V roce 2017 vyvstala iniciativa, žádající newyorské Metropolitní muzeum umění, aby buď odstranilo z expozice obraz Snící Tereza od polsko-francouzského malíře Balthuse, nebo změnilo jeho instalaci a doplnilo ji doprovodným textem, který by odůvodňoval sexuálně sugestivní pózu mladé dívky na obraze znázorněné. Petici podepsalo více než 11 000 lidí a vznikla v kontextu debat o utrpení žen způsobeném mocnými tvůrci-muži a také snah zvýšit obecné povědomí o morálním rámci, v němž vzniklo to, co konzumujeme (k takovým snahám patří například požadavky, aby byla káva vyráběna v souladu s principy volného obchodu a jako taková jasně označovaná, aby materiálem pro dřevěné stavby bylo dřevo vytěžované s ohledem na udržitelný rozvoj, aby drůbež byla chována a zabíjena humánně…). Autorky petici zdůvodnily tím, že Met tímto obrazem, byť možná nevědomky, podporuje voyeurismus a zpředmětnění dětí. Instituce odmítla obraz stáhnout, ani jej nedoprovodila novým komentářem, a svůj postoj zdůvodnila tím, že vzniklou kontroverzi vnímá jako příležitost pro diskusi o tom, jak se vyvíjí pohled na existující kulturu.


Banner výstavy Kontrovers? (Kunstmuseum Basel)

V roce 2005 započala italská vláda na základě rozhodnutí z roku 1947 akt navrácení Aksúmského obelisku Etiopii. Obelisk – tzv. Římská stéla – byl v roce 1935 nalezen vojáky fašistické Itálie, přičemž před tím od 4. století ležel poničen a zlomen na pět kusů. V roce 1937 byl převezen do Itálie jako válečná kořist a vztyčen před budovou bývalého Ministerstva pro italskou Afriku. V roce 2008 byl vztyčen znovu, v etiopském městě Aksúm. Etiopie posléze vyzvala Spojené království k navrácení několika stovek předmětů odcizených britským vojskem v 19. století. V roce 2018 oznámil francouzský prezident Emmanuel Macron záměr francouzské vlády vrátit Beninu dvacet šest uměleckých děl ze sbírek Muzea Branlyského nábřeží, která zabrala francouzská vojska roku 1892. Zároveň vyzval africké země a evropské státy, které vlastní mimoevropské sbírkové předměty zabrané v rámci kolonizace, k diskusi, která by měla pevněji definovat rámec pro budoucí navrácení zcizených předmětů, s důrazem na restituce, ale také na vystavování a budování bezpečných infrastruktur v restituentských zemích, na výměny, zápůjčky a mezinárodní spolupráci. V tomto kontextu přeji našemu Náprstkovu muzeu, aby své plánované rekonstrukce náležitě využilo k promyšlení nových expozičních koncepcí…


Balthus – Snící Tereza, 1938 (2019 Artists Rights Society, New York)

Začátkem letošního srpna se v Nagoje rozhodlo Trienále Aiči dva dny po svém zahájení uzavřít výstavu s názvem Po „svobodě slova“?, která ukazovala šestnáct děl, jež byla v minulosti různými výstavními subjekty v Japonsku odmítnuta nebo stažena, převážně z politických či společenských důvodů (https://censorship.social). Stalo se tak po výtkách několika japonských politiků, v první řadě nagojského starosty, člena předsednictva trienále, který uvedl, že daná díla pošlapávají city japonského lidu – to zejména Socha míru (2011) korejských výtvarníků Kim Seo-kyung a Kim Eun-sung, symbolizující utrpení žen donucených na rozkaz japonského vojska během druhé světové války k prostituci, a několik dalších děl zobrazujících kriticky císaře Hihorita. Oficiálním důvodem pro uzavření výstavy byl nebývale velký počet výhružných telefonátů a psaní, které trienále částečně v návaznosti na vyjádření nagojského starosty obdrželo, přičemž jeden pisatel vyhrožoval podpálením výstavních prostor (vzápětí byl policií zadržen). Pod nátlakem veřejnosti, japonských i mezinárodních umělců vystavujících na trienále a také kurátorů výstavy, kteří podali na představenstvo trienále žalobu, byla expozice na šest dnů v říjnu znovuotevřena, se zvýšenou ostrahou a diskusními fóry o uvedených dílech a souvisejících tématech. Den poté, co bylo znovuotevření oznámeno, japonská státní Agentura pro kulturní záležitosti zrušila dotaci, kterou prefektuře Aiči pro provoz trienále doposud udělovala.

