, na kterém bylo umístěné zvláštní zařízení. Ve svém středu byl stůl přehrazen konstrukcí připomínající loutkové divadlo se zataženou oponou. V té byly dva otvory. Po straně stolu byly v krabicích uložené předměty různých barev: papíry, velká plastová písmena, kelímky. Byly v primárních barvách – červené, žluté a modré. Paní Duplessis dál vysvětlovala, že tak jako je přirozené, aby si hudebník postupně vytříbil sluch, aby se malíř natrénoval vyjadřovat nejsubtilnější barevné odstíny, i lidský hmat lze vyvinout tak, aby vnímal barevné rozdíly, například na základě hladkosti či hustoty povrchu. Měla to být vlastnost inherentní každému člověku, zcela nezávislá na zraku. Experimentovala prý již i s nevidoucími subjekty, kteří byli schopni hmotnostními či objemovými vjemy vycítit barvu různých předmětů, a někdy i to, zdali byl jejich odstín spíše světlejší nebo tmavší.
 


Z videozáznamu instalace Susan MacWilliamové Dermo Optics, 2006
 


Z videozáznamu instalace Susan MacWilliamové Dermo Optics, 2006
 

Požádala mě, abych si sedl na druhou stranu opony a provlékl ruce otvory. Na prsty mi nasadila oxymetry k měření tepové frekvence. A pod ruce, ze strany opony, na kterou jsem nedohlédl, umístila tři kelímky. Nejprve mě požádala, abych jí řekl, jakou mají barvu, aniž bych se jich dotýkal. Mé zcela náhodné odpovědi pečlivě zapisovala na list s předrýsovanými tabulkami, připevněný sponou k černým deskám s podložkou. Pak jsem měl ruce přiblížit ke kelímkům, ale stále aniž bych se jich dotýkal, a nahlásit svou odpověď znovu. Pak jsem se měl kelímků dotýkat otevřenými dlaněmi, a nakonec jsem měl kelímky uchopit a mohl se jich dotýkat, jak se mi zachtělo. Paní Duplessis mé odpovědi nijak nekomentovala, pouze si je s vážným výrazem precizně zaznamenávala. Celá věc se mi zdála být dosti arbitrární, ale neubránil jsem se dojmu zkoušky. Pletl jsem se? Obstával jsem? Nedozvěděl jsem se nic. Nejspíš nebylo důležité, zda mám vrozenou hmatovou citlivost pro barvy či nikoli; byl jsem pouze dalším řádkem v její statistice. Začínal jsem se těšit, že stejný proces vyzkoušíme – v duchu Rimbaudových Samohlásek – s barevnými písmenky, ale paní Duplessis mi poděkovala, kelímky srovnala do krabice, desky se zápisy do šuplíku a měla se k tomu, že mě vyprovodí ven. Jakmile jsem se ocitl na čerstvém vzduchu, jen jsem jí narychlo připomněl, že se v dohledné době ohlásím stran zapůjčených knih, a vzal jsem nohy na ramena.

Uplynula řada roků a z náhodně objeveného nekrologu psychologa Renauda Evrarda (Journal of Scientific Exploration, 2017, č. 4) jsem se dočetl, že paní Duplessis ve věku sto pěti let zemřela. Dočetl jsem se při té příležitosti, že spisovatel Jules Romain na teorie devatenáctého století o „vidění“ skrze smyslové transpozice reagoval domněnkou, že by podobné fenomény měly být vysvětlitelné nejen skrze analogie, ale také pomocí fyziologických hypotéz: například o existencí nepatologických, přirozených epidermálních buněk umožňujících „paroptické“ cítění. To by pak stačilo náležitě rozvíjet jako jakýkoli jiný smysl. Pokusům paní Duplessis předcházely experimenty Reného Daumala, který podobně kladl své ruce nad barevné karty umístěné v krabici, mimo jeho zorné pole. Zatímco Daumal byl svou „Vysokou hrou“ a vlivem mystika Georgije I. Gurdžijeva odveden jinými směry, René Warcollier, se kterým se Daumal po jistý čas stýkal, Yvonne Duplessis a další měli snahu tyto postupy přenést na pole vědy a stanovit výsledky svého bádání jako etablované vědomosti. Minul jsem se tehdy se světem, který je opodstatněný a snad i podnětný?

