Pětileté, vloni uzavřené působení Jana Friče coby kmenového režiséra činohry Národního divadla nepovažuji za šťastné, vzdor tomu nebo spíš právě proto, jak nadaným divadelníkem je. Psala jsem o tom v reflexi jedné z jeho inscenací této etapy, v níž kromě jiného režíroval Krále Oidipa. Na Eurípidovy Bakchantky, které inscenoval letos (prem. 16. a 17. 2.) ve Stavovském divadle už nikoli coby kmenový režisér, avšak částečně se stejnými spolupracovníky jako tragédii Sofoklovu, jsem šla s krajní zdrženlivostí. Z té jsem ale byla vyvedena s takovou rychlostí, že jsem se ani nestačila podivit. Tak velké překvapení v podobě radostného opojení a silného vytržení jsem v divadle nezažila často. Po vystřízlivění jsem se musela vydat svůj nevšední zážitek ověřit další návštěvou.
Podstatná jména slovesná užitá v předcházejících dvou větách necharakterizují jen mé bezprostřední divácké vjemy, ale i základní tah samotné inscenace. O svůdném extatickém dionýském kultu se tu nevypráví, není ani jen předváděn, nýbrž zde je – samozřejmě pouze do té míry, jak na divadle, nadto tak časově a teritoriálně odlehlém, může být – v některých svých rysech bezprostředně evokován a obecenstvu nabízen k sdílení. Děje se tak ryze současnými prostředky a stylizacemi, avšak zásadně jinak než třeba ve slavném newyorském site specific performativním projektu z konce šedesátých let Dionysus in 69, v němž Richard Schechner odkazoval kromě jiného k hnutí hippies a z Eurípida vycházel jen velmi volně. Fričova inscenace má, rámována unikátním krásným kukátkovým prostorem, od jehož otevření právě uplynulo dvě stě čtyřicet let, v mnohém blízko spíš k popkulturnímu koncertu či show než k činohernímu tvaru běžně spojovanému s inscenováním antické tragédie, a přesto se jí zásadně nevzdaluje. Základní vrstva je nesena na pozitivních emocionálních a iracionálních vlnách skrze živou hudbu, zpěv, psychedelicky laděnou výpravu, v jejich rámci pak žije kreativní herectví, obrazné slovo a podstatné hlubší významy, které nenápadně splétají druhou, velmi nepovrchní rovinu inscenačního díla. To vše se odehrává především s radostností, lehkostí a svobodou, v současném českém, zvlášť „kamenném“, natož Národním divadle ne obvyklými, ale také s velkou přesností a technickou bravurou, na zdejších scénách už dlouho neméně vzácnými. Opulentního svěžího dojmu je přitom dosahováno v jistém smyslu jednoduchými prostředky, bez samoúčelných ornamentů, neplodných vnějškovostí, slepých uliček a hlavně bez svévolných násilností vůči předloze – za bezstarostně působící lehkonohostí se skrývá důkladná inscenační rozvaha, za zábavností vposledku nemalá vážnost. Zároveň je takový pokus o evokaci dionýského opojení napříč jevištěm a hledištěm tady a teď samozřejmě založen v podstatné míře na ingrediencích, jejichž přijetí či odmítnutí nemůže být jiné než krajně subjektivní, víc, než je běžné. Kdo není ochoten či schopen určující naladění podoby, jíž zde nabyl bakchický „největší večírek všech dob“, jak stojí v anotaci inscenace, přijmout, toho musí nechat chladným, nebo je jí zklamán. Ale nedocení ji zdaleka ani ten, kdo se naopak nechá unést pouze nejzjevnější vrstvou a přehlédne rafinovanou vrstevnatost i hlubší smysl, daný Eurípidovou tragédií.