Pro člověka, který se jako já již delší dobu zabývá zprostředkováním uměleckých děl a dialogem mezi odlišnými kulturami, představují podobné události důležité podněty. I proto jsem byl potěšen výstavou Kontrovers?, kterou od září 2019 do začátku ledna tohoto roku těmto a dalším výstavním a muzeografickým problémům věnovalo basilejské Umělecké muzeum. Tato výstava byla nejen dobrou ukázkou, jak inteligentně uspořádat organizačně nenáročnou a ne příliš nákladnou, ale atraktivní výstavu, založenou čistě na vlastních sbírkách, bez pomocí zápůjček. Především byla tato výstava pozoruhodným kritickým počinem k tématu svobody umění a slova a dobrou odpovědí na současné cenzurní i autocenzurní tendence. Spolu s těmito tématy se také inspirativně zamýšlela nad hlubšími otázkami po smyslu umění, jeho funkci a místě ve společnosti.




Pohledy do instalace výstavy Kontrovers? (Kunstmuseum Basel)

I zde byla k vidění díla, která byla (auto)cenzurována, ničena nebo o jejichž cenzuru bylo usilováno, ať už jejich autoři provokativně laděné gesto zamýšleli, nebo byli vzniklou kontroverzí sami zaskočeni. V sekcích „Provokace a skandál“, „Kritika status quo“ a „Ikonoklasti včerejška a dneška“ vystavili kurátoři Gabriel Dette a Maja Wismerová například Poslední večeři z Holbeinovy dílny rozřezanou v Basileji v roce 1529 reformními ikonoklasty v rámci tzv. Bildersturmu, Goyovy lepty známé pod názvem Hrůzy války (1810–1820), skizzu ke Courbetovu antiklerikálnímu obrazu Návrat z konference (1863) zobrazujícím opilé kněze, který byl zamítnut jak pařížským Salonem malby a sochařství, tak Salonem odmítnutých, politicky či společensky kritická díla Erika Bulatova a Klause Staecka z druhé poloviny 20. století nebo plakát Grafika I (1993) Martina Kippenbergera s motivem ukřižované žáby odkazujícím ke skulptuře Nohama napřed (1990), jejíž stažení z expozice muzea Museion v Bolzanu žádal v roce 2008 papež Benedikt XVI.


Hans Holbein mladší – Poslední večeře, 1524–25 (Kunstmuseum Basel)

Nad dílem antisemitského malíře Emila Noldeho nebo autora Hitlerovy busty, sochaře Fritze Klimsche, jehož neoklasicistní styl dobře vyhovoval nacistické ideologii (v roce 1955 byl pro svou podporu nacistického režimu vyloučen z berlínské Akademie výtvarných umění, krátce před jeho smrtí v roce 1960 mu však bylo německou spolkovou republikou uděleno nejvyšší vyznamenání, Kříž za zásluhy), si kurátoři kladou otázku, jak zacházet – a to zejména v případech tvorby, která sama o sobě nenese problematické obsahy – s díly umělců, u kterých je nutné důrazně odsoudit některé životní a politické postoje. Připomínají rovněž Degasovy antisemitské názory, zejména v rámci Dreyfusovy aféry, nebo Le Corbusierovy sympatie pro francouzskou Vichystickou vládu. Zajímavým příkladem tvůrce, který byl za své postoje v době, kdy je zaujímal, naopak postihován, je malíř Paul Camenisch, zastoupený na výstavě mužským dvojaktem Švýcarský Narcis (1944): v roce 1944 odmítl Spolek basilejských výtvarných umělců tento obraz útočící na netečnost Švýcarů vůči hrůzám druhé světové války vystavit a v roce 1953 byl pak Camenisch kvůli svým socialistickým ideálům vyloučen z basilejského spolku Gruppe 33, který sám zakládal.