Na internetu nalézám fotografie a ukázku videozáznamu z instalace irské výtvarnice Susan MacWilliamové z roku 2006 nazvané Dermo Optics a dokumentující výzkum paní Duplessis. Zcela věrně dokládají zážitek, který jsem před více než patnácti lety měl v onom pařížském sklepě. Své francouzské knihy o českém surrealismu jsem už zpět nedostal.

 

Minutí druhé

Někdy za svých středoškolských studií jsem v knihovně Francouzského institutu nalezl tehdy nově vydané číslo Magazine littéraire věnované Rimbaudovi. Nejsem dnes schopen si zpětně uvědomit, co bylo jeho obsahem. Zato si zcela živě vybavuji, že v čísle byla vložena fotokopie jiného časopisu, s dráždivým názvem Bizarre, z roku 1961, a podtitulem „A-t-on lu Rimbaud?“ (doslovně „Byl Rimbaud čten?“, ve smyslu „Byl skutečně čten?“). Byla v něm studie podepsaná iniciály R. F., zaobírající se Rimbaudovým sonetem Samohlásky. Obsahovala sice poněkud nadbytečné, lehce pamfletistické útoky na autorovy předchůdce, kteří měli báseň mylně či nedostatečně interpretovat – ať už čistě synesteticky, ve stínu Baudelairových Korespondencí, jako tomu bylo například u Reného Ghila (který s Rimbaudem polemizoval v tom smyslu, že A musí jednoznačně být bílé, E tmavě žluté, O světle šedé atd.), nebo pod víceméně hermetickým úhlem alchymie, kabaly či spiritualismu, jako například u Jacquesa Gengouxe, případně naopak jako prostý zápis vidin, u nichž není záhodno hledat jakýkoli další význam, jako v případě Reného Etiembla. Kromě dílčích pasáží, jež mohl R. F. rozvést důsledněji, se mi jeho jazyková, formální a obrazová analýza tohoto Rimbaudova emblematického textu zdála být zcela přesvědčivá.

Klíč, který autor nabízí, je, že se jedná o evokaci ženského těla ve stylu takřečených „blason“, renesančních básní opěvujících vybrané anatomické části ženského těla skrze virtuózní poetickou hru. Tato interpretace je podpořena už tím, že přibližně ve stejné době napsal Rimbaud druhý, mnohem průhlednější „blason“, který se nám ve Verlainově přepisu ze září 1871 dochoval na stejném listě jako Samohlásky. V něm jsou části ženského těla výslovně spojovaná s vybranými barvami, v doslovném překladu: „Hvězda plakala růžově v srdce tvých uší, / Nekonečno se vinulo bíle od šíje tvé po tvé boky / Moře ryšavě pěnilo u tvých ruměných ňader / a Muž krvácel černě u tvého svrchovaného lůna.“
 


Luque, Arthur Rimbaud: Samohlásky [Arthur Rimbaud: Voyelles], revue Les Hommes d’aujourd’hui, č. 318, leden 1888, obálka


Ačkoli byl mezitím tento pohled obecněji přijat jako jedno z převládajících čtení básně (přiklání se k ní, aniž by přitom přitakal všem bodům analýzy z časopisu Bizarre, i Antoine Adam, editor jednoho z hlavních referenčních vydání Rimbaudových spisů v prestižní edici Bibliothèque de La Pléiade, 1972), českému čtenáři, pokud je mi známo, není její první výskyt příliš známý: proto se některé hlavní jeho linie zde pokusím přiblížit. Přidržuji se především prvků, které mají svou oporu v dalších Rimbaudových textech.


Voyelles

A noir, ɛ blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre ; ɛ, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
— O l’Oméga, rayon violet de Ses yeux !


Samohlásky
(doslovný překlad)

A černé, ɛ bílé, I červené, U zelené, O modré: samohlásky,
Jednou vypovím vaše utajované zrody:
A, černý chlupatý korzet třpytivých much,
Jež bzučí kolem krutých pachů,

Zátoky stínu; ɛ, běl par a stanů,
Oštěpy hrdých ker, bílí králové, záchvěvy okolíků;
I, rudé, vyplivnutá krev, smích krásných rtů
Ve hněvu či v kajícných opojení;

U, cykly, božské vibrace zelenajících se moří,
Mír pastvin posetých zvěří, mír vrásek,
Jež alchymie vtiskává velkým pilným čelům;

O, nejvyšší Polnice plná podivných skřeků,
Ticha pronikaná Světa a Anděly:
– O Omega, fialový paprsek Jejích Očí!


