Je známo, že román F. M. Dostojevského Bratři Karamazovi patří ke stěžejním látkám evropské kultury. Obráží a kultivuje se v něm psychologická, citová a duchovní zkušenost člověka, zrcadlí a uchopuje strach a nejistota, která sžírá lidské bytosti hledající pevný bod. Volba inscenovat tento titul u příležitosti oslav padesátého výročí vzniku pražského Činoherního klubu může vzbuzovat naděje, a to i vzhledem k režisérovi a obsazení. Martin Čičvák vyzval pro roli otce Karamazova Juraje Kukuru, s nímž v tomto divadle spolupracoval už na několika inscenacích. Ivana Karamazova hraje Jan Hájek, Míťu Martin Finger, v roli Aljoši alternují Igor Orozovič a Michal Čapka, zapíraného syna Smerďakova představuje Matěj Dadák. Adaptace románu, pod níž je podepsaný Martin Čičvák se Zuzanou Šajgalíkovou a dramaturgem Martinem Kubranem, se opírá o legendární dramatizaci Evalda Schorma, poprvé uvedenou na komorním jevišti v Divadle Na zábradlí, kde zazářila na sklonku normalizačních sedmdesátých let. V této adaptaci se mrtvý otec vrací na svět, aby vypátral svého vraha a nahlédl smysl a plody svého života. Vstupuje na pomyslnou scénu epilogu, uzavírajícího jeho pozemské bytí: na zádušní hostinu, kde se setkává se všemi aktéry.
Režisér Čičvák v Činoherním klubu otevírá inscenaci jiným klíčem než Schormova adaptace. Starý Karamazov sedí v koženém křesle s koňakem v ruce, za ním vchází nahá žena, Grušeňka v podání Natálie Puklušové. Je překvapující, jaké reakce publika může v Čechách ještě dnes vzbudit už jen samotné zjevení nahoty na jevišti. Herečka ovšem vládne nenuceností a temperamentem, kterými po celou dobu představení provokuje pánské osazenstvo jeviště. Při oblékání vypráví podobenství o „zlé ženě“. Tento prolog je jednoduše efektní a také určující pro ráz celé inscenace. Klade důraz na tělesnost a smyslovost, jako by v tomto ohledu bylo dnes možné zdolávat ještě nějaké vyšší mety. Rozprostře rovněž po jevišti jakousi dekadentní deku, na které probíhá piknik v krajině prázdnoty. A na tom se, vzhledem ke způsobu uchopení Dostojevského látky, nic nezmění ani následující tři hodiny.
Protiváhou k tělesné a hříšné lince by mohlo být setkání Aljoši a Lízy, které hned na začátku rozklene napětí mezi dvěma póly tématu, prostor pro „zápas v srdci člověka“. Lízu hraje Ivana Uhlířová jako vzteklé a zlobivé dítě, paradoxně posílené svým hendikepem. Pohybuje se na scéně po stříbrných cirkusových tyčích se směsí smutné elegance zárodečného ženství a bezmocného vzdoru proti fyzikálním zákonům. Nemá však partnera do dialogu. Michal Čapka pojímá Aljošu od počátku mdle rodičovsky, bez jiskry a fascinace, která se u této postavy zdá být nejprve tak iracionální, postupně se ale ukazuje, že by jako jediná mohla čelit karamazovskému defétistickému rozkladu. Aljoša v Činoherním klubu je vnitřně rezignovaný a unavený, nemůže dostát Lízině manipulativní energii a přesnosti, protože si nechává stupínky situací bezmocně proklouzávat pod nohama. V této roli se Michal Čapka příliš spoléhá na psychologické polotovary, zatím co Ivana Uhlířová se pohybuje v režimu bdělosti. Křehký vztah, který by měl tvořit pouto těchto dvou rozporuplných postav, tady nemůže bohužel vůbec vzniknout.
Aljošova jiskra ale není to jediné, co v inscenaci chybí. Potíže kupodivu tkví i v pojetí všech ostatních bratrů Karamazových. Vcházejí na scénu, jejímž tvůrcem je Hans Hoffer, staví mikrofon do popředí obnaženého pódia bez šál a výkrytů. Na jevišti jsou po pravé straně Lízina bradla zvednutá do nebezpečné výšky a tyč, používaná později zejména k eroticko-tanečním etudám Grušeňky. Bratři, odění do smutečních obleků, před diváky postupně na mikrofon „prezentují“ ve zkratce svůj vztah k otci. Do jejich společnosti pak přijíždí výtahem z pekla Juraj Kukura a brzy začíná být zřejmé, že kdyby inscenátoři své pojetí románu nazvali „Karamazov“, bylo by to přesnější.
Kukura jako Karamazov navazuje od počátku intenzivní vztah s diváky, ovšem na úkor svých partnerů na jevišti. Demonstruje, jak strašné jsou jeho děti, přičemž samozřejmě nepřímo vyzdvihuje zejména svou vlastní lhostejnost k nim a také povznesenost nade vše, kromě prezentace sebe sama. To vše však pouze obecně, bez konkrétních proměn ve vztahu k jednotlivým synům nebo jiným postavám. Jako by se vzdával tvorby kolektivního divadelního zážitku a účastnil se „instalace“ one-man-show Karamazov.