Paul Camenisch – Švýcarský Narcis, 1944 (Kunstmuseum Basel)

Nahlíženo z české současnosti: v době a zemi, kde se bývalý agent StB a člen KSČ, současný předseda vlády Babiš domluví s bývalým členem KSČ, současným prezidentem Zemanem na uspořádání státního pohřbu zpěvákovi Karlu Gottovi, který veřejně vystoupil proti Chartě 77, je kontextualizace při uvádění uměleckých děl obzvlášť důležitá. Jako příklad poněkud nedostatečného přístupu se mi vybavuje třeba expozice Stavy mysli/Za obrazem v galerii GASK (v její instalaci z let 2014–2017; novou, pozměněnou, z roku 2017, jsem neviděl). Byl jsem překvapen tím, jak bez širšího komentáře ze sbírkových fondů této galerie využívala děl, byť neideologických, od výtvarníků, kteří v různých mírách spolupracovali s komunistickým režimem (František Gross, Josef Liesler, František Jiroudek ad.). Anotace této expozice, která získala cenu Gloria Musaealis v kategorii Muzejní výstava roku 2014, přitom uváděla, že divákovi otevře „‚skrytý svět‘ ležící za každým představeným exponátem ve smyslu umělcovy vnitřní představivosti a jeho (mnohdy problematického) postavení ve společnosti, ve které žil.“

Sekce „Civět na druhé“ byla na basilejské výstavě věnována některým dílům z 19. a 20. století, v nichž se projevuje kapitalizace koloniální okupace větších částí Afriky a Asie ze strany evropských národů formou více či méně voyeuristických interpretací dějin, tradic a předmětů „exotických“ lidí. Práce Eugèna Alexise Girardeta či Franka Buchsera vykazují při zobrazování Alžířanů, Romů a amerických Indiánů blahosklonné romantizující tendence, které kritizoval Edward Said ve svém díle Orientalismus. Sestřih z filmu Nejmenší rebelka (1935), který pod názvem Black Tempe. Shirley Temple goes black (2016) provedl tvůrce instalací Theaster Gates, odsuzuje praktiku blackface, kdy se osoby bílé pleti líčí černou barvou, hrají role černých a propagují rasové stereotypy. Zajímavým obrazem, vymykajícím se dobovým klišé, je Buchserův Návrat brance (1867), který zachycuje tři bývalé otroky z jihu Spojených států, z nichž jeden byl naverbován do armády Unie při americké občanské válce. Na tomto obraze malíř, věren historické realitě, stroze ukazuje propast, jež rozdělovala černé Američany od bílých.


Frank Buchser – Návrat brance, 1867 (Kunstmuseum Basel)

Sekce „Malíř a model“, „Nahá fakta“ a „Měnící se perspektivy“ vycházejí z faktu, že vztah mezi tvůrcem a zobrazovaným lidským modelem vzbuzoval donedávna převážně povrchní zvědavost o jejich případný milostný poměr. Výstava to ukazuje mimo jiné na Rodinově přímější interakci s modelkami a modely, které nechával volně se pohybovat po ateliéru, namísto tradičního, nehybného pózování, jež více zachovávalo pomyslný odstup mezi modelem a autorem díla. Až v posledních několika desetiletích se zájem zaměřuje více na patriarchální převahu, která v tomto vztahu převažovala. Vedle děl Cindy Shermanové nebo Rosemarie Trockelové, jež ve svých parodiích na Ernsta Ludwiga Kirchnera a již zmíněného Balthuse nahrazuje ženská těla mužskými, tuto převahu lapidárně kritizuje například plakát Do women have to be naked to get into the Met. Museum? od skupiny Guerilla Girls (1989), zobrazující reprodukci Ingresovy Velké Odalisky s gorilí hlavou. U mužských aktů britského malíře Davida Hockneyho výstava připomíná, že homosexualita byla ve Spojeném království kriminalizovaná až do roku 1967. Rovněž poukazuje na skutečnost, že ženy v minulosti často nebyly přijímány do výtvarných akademií, pouze do středních, odborných škol, a že jim dlouho byly zapovězeny třídy aktu a anatomie.