Postupuje-li báseň „Hvězda plakala růžově v srdce tvých uší“ od hlavy k pohlaví, zde je pořadí převrácené, odzdola nahoru. Jak naznačuje verš „I, rudé, vyplivnutá krev, smích krásných rtů“, k rozlousknutí hříčky v jádru Samohlásek – oněch utajovaných zrodů, o kterých Rimbaud píše, že je jednou vypoví –, je třeba i některá písmena pomyslně číst převráceně. Značí-li O přiznaně oči, I je třeba vidět vodorovně, aby rty evokovalo i svým tvarem: ―.  Obrácené ∩ značí vlasy, položené ɛ (psáno v Rimbaudově rukopise takto, ve tvaru minuskulního epsilonu) značí prsa, obrácené Ɐ pak pohlaví.

Obrazy much, zátok stínu i korzetu z chlupů netřeba komentovat. Přívlastek „cruelles“, „kruté“, doplňující podstatné jméno „pachy“, lze u suverénního latiníka Rimbauda vnímat ve významu odvozeniny z latinského „cruor“, „krev“. Vybaví se nám pasáže z básně Sestry milosrdenství: „Avšak, ó ženo, kupko vnitřností, sladký soucite“, která rovněž vedle sebe klade obrazy ohavnosti a krásy. Rimbaud zde rozvíjí Baudelairovo vymezení se vůči klasickým estetickým kánonům zděděným z platonské představy korelace mezi krásou, dobrem a pravdou: Baudelaire zaznamenával odlesky krásy i ve zlu, v bídě formujícího se moderního města, v dosud nízké formě prózy. „Baudelaire je první z vidoucích, král básníků, opravdový Bůh“, píše Rimbaud v jednom z „Dopisů vidoucího“ (Paulu Demenymu, 15. 5. 1871), byť dodává, že „vynalézání neznáma si žádá nových forem“. I báseň Sestry milosrdenství se obrací k ženské postavě skrze vybrané tělesné atributy: „Nikdy nejsi Sestrou Milosrdenství, nikdy, / Ani černý pohled, ani břicho, v němž spí ryšavý stín, / Ani lehké prsty, ani nádherně tvarovaná ňadra.“ A stejný oxymóronový kontrast mezi nízkým a krásným lze v Samohláskách nalézt ve dvojverší o rtech (vyplivnutá krev / smích krásných rtů, hněv / kajícnost).

ɛ ňader je bílé, jakoby v mlžném oparu: vzdouvají se (jako stany), vrhají se vpřed (vlivem fonické blízkosti „oštěpů“, „lances“, a slovesa „vrhat se“, „s’élancer“ – nejstarší francouzská užití slovesa „lancer“, „vrhat“, jsou v referenčním slovníku francouzského jazyka Thésaurus de la langue française spojena s vrhem zbraně), majestátně kralují. Hroznovité květenství okolíku napodobuje rýhování bradavek. Vlnivé cykly vlasů – u ženy vnímané jako bytost cyklickou par excellence (opět lze odkázat k básni Sestry milosrdenství, v níž Rimbaud zmiňuje „nadbytek krve vylívané každým měsícem“) – přirozeně vyvolávají analogii s mořem, nepřekvapující u autora vzývajícího „Venuši Anadyoméné“, jednu z deis (deae) virides – „zelených“, tedy mladistvých božstev latinské poezie (a jíž Rimbaud charakterizuje jako „ohavně krásnou“). Klasické, ustálené postavy ženy vystupující ze zelených vod Rimbaud užívá opakovaně: „věčná Astarté / Jež kdys, vystupujíc do nesmírného svitu / Modrých vod, tělesný květ provoněný vlnami, / Ukázala svůj růžový pupík, kam pěna nasněžila“, „věřím v tebe! Božská matko, / mořská Afrodíté!“, „Zeus, Býk, na svém krku kolébá jako dítě / Nahé tělo Európé, jež vrhá svou bílou paži / K šlachovitému krku Boha chvějícího se ve vlnách… (…) / její oči jsou zavřená; umírá / V božském polibku, a zurčící vody / Svou zlatou pěnou jako květy zdobí její vlasy“ (v básni Slunce a tělo). I v Samohláskách se ovšem počáteční lyrická evokace zvrtává v sarkastický obraz: pastviny vlasů jsou rozrušované zvěří, jíž jsou přirozeně vši. Jejich v devatenáctém století ještě zcela běžné vybírání se odráží v básních Hledačky vší a Spravedlivý člověk („O tvé čelo hemžící se hnidami!“, rovněž z let 1870–71).