Petr Vančura (Dionýsos), Bert & Friends, foto © Patrik Borecký
Dramaturgická volba je odvážná. Antické drama v našem kulturním prostoru sice patří k základnímu arzenálu, rozhodnutí nějaké inscenovat ale nemůže být nikdy sázkou na jistotu a Eurípidovy Bakchantky patří k těm, která jsou obzvlášť nesnadným rébusem. To naznačuje už výchozí situace a hlavní postavy: Bůh Dionýsos, vydávající se za neznámého příchozího z ciziny, chce zavést svůj kult i v rodných Thébách. Dionýsova teta Agaué neuznává jeho božský původ a její syn, současný thébský král Pentheus, nechce nový kult přijmout, navzdory tomu, že ho varuje nejen zakladatel rodu Kadmos, ale i věštec Teiresiás. Pentheus Dionýsa zavře do vězení, z něhož se spoutaný ovšem božskou silou hravě vysvobodí a rozpoutá zemětřesení, zničí královský palác a Penthea zláká, aby se přestrojil za ženu a vydal se do hor sledovat orgiastické třeštění jeho vyznavaček, bakchantek, do jejichž čela se postavila sama Pentheova matka… Není s podivem, že se tato tragédie (jediná z dochovalých, v níž Dionýsos, tak spojovaný s počátky divadla, vystupuje) u nás hraje zřídka, dosud se tu stala východiskem pouhých šesti inscenací včetně Fričovy. Poprvé ji režíroval v roce 1927 Karel Dostal v Národním divadle, a jak shrnuje databáze olympos.cz, hra se tehdy „vzpírala pochopení i u poučených kritiků“. K výjimkám patřil Otokar Fischer, který svou hutnou recenzi, otištěnou dva dny po premiéře (Právo lidu, 18. 3. 1927), otevřel slovy: „Ze všech tragedií starověku je hra o Bakchantkách ta, k níž se i ctitel dramatu nejspíše blíží s pocitem jakési posvátné hrůzy.“ Je ji však dle něj třeba odhodit , neboť „to, co tvoří jádro víry či pověry o bohu Dionýsovi, je stejně aktuální dnes, jako před dvěma tisíci lety, hýbe světem a bude jej popoháněti dále, dokud na sebe budou narážeti jedinec a dav a dokud smysl dramatičnosti bude hledán v pohybu, v kontrastu, ve vzpouře proti řádu“. Fischer nad hrou případně zmiňuje „moderní psychologii i psychiatrii“ i historickou zkušenost potvrzující marnost boje „mocí logiky“ proti procesu „zakořeném v instinktech a obracejícím se k čemusi, co je spolu i zvířečtější i božštější než pouhopouhý rozum“, a také shledává, že v žádném jiném antickém dramatu „není sáhnuto s takovou odvahou na sám nerv tajuplného útvaru, z něhož se divadelní umění vyvíjelo (…) a bude se patrně vyvíjeti dále“. Výjimečně pronikavý a erudovaný Otokar Fischer byl, jak známo, i překladatelem Nietzscheho, do češtiny uvedl (čtyři roky před první inscenací Bakchantek u nás) také jeho Zrození tragédie z ducha hudby, dílo mimořádně vlivné v interpretaci antické tragédie i jejích počátků – otázky dvou protikladných i komplementárních principů, dionýského (spjatého s pudovostí, vášnivostí, bujností, davovostí, extatičností a také temnotou a zatemněním mysli a rovněž se světem divadla, v němž se člověk stává někým jiným) a apollinského (spojeného se světlem, intelektuálním osvícením, uměřeností), jsou samozřejmě klíčové i pro tuto Eurípidovu tragédii.
Eva Stehlíková, která pro znalost antického divadla v české kultuře vykonala povýtce solitérní prací často navzdory nepříznivým podmínkám tolik, že se o tom většině kolektivů našich dnešních odborníků nemůže ani zdát (více např. zde), a na kterou jsem v souvislosti s Fričovými Bakchantkami nejednou myslela, protože by mě mimořádně zajímal její názor, píše v knize Co je nám po Hekubě, že „ze všech nebezpečí“, která u antického dramatu „číhají na inscenátory, je nejobávanějším chór. Na něm se dá testovat, jak režisér chápe řecké drama. Ba víc, kdo si dokáže poradit s chórem, poradí si i s dramatem (…).“ A také konstatovala, že v Eurípidových Bakchantkách je chóru přiděleno sice už „jen“ 23 procent celkového textu, ale přesto je zde „zcela nepominutelnou složkou hry, která by bez něho ztratila smysl“.