Guerilla Girls – Do women have to be naked to get into the Met. Museum?, 1989 (Kunstmuseum Basel)

(Připomeňme, že v Čechách začaly být ženy přijímány k vyššímu uměleckému studiu až Uměleckoprůmyslovou školou od jejího založení v roce 1885. Do vzniku první republiky ovšem neměly rovný přístup ke studijním oborům: byly pro ně určeny jednak Dámská škola pro kreslení a malbu, na které vyučoval mimo jiné Jakub Schikaneder, a jednak Dámská škola pro umělé vyšívání. Účelem obou škol bylo nadlouho pouze rozšíření dobrého vkusu a možnost finančního zabezpečení pomocí uměleckoprůmyslové tvorby. Výtvarnou průpravu nabízela také Vyšší dívčí škola v Praze, založená v roce 1863 na popud Vojtěcha Náprstka a Marie Riegrové-Palacké, kde kresbu vyučoval Soběslav Pinkas. AVU se ženám otevřela v roce 1918.)


Jean-François de Troy – Diana překvapena Akteónem, 1734 (Kunstmuseum Basel)

Ve své reflexi zobrazování lidského těla se kurátoři v Basileji liší například od Manchesterské umělecké galerie, která se v roce 2017 rozhodla nejen stáhnout ze své stálé expozice obraz prerafaelity Johna Williama Waterhouse zobrazující nahé nymfy lákající Héraklova milence Hyláse k jisté smrti utonutím, ale i zrušit prodej reprodukcí tohoto díla. Basilejská výstava naopak díla ze svého depozitáře vynáší na světlo – a důsledně je komentuje. Na obrazech Lucase Cranacha staršího, Hendricka Goltzia a dalších ukazuje, jakým způsobem malíři minulosti nacházeli ospravedlňující – biblické, mytologické a jiné – záminky, ospravedlňující jakési dávnověké pin-up girls. Přesvědčivá je reflexe obrazu Jeana-Françoise de Troy z roku 1734 s názvem Diana překvapena Akteónem: Diana a její nymfy, překvapené Akteónovým nečekaným příchodem, se snaží ukrýt, v nastalém zmatku ale ve skutečnosti dávají své vnady ještě více na odiv. Akteón proměněn v jelena za způsobené pobouření platí životem – zatímco divák zůstává v bezpečí a na nahá těla může dle libosti beztrestně hledět.


Lucas Cranach starší – Lucretia, cca 1535–40 (Kunstmuseum Basel)

Konečně sekce „Přeuspořádání“ se zamýšlí nad charakterem uměleckých sbírek a institucí, z podstaty konzervativním, a nad způsobem, jakým se volba děl a způsob jejich prezentace proměňuje společně s vývojem našeho pohledu na svět. V některých případech dochází k tomu, že instituce zakoupí dílo, které z různých důvodů nespadá do dobových kánonů, ať už estetických či jiných, a koupě dá popud k protestům veřejnosti, jako tomu bylo v případě orficky laděného obrazu V Cirkuse (1914–1915) Louise Moillieta, jednoho z prvních moderních děl zakoupených basilejským Uměleckým muzeem, či v případě kontroverze, kterou v sedmdesátých letech vyvolal nákup prací Josepha Beuyse. S odstupem času se však modernost díla překlene do historické zakotvenosti. V jiných případech může nevoli vyvolat nákup falza či díla nevalných kvalit: na výstavě to ilustrují kopie děl Eugèna Delacroixe, Gustava Courbeta a Francisca Goyi či objednávka práce pozapomenutého malíře z 19. století Johanna Caspara Bosshardta, již v době nákupu považované za příliš staromódně historizující. Zajímavým tématem je i promeškání nákupu významného díla z důvodů nemístného šetření. Zde lze v českém kontextu připomenout třeba nedávnou francouzskou aukci Trůnící Panny Marie z dílny Mistra vyšebrodského oltáře, v níž Národní galerie neuspěla z důvodu úsporných pokynů ministerstva kultury, resp. z nedostatku jeho financí.


Louis Moilliet – V cirkuse, 1914–15 (Kunstmuseum Basel)