Sonet si žádá být zakončen výraznou pointou: Rimbaudovi se zde užitím velkého písmene na počátku slova „oči“ – „Yeux“ – podařilo asociovat poslední ze samohlásek s další barvou (fialovým paprskem irizovaných modrých očí – jak samohláska Y, tak fialová barva se do Nezvalova, v češtině de facto referenčního překladu nevešly). Svým tvarem může ovšem O opisovat také otevřenou pusu (Polnici), tu vydávající skřeky, tu náhle mlčící. Podobný obraz známe z básně Ofélie: „Tvé velké vidiny škrtily tvou řeč / – A strašlivé Nekonečno vyděsilo tvé modré oko!“ Erotické předivo básně sleduje spatřené vjemy, v řádu formy „blason“, snad také v řádu zkušeností šestnáctiletého autora. Ve Varování, kterým uvádí nedokončený cyklus básní v próze Pouště lásky (rovněž z počátku let 1870), ostatně Rimbaud čtenáře sám upozorňuje: „Tato psaní jsou od mladého, velmi mladého muže“. V závěru studie se její autor prizmatem erotické inspirace snaží naznačit možnou interpretaci některých textů Iluminací, mimo jiné Bottom a H.

Rimbaudova poezie není mystagogická: zakládá se na vidění, ve smyslu re-prezentace (znovu zpřítomnění) viděného. Básník „vidoucí“, zachycující „iluminace“ třeba i pomocí sebevíc překvapujících obrazů své brilantní „alchymie slova“, nemusí proto nutně sám být „iluminátem“ rezignujícím na promyšlené a strukturované členění a obsah svých textů. Autor sledované analýzy v tomto smyslu Rimbauda srovnává s nesnadno rozluštitelnými obrazy Andrého Bretona, jehož texty jsou přitom z hlediska stylistiky i obsahu rovněž rigorózně strukturované. Samohlásky se tak mohou jevit jako méně tajemná báseň, náležející do přístupnější části Rimbaudova díla: básník sám z ní ovšem výrazně vystupuje jako uvážlivý mistr slova.

Při stěhování z Čech do Francie jsem o svou kopii textu přišel a dlouho mi trvalo, než jsem ho zpětně identifikoval, a objevil tak totožnost autora, Roberta Faurissona. Rimbaudovská studie tohoto tehdy gymnaziálního učitele v letech 1961–1962 vyvolala zajímavou veřejnou diskusi, do které přispěli vedle básníka Roberta Sabatiera, spisovatele Andrého Pierra de Mandiarguese, Pascala Pia, přítele a spolupracovníka Alberta Camuse či muzikologa Marcela Marnata také André Breton. Studie vyšla knižně v letech 1971 a 1991 doplněná o výběr těchto reakcí.