Ženský sbor, foto © Patrik Borecký
Pavlína Štorková, Veronika Lazorčáková, Kateřina Císařová (Bakchantky), foto © Patrik Borecký
Chór coby ústřední sílu Fričova inscenace podtrhuje. Není v ní jednolitý, ale strukturovaný, rovněž v jisté korespondenci s tím, jak Eva Stehlíková v jiné své knize, Antické divadlo, popisuje Dionýsův „mimořádně barvitý“ kult: „Bakchos, bůh vína, božského daru, který přivádí smrtelníky do extáze, zvláštního stavu, v němž přestávají být sami sebou, byl doprovázen družinou pololidských a polozvířecích bůžků, Satyrů a Silénů, a mainad, žen tančících vzrušené tance“. Chór žen-vyznavaček Dionýsa ve Fričově inscenaci netančí, nýbrž zpívá (je to sbor se silným zastoupením ukrajinských zpěvaček, tedy cizinek, což má vzhledem k textu tragédie svůj význam), a nad jeho kompaktní masou ční individualizované dominantní bakchantky v podání i pěvecky dobře vyzbrojených hereček Pavlíny Štorkové, Jindřišky Dudziakové, Veroniky Lazorčákové a Kateřiny Císařové. Všudypřítomný zpěv (nejen chóru, ale často i většiny dalších postav) doprovází na jevišti kapela Bert & Friends, jejíž členy, naopak ryze mužské, v kalhotách nad kolena, lze v čele s jejich frontmanem elfovského zjevu považovat za novodobé bakchické polobůžky – pro jejich vzezření i popularitu, již skupina požívá. Její angažmá je skvělý tah, a to i z hlediska marketingu – jistou daní tu jsou občasné projevy některých fanynek na představeních reagujících jako na koncertě svých idolů, což v hledišti sem tam lehce narušuje vnímání rytmu a plynulosti inscenace.
Hudbu skupině Bert & Friends na tělo napsal Jakub Kudláč a případně ji v programu charakterizuje jako „nepravděpodobně radostnou“ i v nejtemnějších chvílích Eurípidovy tragédie. Takový je také jeden z výsledných dojmů z celé inscenace: jako když se necháme unést pouze svůdnou hudební rovinou podmanivé, zdánlivě ryze radostné písně, aby nám teprve poté došlo, o čem se to vlastně zpívá. Nejedno číslo tu má potenciál hitu a s určující takto založenou hudební složkou inscenace ladí překlad Matyáše Havrdy a Petra Borkovce, který pro ni vznikl (a k jehož dalšímu hodnocení, jež by si – jako kupodivu již třetí této málo uváděné hry – zasloužil, se necítím povolána). Za název Bakchantky dodává podtitul Vznícené a má pro ně v češtině spoustu dalších výrazů, třeba „ohnivky“ nebo „vášnivky“, zatímco jejich pronásledovatel Pentheus je tu například „ šílený slídil / šílený špeh / šílený šmírák / blouznivek“. Ty svého boha opěvují třeba takto: „Dionýsos! / ten který vdechuje radost a radost z radosti mívá / ten který vdechuje slast a slast ze slasti má / vytrhává / je u vytržení (…) / když jeho vznícené běží / a v běhu se vznítí / když jeho planoucí řádí / a v řádění planou / ve stráních padají na zem / v kolouších kožkách se válí / za krví kozlů se ženou / po krvi kozlů baží / trhají syrové maso (…) / a mléko ze země proudí / a víno ze země prýští / ze země vytéká med (…) / vzhůru zasvěcené ! / vzhůru vznícené! / vzhůru planoucí!“ Potencionální potíž danou tím, že obecně málokdy je zpívanému textu bezezbytku dobře rozumět, inscenace řeší funkčně umístěnými titulkovacími obrazovkami, na nichž ho lze paralelně číst.