Příkladem inscenační lhostejnosti vůči tématu vztahu k transcendenci, které sami inscenátoři zdůrazňují v programu, může být proslulý rozhovor o Bohu. Aljoša, unaveně stvrzující Boží přítomnost, i Ivan, odmítající, sedí na scéně, zatímco jejich otec dlí zavřený v kadibudce po levé straně jeviště a ostentativně tam provádí potřebu. Efektní, ale také poněkud polopatická metafora „kálení na Boha“ ovšem maže jakýkoli hlubší zájem o téma smyslu. Karty jsou předem rozdané, o nic není potřeba zápasit, srdce jsou lhostejná. Ale především: síla a dramatičnost Dostojevského látky netkví přece v otci, nýbrž v synech. Oni představují škálu vášnivých postojů k životu, které vzájemně jiskří. V této inscenaci však vedle Juraje Kukury nemají šanci. I to je samozřejmě možný způsob výkladu, zdá se ale, že v tomto případě bylo zásadní téma oslepeno zdánlivým žárem protagonisty. Nesledujeme ohledávání tématu, ale pouhou sérii efektních fotek z alba karamazovské nízkosti. Starý Karamazov s nahotinkou, starý Karamazov kálící na záchodě na Boha, starý Karamazov s hlavou od krve a exkrementů, starý Karamazov s hořčicí na zadnici – slovem starý Karamazov utržený ze řetězu. A zatímco je Karamazov režijně i herecky přeexponovaný, jsou jeho synové a ostatní postavy, včetně Kateřiny v podání Gabriely Míčové, jevištně i výkladově podvyživené. Přičemž bohužel ani nenastane obrat v nazírání na téma: nestane se, že by bylo nahlíženo inverzně, a mohli bychom hledat příčiny toho, proč není možné zabít „starou strukturu“ v nás samých, proč není možné dospět.
Představitelům bratrů inscenační výklad neumožňuje, aby se pohybovali ve skutečných dramatických situacích a dialozích, které by prokreslily jejich postoje a bolest. Matěj Dadák má jako Smerďakov několik efektních nástrojů: piáno, kutloch v díře pod pódiem a kameru, s níž zabírá sebe i spoluhráče, ale chybí mu to nejpodstatnější, a tím je výklad. Vhled do hlubiny, kterou v sobě zapíraný syn nese, hledání odpovědi na otázku – proč je vrahem právě on? Martin Finger je jako Míťa divoký a chlípný, přináší karamazovské povaze i odstín chladu a odstupu, které jsou už tradičně propracovanou parketou tohoto herce. Dramaturgie a režie pro něj ale nevybudovala síť vztahů, v nichž by se teprve mohl opravdu zásadněji projevit. Jan Hájek brilantně zápasí mezi citovostí a (sebe)ironií, nabízí velmi současný vhled do bezmoci, přesto se ale ani on nestává Kukurovi partnerem v dialogu. Je spíš jakýmsi asistentem hvězdy, která chce letět vesmírem sama. Ani vnitřní téma všepožírajícího otce, který nepustí k životu své syny, zde ale nemůže vyrůst. I proto chybí věcná struktura vztahů a situací, které jsou v tomto karamazovském kabaretu nahrazeny sérií jevištních obrazů a výstupů bez tahu a gradace. Otec se stává otcem pouze skrze jednání ve vztahu. V Činoherním klubu je to sólista se dvěma polohami – neodolatelný světácký svůdce a sebelítostivý alkoholik, jemuž jsou v inscenaci věnovány nepřiměřeně rozlehlé plochy.
Evald Schorm pracuje v adaptaci s vrstvením situací, které nepřímo rodí divadlo na divadle. Odvíjí se mimo jiné společná terapie členů rodiny, kteří jako by představovali různé polohy jedné duše. V první části Schormovy dramatizace je hlavním zpovědníkem především Aljoša, bratři ho vtahují do „předehrávání“ situací, které vedly ke katastrofě. Tady se Čičvák ještě pohybuje po mapě Schormova textu věrně. Pak ale u Schorma přichází samotná vražda a celkový ráz se proměňuje: noří se do děje, ztrácí odstup, dovypráví příběh zevnitř a samotný soud s Míťou Karamazovem na konci vyklene oblouk a přinese katarzi celé škále postav. Čičvák se touto cestou nevydává. Kateřina v Činoherním klubu zůstává jako postava „nevyslovená“, při všem emocionálním vkladu Gabriely Míčové vyznívá naprázdno, protože nedojde k pochopení své bolesti a její motivace plují ve vzduchoprázdnu. Grušeňka, ta zvláštně znepokojující a nevyzpytatelná podoba ženství, je zúžena na primitivní chtíč. Působí ploše a povrchně. I ostatní postavy a celá inscenace zůstávají po celou dobu na startovní rovince. Samotná vražda se ve struktuře inscenace ztrácí, režisér v takovém rozvrhu těžko může hledat katarzi a vrací se jen zase zpátky do stereotypní bezvýchodnosti, dirigované a sycené starým Karamazovem.
Připomněla jsem si inscenaci Daniela Špinara z Disku roku 2007, kde starý Karamazov chyběl. O to víc byl ovšem přítomný. Zastoupila ho jakási skleněná bouda, nebezpečně prázdná a nevyzpytatelná. Vše se odehrávalo pouze mezi ostatními, vše leželo na bezradných dětech, které byly nucené čelit samy sobě a skutečnosti. Čičvák volí východisko dokonale opačné. Superego mrtvého otce zalehne scénu a znemožní pohyb. Party v pekle, nad kterým bliká růžový neon „romantic world“, může být nekonečná, protože proměna není možná. Dobrá, všichni jsme Karamazovi, jak zpívají herci sborem na konci představení. To ale neznamená, že všichni jsme otec Karamazov, i když pro bohatou škálu pocitů a postojů jeho synů už v Čičvákově inscenaci nezbylo místo.