Faurisson se v šedesátých letech, kdy se zabýval dílem Lautréamonta a dalších básníků – ve studiích, žel, opět doprovázených proklamacemi o tom, jak svou analytickou precizností překonal tolik váženějších a etablovaných veličin francouzského univerzitního světa – začal otevřeně přiklánět k tezím předních francouzských negacionistů, v čele s Paulem Rassinierem. Pyšnil-li se ve svých literárněvědných studiích svým „literárním revizionismem“, bylo to poněkud trapné, ale snad ještě relativně neškodně. V sedmdesátých letech ale Faurisson přešel na „revizionismus historický“, s hlavním cílem dokázat „technickou nemožnost plynových komor“. Až do své smrti v roce 2018 (ve svém bydlišti ve Vichy!) byl militantním strůjcem odporných iniciativ, od obhajoby fašistického kolaboranta Roberta Brasillacha či francouzských vichistických milicí, které za války aktivně pronásledovaly Židy a odbojáře, až po pamflety zpochybňující autenticitu Deníku Anny Frankové a jeho ještě relativně nedávné proklamace odsuzující „judeo-sionistické komploty“. Nepřekvapí, že se postupně stal „odborníkem“ hojně citovaným nejen představiteli krajně pravicové Národní fronty, ale také médii íránského režimu a dalších islámských zemí, či ohavnými představiteli nového antisemitismu, jako například bývalým humoristou Dieudonném. Faurissonovy falzifikace dějin a instrumentalizace zdrojů byly mnohokrát vyvráceny, on sám opakovaně odsouzen, mimo jiné za popírání zločinu proti lidskosti a podněcování k rasové nenávisti. Podivnou i výmluvnou epizodou byla petice z roku 1979 ve jménu „svobody slova vyjadřování“ Roberta Faurissona, kterou vedle amerického negacionisty Marka Webera a dalších podepsal také lingvista Noam Chomsky: Faurisson mu jeho podporu oplatil tím, že text petice s Chomského podpisem – ovšem bez jeho vědomí – v roce 1980 publikoval jako předmluvu traktátu nazvaného Dizertace na obranu proti těm, kteří mě obviňují z falzifikace dějin.

Faurissonova raná studie o Samohláskách pro mě před bezmála třiceti lety představovala podnětné setkání, a dodnes v ní shledávám trefné postřehy zvyšující slast ze čtení tohoto sonetu, které jsem se tu pokusil částečně tlumočit – s vědomím, že s jejím autorem se lidsky zcela míjím.

Různé české překlady Samohlásek, které tu souborně představujeme, nabízejí odlišná čtení:
 


Arthur Rimbaud, rukopis básně Samohlásky [Voyelles], 1871–1872, Rimbaudovo muzeum, Charleville-Mézières


Hlásky
Překlad: Emanuel z Lešehradu
Moderní francouzská lyrika, Praha, J. Otto, 1902


A čerň, e běl, o modř, u zelené, i rudé,
vy samohlásky vše, váš zjevím vznik pln taje.
A černý korset je, jenž skví se brouky všude,
jak hnis puch tající, toť stínů zátoka je.

E nevinná běl par a stanů, ledů bílých,
všech králů malátných, mrazivá hrůza květů.
I ruď, krev chrlená, smích, který v zlostných chvílích
neb v cudném nadšení se chví kol krásných retů.

U cykly, moří toť záchvěv zelenavý,
mír pastvin se skotem, mír vrásek badatele,
jenž celý život svůj nad alchymií tráví.

O slavná Polnice, z níž cizí zvuky znějí,
toť klid, v němž Planety se točí, Archandělé,
ó omega, toť zrak je fialový Její.

 

Samohlásky
Překlad: Vítězslav Nezval
Dílo J. A. Rimbauda, Praha, Družstevní práce, 1930; Jan Fromek, 1930

 

A čerň, E běl, I nach, O modř, U zeleň hlásek,
já jednou vypovím váš různý vznik a druh.
A, černý korset, plný rudých much,
jež bzučí kolem páchnoucích a krutých pasek,

zátoka stínů; E, běl stanů, čirý vzduch,
šíp ker a bílých králů, chvění vrásek;
I, purpur, krev a smích, jenž tryská ze rtů krásek,
ve hněvu, či kajícný a bludný kruh.

U, božské vibrace, U, zeleň moří s vesly,
mír pastvin s dobytkem, mír vrásek, které kreslí
prst alchymie čelům vševědů;

O, zvučná polnice, klid vesmírného vřídla,
jímž poletují planety a archandělská křídla.
– O, modrý paprsek jejího pohledu.

 

Samohlásky
Překlad: Svatopluk Kadlec
A. Rimbauda. Díl I., Poesie, Praha, Rudolf Škeřík, 1935 (antidatováno)


A čerň, E běl, I nach, U zeleň, O modř bání!
Já jednou prozradím vznik tajný porod světů!
A, černé tělíčko much, spjatých do korsetů,
za nocí planoucích kol bařinatých plání.

E, cudná bělost par a stanů, chví se v květu
a vrhá ledovce a krále v čarování.
I, šarlat, chrlená krev, úsměv krásné paní,
zlých, svůdných, opilých a kajících se retů.