Stejně jako chór i sám Dionýsos v inscenaci nabývá podob vycházejících především z dnešního světa. Na začátku přichází jeho charismatický a suverénní představitel Petr Vančura na scénu, na sám její kraj, co nejblíž divákům, aby je nepatetickou, avšak zapálenou promluvou postavil do rolí příslušníků obce, Théb, dějiště všeho, co následuje; oblečený je do džínové bundy, baseballové čepice, s taškou-ledvinkou a dalšími atributy současného ležérního outfitu. Z této podoby nenápadného, ale magnetizujícího novodobého guru se brzy promění v oslnivou, výstřední, pečlivě nadesignovanou a udržovanou, narcistní a zároveň neodolatelnou popstar, oplývající protřele koketním polodětským kukučem, dlouhou rozpuštěnou hřívou, vypracovaným pozadím i nahýma nohama ve vysokých oranžových botách, v košili s fižím a ve slipech s motivem jahody (ve finále pak vidíme tento plod, velký a jako živý, zprvu k nakousnutí a postupně v rozkladu, na projekčním plátně). Je usměvavým, naivně se tvářícím provokativním rozkošníčkem, kterého navenek nic nevyvede z dobré míry a který dokonale a chladnokrevně ovládá mocnou sílu nejen štědře rozdávající a radostně odpoutávající, ale i neslitovně krutou a destruktivní. Pohrává si přitom bravurně, jakoby nic, od začátku do konce s kdečím, včetně genderového zakotvení, tak jako si jeho představitel neustále hraje se svou postavou, přičemž balancuje mezi polohami velké věrohodnosti a odstupu, jemné nadsázky, ironie i sebeironie. Specifická jemnost a průběžná ambivalentnost vůbec patří ke kvalitám inscenace, v níž se také nikde, byť by se v takovém konceptu mohlo všude, nesklouzne k pouhému křepčení a exhibování nebo lacinému parodování a také k žádné prvoplánové vulgaritě, jichž se tu nabízí bezpočet – všechny ty falické symboly, „bezuzdné hole“ ovázané břečťanem, kterými se hemží text, stejně jako mikrofony, s nimiž i v tomto významu pracuje inscenace, jsou tu rovněž často lehce ironizovány coby součást obecně rozšířených „košilatých“ narážek, a samy o sobě nakonec vyznívají až nevinně.
Petr Vančura (Dionýsos), foto © Patrik Borecký
Nevinně na první pohled vyhlíží i základ chóru, tedy sbor zpěvaček, který kromě jiného nese dvě podstatná témata, jimiž je masa, její moc i manipulovatelnost, a ženy. Ty jsou tu ukázány rovněž ve značné ambivalentnosti, v některých polohách dokonce z hlediska dnešních převládajících přístupů možná až nekorektně, což jako odvahu svého druhu inscenaci přičítám k dobru (nejen tím v jedné své rovině otevírá i otázku po proměnách vnímání různých tabu). Na pozadí scény (Dragan Stojčevski) v převládající zářivě jarní zelené, která ve své kompaktní fázi evokuje kromě jiného green screen, jsou sborové zpěvačky oblečeny hlavně do růžové a ve svém celku a výchozí mírné, oddané, poddajné, pomalé, trpělivé a bezbranně či mateřsky působící podobě připomínají i stádo krav (výrazu zde užívám se vším respektem k tomuto úžasnému zvířeti), zvlášť ve chvílích, kdy se, polehávající či postávající, s bezvýhradným obdivem soustřeďují kolem božského Dionýsa, který v inscenaci vystupuje také v naddimenzované masce býka. V jednolitém barevném ladění na sobě mají různé současné módní kousky s lehkým nádechem retra, upomínajícího na posledních zhruba šest dekád, přičemž jejich vizáž naznačuje příslušnost k jakési středostavovské uniformitě, kterou umocňují i jejich setrvale indiferentní výrazy a neméně indiferentní paruky-účesy (kostýmy Marek Cpin). Taková kolektivní vizáž je v průběžném kontrastu s bezuzdným řáděním, jež napořád nejen vzývají a deklarují. Dle očitých svědectví Posla – která ve dvou krásných, tklivě sugestivních monolozích v podání Jany Pidrmanové připomínají v kontextu převládajícího zpěvu obraznou moc „pouhého“ mluveného slova – se bezhraničnímu počínání především rovněž oddávají, plně a bezezbytku, se stupňující se nepříčetností, perverzí a krutostí davového šílenství. Na první pohled žádné novodobé divošky, nýbrž spořádané a konvenční dívky a paní. Rysy různého druhu alternativnosti a také postupující zběsilosti a fanatičnosti mají ale na rozdíl od nich i navenek zmíněné bakchantky vyčleňující se na přední pozice chóru. S nimi jsou asociovány i různé současné trendy pseudoaktivistky nebo „sluníčkářky“ – to když si jedna z nich vezme do ruky kytaru, sbor se kolem ní usadí, setmí se jako u ohně a v nastolené „přírodní“ „pohodě“ se s křečovitým úsměvem od ucha k uchu v líbivě sentimentální melodii huláká o tom, že: „Co je krásné, je i milé. Napořád.