S počínajícím podzimem jsem navštívila reprízu Edvarda II. inscenovaného pod značkou „uměleckého tělesa“ Depresivní děti touží po penězích. V jeho domovském působišti, jímž je pražská Venuše ve Švehlovce, měl tento titul premiéru před prázdninami (16. 6.) v rámci festivalu queer divadla WILD! Anotace vyzdvihuje především trojí: zaprvé hereckého protagonistu, resp. jeho masmediálně reflektované ocenění („hlavní role se ujal držitel Českého lva – Michal Kern“), zadruhé Marlowovu hru, resp. její „obávanou“ náročnost („zavítala na české jeviště po pauze, která trvala 101 let“, „dosud na ni nikdo neměl odvahu, až se inscenace ujal enfant terrible českého divadelního umění Jakub Čermák“), a zatřetí domněle zřejmé významové jádro dramatu: „Král je mrtev, ať žije král! Nový král je gay!? Je to vůbec možné? (…) Co s tím, když je nový král queer? Nebylo by lepší, aby byl mrtev?“ Událostí svého druhu ovšem je, že pro inscenaci vznikl nový překlad Filipa Krajníka, který by si jistě zasloužil hlubší pozornost (předcházející, pro Hilarův jevištní opus v Národním divadle z roku 1922, pořídil Otokar Fischer).

 


 

Název Marlowovy hry v prvním vydání (L. P. 1594) zní podle Krajníkova překladu, z něhož zde i dále cituji, Neklidná vláda a žalostná smrt Edvarda Druhého, krále anglického, s tragickým pádem pyšného Mortimera. Čermákova inscenace vžitý prostý titul Edvard II. doplňuje podtitulem Don’t fuck with fags! a v souladu s tím se tu interpretačním středobodem stávají citované otázky: „Co s tím, když je nový král queer? Nebylo by lepší, aby byl mrtev?“. Lze na ně odpovědět, že se jeví poněkud prvoplánově a hystericky: a to nikoli pouze v naší zemi L. P. 2023, ale především ve světě samotného výchozího dramatu. Nejen že se o jeho autorovi dle dochovaných pramenů usuzuje a dle díla, s Tragickou historií o doktoru Faustovi a Maltským židem v čele, soudí, že mu osobně máloco lidského i takříkajíc kontroverzního bylo cizí, ale především v samotném jeho textu lze pro Čermákův takto jednoznačný výklad stěží najít skutečnou oporu. Král Edvard II. u Marlowa není předmětem kritiky, pobouření a všeho dalšího, co z nich vyplyne, kvůli silné náklonnosti k oblíbenci mužského pohlaví, nýbrž proto, že ho tato soukromá vášeň cele ovládá a zaslepuje, a činí z něj proto vládce, který není schopen dostát svým veřejným povinnostem a svou zemi vede k očividnému rozvratu, slabosti a zkáze. Kdyby stejným způsobem propadl ženě, drama by to zásadně nezměnilo. (Příklady z textu hry, z replik postupně čím dál víc znepokojených dvořanů: „Nech Jeho Jasnost v rozpuku mládí / jež nabízí to, co my si můžeme jen přát, / ať užije si toho pyšného frivolního hraběte. / Však s léty podobným hrám odroste. / (…) Strýčku, jeho necudnost mne netrápí (…)“. – „Marnivé turnaje, masky, oplzlé hry / a rozmařilé dary pro Gavestona / vyprázdnily tvou kasu. Jsi slabý / a v přiškrcených poddaných to vře. / (…) Vyhlížej vzpouru, vyhlížej sesazení: / tvá vojska vypráskali z Francie / a chromá a zbídačelá u bran sténají. (…) Kdys na poli byl se vztyčenými praporci? / Jedinkrát! A tvé vojsko kráčelo jak herci / v křiklavých šatech místo brnění. A ty, / celý ve zlatě jsi se smíchem jel na koni / a potřásal svou lesklou přilbicí / z níž dárky od žen visely jak pečetě (…)“.

Zjednodušující výklad dramatu patří ke klíčové potíži inscenace. Nejde samozřejmě apriori o takové operace, jako jsou škrty v textu včetně eliminace některých celých postav hry, nýbrž o to, že v tomto případě vedou k zásadně zplošťujícímu a v podstatě i nedramatickému výsledku. Marlowovo dílo o Edvardu II. patří k těm, která pojednávají především o napětí mezi soukromým a veřejným, mezi touhami a povinnostmi, mezi pudem a vůlí, citem a rozumem, osobním štěstím a nadosobními úkoly, o slabosti, síle, odpovědnosti a moci a také pokrytectví, zradě anebo i ženském údělu v daném společenském rámci (to ve významném partu královny Isabelly, ale také zdánlivě okrajové Lady Margaret, kterou textová úprava z inscenace zcela vypouští). A s tím hned několik (!) hlavních postav tohoto dramatu zdaleka není jednostrunných, snadno čitelných a strnulých, procházejí nemalým a napínavým vývojem. Málo z toho je ale v Čermákově inscenaci patrné.

Další potíž je nevyrovnanost v provedení, především hereckém. Herci jsou tu nesourodí stylem i kvalitou, vedle dvou suverénních představitelů ústřední mužské milenecké dvojice se zde setkáváme nejen s výkony mdlými a průměrnými, ale někdy i hraničícími s vysloveným neumětelstvím včetně základních řemeslných nedostatečností. Nezřídka není ani dobře rozumět, což je u textu takového autora chyba těžko odpustitelná – a rozumět bohužel občas není ani těm nejlepším, tam, kde jsou nuceni z vůle režiséra či z bezradnosti nad jeho stereotypním výkladem postav zejména v druhé polovině inscenace obsah nahrazovat řvaním. Na pilu režisér nesmyslně tlačí i v případě některých „vtipných“ (povýtce „nekorektně“) nebo „odvážných“ (povýtce se sexem spojených) scén. To všechno je velká škoda, protože Marlowova hra představuje opravdu výzvu, určité Čermákovy režijní nápady jsou podařené, určité scénické obrazy silné a herecký i typový potenciál Michala Kerna v hlavní roli, ale i Denise Šafaříka v úloze jeho milence Gavestona, je nemalý. Celkovému zážitku z inscenace, který by v určitých chvílích mohl být vnímán i jako tristní, velmi pomáhá genius loci magického podzemního a polozpustlého prostoru žižkovské Venuše ve Švehlovce, souznící nejen s celkovým duchem a stylizací „uměleckého gangu“, jak se sdružení Depresivních dětí samo označuje, ale i s jistým dryáčnictvím, které nebylo ani Marlowově způsobu vzdálené.

Velkým dramatikem, právem považovaným za největšího z Shakespearových předchůdců, byl ale především díky kvalitám, k nimž patří vícevrstevnatost, nejednoznačnost a nestrnulost postav i vnitřní dynamika a napětí situací a s nimi hloubka a také otevřenost jeho děl. Tedy skutečně provokující hodnoty, které přetrvávají staletí – které ale Čermákova „provokativně“ plochá inscenace, jež chce být křiklavě up to date, v celku postrádá.