U, kruhy, vlnění vod bujarého moře,
mír bujných pastvin stád, mír vrásek, které oře
pluh alchymie v skráň všem lidem myšlenek.

 O, soudná trouba trub, jež zní jak hluchá hrana,
toť ticha Anděly a Světy protínaná:
– Omega, fosforný blesk jejich panenek!

 

Samohlásky
Překlad: Svatopluk Kadlec
Výbor, Praha, Mladá fronta, 1959


A čerň, E běl, I nach, U zeleň, O modř tónů!
Já jednou prozradím vznik samohlásek světu.
A, tmavé tílko much bzučících kol stok v letu,
zátoka temnoty, kovový klobouk zvonu.

E, alabastr par a stanů, chvění květů,
třpyt pyšných ledovců, těch bílých faraonů.
I, nach, krev chrlená za usedavých stonů,
smích krásných vzteklých rtů, stud kajících se vznětů.

U, kruhy, kmity vln zelenajících moří,
mír pastvin s stády za bukolických zoří,
mír vrásek vyrytých od alchymie v líc.

O, trouba poslední, bouřící jako hrana,
o, ticha Anděly a Světy křížovaná,
Omega, siný svit dvou jejích zřítelnic!

 

Korespondence

Exkurze do synestetických a jiných smyslových spojení byly by pouze formálními záležitostmi, nebýt jejich počátečního zdroje: nutkání zas a znovu se vydávat „za novými počitky a hluky!“ (Rimbaud, Odjezd), na cestu „až na dno propasti, lhostejno zda Pekla či Nebe, / až na dno Neznáma, a nalézat nové!“ (Baudelaire, Cesta) – nové pohledy, co pokud možno nejpřiléhavější způsoby, jak vypovídat o světě, jak se vyvarovat klamu, a snad se přitom tu a tam prchavě dotknout krásy, ať už ze zřídel splínu či ideálu: „Pocházíš-li od Satana či Boha, lhostejno. Lhostejno, / jsi-li Anděl či Siréna, pokud je díky tobě – vílo s očima sametovými, / ať už rytmus, vůně, světlo, ó má jediná královno! – / vesmír méně ohavný a chvíle méně tíživá?“ (Baudelaire, Hymnus kráse).
 


Plakát výstavy Jiří Kolář: Pocta Baudelairovi (Hommage à Baudelaire), Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, 1973
 

V roce 1977 vydal Adolf Kroupa malý výbor českých překladů Verlainovy básně Podzimní píseň. O pět let později ho na takřka dvojnásobný rozsah rozšířil Patrik Ouředník v knížce vydané exilovým nakladatelstvím Revue K (reed. Volvox Globator 1993). Stejný koncept známe v případě Českých překladů Havrana připravených k vydání Aloisem Bejblíkem, Rudolfem Havlem a Aloysem Skoumalem (1985, reed. 1990). Jsou jistě případy, kdy se může překladatel s dílem minout. Nebo kanonická díla, jejichž překlad může být tak trochu věcí prestiže (ve francouzštině bibliografie evidují přes třicet překladů Dantovy Božské komedie). Princip je však prostý: zásadní texty je třeba překládat zas a znovu, opakovaně. Každý nově čtený překlad vyzdvihuje jiné fasety drahokamu. Nově předkládané dílo může aktualizovat (čímž ale nemám na mysli nejapné šprýmy tipu Putnou iniciovaného „překladu“ Rabelaisova Gargantuy, srov. recenzi Patrika Ouředníka v Souvislostech č. 1/2024), odkrývá či posiluje další jeho aspekty, nabízí nové korespondence – a posiluje slast, kterou nám četba poskytuje.
 


Frontispis obtahů Květů zla z roku 1857 anotovaný Charlesem Baudelairem, Gallica
 

Charles Baudelaire – Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
– Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

 

Korespondence
(doslovný překlad)

 

Příroda je chrám, v němž živé sloupy
někdy nechávají vyjít nejasná slova;
Člověk zde prochází lesy symbolů,
které ho sledují důvěrnýma očima.

Jako dlouhé ozvěny, které se z dálky slévají
v temnou a hlubokou jednotu,
rozsáhlou jako noc a jako svit,
vůně, barvy a zvuky si navzájem odpovídají.