“ A také že: „Někdo má vliv a žije v bohatství, / a jiný o vlivu a o majetku sní. / Každý má jiné naděje. / Něco se splní, něco ne. / Jen ten je doopravdy spokojen, / kdo šťastně žije každý den.“ Tento obraz patří, při vědomí toho, čeho jsou takové mírumilovně a rádoby vyrovnaně vyhlížející ženy také schopny, nejen k okamžikům, kdy se v inscenaci klímovsky snoubí směšnost se svou sestrou hrůzností, ale i k místům, v nichž si režisér, jak se mi zdá, dělá osvobodivou legraci ze všech těch vrstev antiky, k nimž také máme citovaný sklon „blížit se s pocitem jakési posvátné hrůzy“ – kromě různých pythických sdělení, která mohou být stejně moudrá jako banální, inscenace sem tam zlehčuje i různé „povinné“ vnější atributy antického dramatu, naše útržkovité a toporné představy o nich. To se týká třeba některých scénografických detailů, užití masky, přesněji řečeno maskování Saši Rašilova v roli Teiresiáse až ke skutečné nerozpoznatelnosti, nebo kašírovaného „antického“ sloupu, vynořujícího se z propadliště, i několika drobných pseudorituálních rekvizit či úkonů. A v jemné interpretační práci se to týká třeba i způsobu, jakým jsou divákům důvtipně i vtipně předkládány složité rodové vazby a podrobnosti minulých, současných i budoucích osudů, jejichž aktéry jsou v spletité příbuzenské provázanosti, jak známo, v antickém světě běžně nejen lidé, ale i bohové a polobohové, přičemž někteří se nezřídka navíc proměňují ve zvířata – zde například zakladatel rodu Kadmos poté, co se tragédie uzavře, potáhne trestem za to, že v jeho obci byl porušen řád, v trápení dlouhém, avšak nikoli nekonečném, světem jako had, a to v čele vojska, i se svou budoucí manželkou, rovněž hadem, tedy dva hadi, jak tomuto někdejšímu vladaři v podání Davida Prachaře, v té chvíli už na scéně převlečenému do současného domáckého civilu a zkoprnělému z toho, kam věci před chvílí došly, oznamuje nekompromisně Dionýsos.
A to i přesto, že obecný rozklad včetně svého vlastního konce způsobil vladař nový, jeho vnuk Pentheus – a také jeho matka Agaue (stejně jako Posla ji hraje Jana Pidrmanová) –, který se vzepřel novému bohu a kultu, a navíc, jak inscenace zvýrazňuje, nikoli důsledně. V podání Miloslava Königa je to zprvu mladý, koženě, podezřele neoblomný a neuroticky studený vládce technokraticko-manažerského typu, jehož vzezření a oděv upomíná na Hitlerjugend. V programu je otištěna kromě jiného část Jungovy studie Boj se stínem, kde pojmenovává i kořeny jednání nacistického vůdce, který byl dle něj „naprosto neschopnou, nepřizpůsobivou, nezodpovědnou, psychopatickou osobností plnou jalových, dětinských fantasií“ a představoval „ve zdrcující míře stín, tedy inferionální část osobnosti každého člověka“. Inscenace ve shodě s Eurípidem ukazuje, jakou moc má nejen to, co bylo pojmenováno mnoho let po vzniku jeho tragédie jako kolektivní nevědomí, ale i nezpracované nevědomí osobní – to druhé nejvíc právě v interpretaci Penthea, který se ve Fričově a Königově podání nevydává, zlákán Dionýsem, špehovat bakchantky v žádném případě se sebekontrolou, jak je jeho domnělým záměrem, nýbrž již předem zcela ztracen, protože už jen s touto možností rychle a bezezbytku radikálně proměněn, ovládán náhle pouze svým druhým, potlačovaným pudovým a iracionálním já. To je s velkým vtipem a přesvědčivostí vyjádřeno v náročné, brilantně a s lehkostí provedené scéně, v níž v přesné souhře s ostatními König na hutné ploše mistrovsky zúročuje své nevšední herecké, pěvecké i pohybové dispozice a jeho upjatý, šedivý, přísný Pentheus se – váben v duetu uvolněným, barevným a svobodomyslným Vančurou-Dionýsem, považovaným též za „boha transgrese“ – jakoby mávnutím kouzelného proutku nikoli přestrojuje a maskuje, nýbrž zcela mění, aby se stal jinou bytostí, v mžiku bezmezně okouzlenou svými novými ženskými atributy: náhle dlouhými povlávajícími vlasy a lehkými slušivými šaty a rozkošným košíkem plným vegetace a uvolněnými dívčími pohyby a jemnými grimasami a tanečními kroky… Kromě jiného je to další z míst, v nichž si inscenace témata, která jsou up to date, dovoluje otevírat s podnětnou ambivalencí, na hranici velké empatie i zlehčení, obdobně jako jedním dechem potvrzuje i činí směšnou dnes již banální, nicméně platnou pravdu o síle potlačovaných iracionálních vrstev člověka.
Miloslav König (Pentheus), foto © Patrik Borecký
Miloslav König (Pentheus), Petr Vančura (Dionýsos), foto © Patrik Borecký
Inscenace ovšem stejně jako Eurípidés ukazuje rovněž to, že neméně ničivá je i jejich absolutní nadvláda spojená s kultem fyzických požitků, prostředků měnících stavy vědomí a bezhlavého pudového opojení. Pro Řeky byla jednou z největší individuálních i společenských ctností vlastnost označovaná jako sofrosyné, pojem, pro který nemáme ekvivalent a který se pojí s uměřeností, vyrovnaností, střízlivostí, střídmostí, sebeovládáním, rozumností… To jsou také hodnoty, pro něž – stejně jako pro pokoru před vždy nepochopitelnými bohy – důrazně od počátku plédují zakladatel rodu Kadmos a věštec Teiresiás, a jak vše potvrzuje, zcela oprávněně, byť v inscenaci to nejsou žádné na pohled úctyhodné a respektabilní osobnosti, spíš směšné figurky: nabývají tu podoby dvou starých komických veselých brachů, kteří si v duchu nového kultu dle svých slábnoucích sil užívají daru vína a přestrojili se dokonce tak trochu za ženy, ale neohrabaně, do podivných babských asexuálních šatů a outdoroových bot, pro ně vhodných k výpravě do končin, kde bosonohé bakchantky nejvíc třeští. A především je zde moudrost těchto dvou starců, daná zkušeností a respektem k řádu, poněkud nerozeznatelná od ryzí pragmatičnosti.
David Prachař (Kadmos), Saša Rašilov (Teiresiás), foto © Patrik Borecký
Miloslav König (Pentheus), kapela Bert & Friends, foto © Patrik Borecký
Když dojde následkem neúprosného sledu všech událostí k všeobecné kruté a neuvěřitelné zkáze a rozvratu, inscenace se po bezmála dvou hodinách, odehraných bez přestávky, v náhlém vystřízlivění vrací ke své počáteční civilní poloze – nyní však v atmosféře jako při ohledávání nevratných ztrát po party, která překročila veškeré hranice a naprosto se vymkla kontrole, a také tak trochu jako při divadelní zkoušce či po představení, kdy se aktéři probírají zpět do běžné reality. Kadmos sedí u stolu jako někde dnes doma v kuchyni, pomáhá dceři Agaué nazřít, co se svým synem způsobila, jeho těžko pochopitelný krutý osud, k němuž přišel kdoví proč, dostává najednou existenciální, současnosti blízký ráz, chabě se mu brání, ale brzy zcela nepateticky, neokázale a pokorně přijímá, nedá se prostě nic jiného dělat. Je ticho a šedivo, i všeobecné temné vyhlídky ostře kontrastují s předcházející zdánlivě nekonečnou záplavou všeobjímajícího radostného zpěvu v zářivě barevných kulisách, na projekčním plátně čteme závěrečná slova Eurípidovy tragédie:
„Co náleží bohům, mívá mnoho tváří.
Provedou to, s čím žádný nepočítá.
Co stát se mělo, nestalo se,
co nikdo nečekal, přišlo –
vždyť bůh zná každou cestu
a vybírá si sám.
Takhle se celá věc končí.
Takhle to celé dopadlo.“
Jana Pidrmanová (Agaué), Miloslav König (Pentheus), David Prachař (Kadmos), foto © Patrik Borecký