Existují vůně svěží jako dětská pokožka,
sladké jako hoboje, zelené jako louky,
– a jiné, zkažené, bohaté a vítězné,

schopné se šířit jako vše, co je nekonečné,
například jantar, pižmo, benzoin a kadidlo,
a které zpívají o pohnutí mysli a smyslů.

 

Souzvuky
Překlad: Jaroslav Goll
Charles Baudelaire, Výbor z Květů zla, Praha, J. Otto, 1895
 

Jest Příroda jak chrám, kde živoucí jsou sloupy,
z nich někdy vyjde hlas cos temně napoví;
les velký symbolů je okres chrámový,
ty zrakem přátelským zří na toho, kdo vstoupí.

Směs ozvěn spojených jak jeden souzvuk vydá,
jež přišly z daleka a v jedno splynou v něm,
jak světla souhlas den, jak noc je souhlas těm,
tak vůně si i tón i barva odpovídá.

Jsou jako dětské tílko vůně čerstvé, milé,
jako hoboj sladké, vůně zelené jak tráva,
– a jiné nádherné a hříšné, rozmařilé,

Jež donekonečna se rozptylujíc víří,
jak ambra, kadidlo, jak benzoe, mošus dává:
v jich zpěvu duch i tělo jásajíc hýří.
 

Shody
Překlad: Jaroslav Haasz
Charles Baudelaire, Výbor z Květů zla, Praha, J. Otto, 1919
 

Je chrámem Příroda, v něm sloupů živých řad,
jež časem zmatenou řeč z nitra vydávají;
a člověk, symbolů tam procházeje háji,
zří hled jich důvěrný se na něj upírat.

Jak z dálky mísících se dlouhých ozvěn hluky,
jež v temnou jednotu se pojí hlubokou,
jak noc je, nesmírnou, jak záře širokou,
tak odpovídají si barvy, vůně, zvuky.

Jsou vůně, jako pleť je děcka, líbezné,
jak hoboj sladké tak, tak zelené jak tráva
– a jiné zkažené, a pyšné, vítězné,

jak věci bez konce, z nich každá rozpínavá,
tak ambry, benzoe, kadidla, pižma dech,
jež ducha nadšení i smyslů pějí všech.


Korespondence
Překlad: Karel Čapek
Francouzská poesie nové doby v překladech Karla Čapka, Praha, Fr. Borový, 1920
 

Je chrámem příroda s živými pilíři,
z nichž slova nejasná se časem ozývají;
tu člověk symbolů jde zšeřenými háji,
jež na něj důvěrně svůj pohled zamíří.

Jak táhlé ozvěny, jež zdaleka se mísí
v jednotě hluboké, dálné a temnotné,
rozsáhlé jako noc a jako světlo dne,
tak vůně, barvy, zvuky odpovídají si.

Jsou vůně některé svěží jak dětská těla,
jak louky zelené, sladké jak oboe,
bohaté, vítězné či porušené zcela,

vůně, jež rozsah věcí nekonečných mají,
jak ambra, kadidlo, mošus a benzoe,
jež smyslů vznět i úchvat ducha vyzpívají.

 

Vztahy
Překlad: Karel Čapek
Karel Čapek, Francouzská poesie, Praha. Fr. Borový, 1940
 

Je chrámem příroda s živými pilíři,
jež slovy zmatenými někdy zahovoří;
v symbolů černé hvozdy se tu člověk noří,
jež na něj důvěrně svůj pohled zamíří.

Jak táhlé ozvěny, jež zdaleka se mísí
v jednotě hluboké, dálné a temnotné,
rozsáhlé jako noc a jako světlo dne,
tak vůně, barvy, zvuky odpovídají si.

Jsou vůně některé svěží jak dětská těla,
jak louky zelené, sladké jak oboe,
bohaté, vítězné či porušené zcela,

v nichž nekonečných věcí rozpětí se skrývá,
jak ambra, kadidlo, mošus a benzoe,
ze kterých ekstase smyslů i ducha zpívá.


Vztahy
Překlad: Vladimír Holan
Charles Baudelaire, Žena, Praha, Jaroslav Podroužek, 1946


Je chrámem příroda, kde živé sloupy jsou
A z hloubi nesou výš zmatená slova bolu;
Člověk tam prochází jen háje ze symbolů
Jež zrakem důvěrným naň hledí nejednou.

Jak echa předlouhá, jež zdaleka se mísí
V jednotu hlubokou a temnou pro úkaz,
Obšírnou jak noc a jako plný jas,
Zvuk, vůně, barvy též včas odpovídají si.

A vůně svěží jsou tak jako těla dětí,
Zelené jako luh, sladké jak hoboje,
– A jiné vzrušují, jsou štědré, triumf světí,

S expansí předmětů, v nichž nekonečno je:
Tak ambra, kadidlo, benzoe, pižma dech,
Jež slaví nadšení ducha i smyslů všech.
 

Spojitosti
Překlad: Svatopluk Kadlec
Charles Baudelaire, Květy zla, Praha, Melantrich, 1948


Příroda, to je chrám s živým sloupovím,
jímž se čas od času změť tichých hlasů nese,
a lidé chodí tu v tom symbolovém lese,
bdělými pohledy se sklánějícím k nim.

Tak jako ozvěny, jež z dálek melodicky
se spojí v hlubokou a temnou jednotu,
objemnou jak ta tma a jako to světlo tu,
též barvy, parfumy a zvuky splynou vždycky.

Jsou vůně čerstvé tak jako líčko dítěte,
s libostí hoboje a se svěžestí trávy,
a jiné, vítězné, mdlé, těžké, prokleté,

s rozpínavostí drog, jež pranic nezastaví,
tak ambra, kadidlo a různé silice,
kterými pějí duch a smysly žíříce.


Vztahy
Překlad: Ivan Slavík
Charles Baudelaire, Květy zla, výbor, Praha, Mladá fronta, 1976
 

Příroda, to je chrám s živými pilíři,
jež někdy zmateně svou řečí promlouvají;
člověk tam lesem jde a bloudí jinotaji,
les si ho důvěrně a známě prohlíží.

Jak dlouhé ozvěny, které se z dálky mísí
v jediný hluboký a z temnot jdoucí hlas,
rozlehlý jako noc a širý jako jas,
tak vůně, barva, tón vždy odpovídají si.

Jsou vůně svěžejší než těla děťátek,
sladké jak hoboje, jak stepi zelenavé,
vítězné, bohaté a – shnilé nazpátek,

jak věci bez hranic, tak prudce rozpínavé,
jsou z ambry, z pryskyřic, jsou z pižma, z kadidel,
zpívají nadšení – jak duší, tak i těl.


Vztahy
Překlad: Vladimír Mikeš
Charles Baudelaire, Čas je hráč, výbor z díla, Praha, Československý spisovatel, 1986


Příroda, to je chrám, kde živé pilíře
někdy zmatenou řeč vydechnou ze svých stvolů,
člověk tam prochází hájemi ze symbolů,
jež upřou na něj zrak v laskavé důvěře.

Jak táhlé ozvěny z dálky splývají v shluky
a zní jak jediný hluboký temný hlas,
rozlehlý jako noc a širý jako jas,
domlouvají se tu vůně, barvy a zvuky.

Jsou vůně svěží jak dětská pleť po koupeli,
sladké jak hoboje a jako zeleň trav
- a jiné zkažené, triumfující pach,

jež do nekonečna se těžce rozestřely,
kadidlo, benzoe, pižmo a z ambry prach,
v nichž úchvat ducha zní a smyslů v mrákotách.


Souvztažnosti
Překlad: Jiří Pelán
Souvislosti 1/2021

 

Příroda, to je chrám, kde živé sloupoví
častokrát sesílá nejasná slova dolů,
a člověk prochází tu lesem ze symbolů,
patřících pohledem, jenž o něm mnoho ví.

Jak dlouhé ozvěny, které se v dálce mísí
ve velmi temnotnou, hlubokou jednotu,
obšírnou jako noc a jako světlo, tu
i vůně, barvy, zvuky odpovídají si.

Jsou vůně svěžejší než tělo dítěte,
něžné jak hoboje, zelené jako píce
– a jiné bohaté, vítězné, prokleté,

mající výbojnost všech věcí bez hranice
– pižma či kadidla –, v nichž dík své odvaze
jak smysly, tak i duch dojdou své extáze.