Už je to hodně přes deset let, co není mezi námi, a přesto stačí zavřít oči a stojí tu jako živý. Rozvážně říká věty, které mají přesnost a váhu, protože věci, které pro něj byly podstatné, měl do hloubky promyšlené. K jeho životnímu příběhu nedílně patří i pasáž ze studií na pražské akademii, kdy ho jeho zemitá povaha a venkovský původ dlouho vedly k pocitu, že současné umění je na něj moc rychlé, že do něho nepatří a nerozumí mu a že tápe, zatímco jeho vrstevníci už formují českou postmodernu. Ale mně byl blízký právě i kvůli tomuto obtížnému hledání sama sebe, neboť ve stejném rozpoložení jsem se v Praze dlouho nacházel i já. Oba jsme se vrátili do rodného kraje: on do valašského Rožnova, kde přehodnotil svůj vztah k sochařství, k němuž na škole získal postoj spíše rezervovaný, já na Klenovou, kde jsem se věnoval tématům, která jsem považoval za důležitá, aniž by musela být prvoplánově aktuální. Jedním z autorů, kterého jsem si tehdy pro sebe objevil, byl právě Mario, ale to už měl nakročeno k prvním velkým realizacím. Jezdil za mnou se svými ostravskými studenty a pravidelně zde také učil na letní škole Artfestu, v roce 2001 jsem s ním vedl rozhovor právě pro RR a o dva roky později jsme spolu se zlínskými a náchodskými kolegy připravili putovní výstavu s katalogem, který dodnes zůstává nejrozsáhlejší publikací věnovanou jeho tvorbě.
Ve svém originálním sochařském projevu se Marius Kotrba našel nejen jako umělec, ale i jako člověk. Opřel se o svou práci a učinil z ní svou životní jistotu, která z něj pak vyzařovala, stejně jako z jeho nejlepších soch. Letos v září by mu bylo pětašedesát a mohl být uznávaným žijícím klasikem, profesorem na své alma mater, kde uspěl v konkurzu na vedoucího sochařského ateliéru, nastoupit tam už ovšem nestačil… Po jeho tragické smrti už proběhlo několik samostatných výstav v menších i větších institucích, ta největší v roce 2022 v ostravské galerii. Nyní mu další velkou přehledovou výstavu uspořádal Dům umění města Brna (25. 9. 2024 – 2. 3. 2025), tentokrát s ambicí na první komplexní retrospektivu, v níž nechybí ani jeho počátky, dosud veřejnosti téměř neznámé, ani žádná z významných poloh jeho díla. V tiráži výstavy čtu seznam veřejnoprávních muzeí umění, v jejichž sbírkách je zastoupen – vedle Ostravy a Zlína, jež mají vazbu k jeho biografii, jsou to už jen mé akvizice do Klatov a Chebu. Trochu málo na sochaře, který vytvořil „jedno z velkých děl evropského sochařství“, jak se píše v úvodním textu k výstavě hned vedle… Stejně tak mu dosud chybí reprezentativní monografie – prý už se na ní pracuje a je škoda, že se nestihla právě k této výstavě, která si o ni tak trochu říkala. Vyšel k ní jen útlý sešitek s textem kurátorů Bertholda Eckera a Jany Vránové, omezující se na vývoj díla, bez pozadí životních osudů nebo zasazení do širšího kontextu českého umění. U kriticky pojaté retrospektivy bych očekával i nějaké výkladové texty na samotné výstavě, které se zde omezily na zmíněný úvod. Zkrátka představoval bych si trochu víc standardní kunsthistorie, která je tu tak trochu nahrazena instalační kreativitou…
Výstava překypuje barevností, neklidem, hravostí a příznačná je už jen samotná podoba soklů: obvyklé světlé kvádry tu nenajdeme – buď jsou výrazně barevné, citující barvu kostek na Kotrbových obrazech, nebo je zastupují nejrůznější platformy, osazené na liniových konstrukcích. Tato koncepce nejspíš vychází z teze, kterou úvodní text začíná. Podle autorů je základní vlastností Kotrbova díla jeho rozsáhlost a rozmanitost. Sochy vytvářel v různých materiálech a velikostech, na výstavě je doplňují reliéfy, kresby a zejména výrazně barevné obrazy. Kurátoři ovšem nešli cestou zklidnění této formální pestrosti, naopak ji ještě dále umocnili. Architektura výstavy, jejímž autorem je Radek Čák, připomene způsob, jakým figurativní sochy instaluje Dominik Lang, který u nás má na sochařské výstavy v posledních letech téměř monopol. Jestliže zprvu se mi jeho přístup jevil jako zajímavé narušování zažitých konvencí, nyní mám dojem, že se z něj už stává konvence nová… Jako by v pozadí tohoto přístupu byla nedůvěra ve schopnost tradičně chápaného sochařství obstát v dnešní dynamické a virtuální době, a z toho plynoucí snaha ho nějak oživit a inscenovat, přijít s něčím spektakulárním a diváka upoutat – protože dnešek je dobou zážitků a konkurence je veliká. Primárním cílem architekta výstavy už není vytvořit situaci pro optimální vnímání soch – o ně tu teď jde až v druhé řadě. Bývají, podobně jako v tomto případě, instalovány příliš nízko nebo daleko od diváka a vizuálně i symbolicky nad nimi dominuje výstavní mobiliář. Silnější roli architekta lze ospravedlnit, pokud je jeho práce kongeniální s vystavenými díly – to však bohužel není tento případ…
Zásadní přínos brněnské výstavy spočívá v tom, že představuje Kotrbovu ranou malířskou a sochařskou tvorbu, dosud téměř neznámou, neboť za svého života ji nechtěl příliš ukazovat ani ve svém ateliéru, natož vystavovat. I ta je sama o sobě velmi různorodá. Některé práce prozrazují vliv české grotesky, spojované ještě s generací „nové figurace“, jiné ohlas německých nových divokých, k nimž se dostal prostřednictvím svých lépe informovaných vrstevníků. Nejrůznější expresivní projevy převládaly i na studentských Konfrontacích, jichž se také účastnil. Ale přes tyto vlivy najdeme mezi jeho obrazy i takové, jež obstojí i dnes (namátkou Hlava z roku 1986) a mohou být vnímány jako významný příspěvek k české postmoderně druhé půle osmdesátých let, už jen proto, že například z děl vystavených na Konfrontacích do dnešní doby přežilo jen velmi málo. Nejvíce však překvapí skutečnost, že v těchto raných obrazech už nalézáme některé motivy, které se později téměř beze změny objevily v jeho sochách. Platí to například pro Kroužkování, abstrahované vyjádření milostného aktu, nebo reliéf Útěk s drobnou postavičkou obklopenou stylizovanými pažemi. Díky tomu můžeme poněkud korigovat dosavadní interpretace tohoto raného období, založené na názorech samotného autora. Ten totiž opakovaně zdůrazňoval, že když nalezl svou vlastní cestu, znamenalo to pro něj navázání na období ještě před akademií. („Vlastně to, k čemu jsem se dobabral před akademií, už názor mělo, dalo se v tom pokračovat a já se k tomu pak vrátil.“) Tuto jeho myšlenku naopak na výstavě potvrzuje nejen překvapivě zralé moorovské sousoší Muž a žena (1978), ale i informace z katalogu, že také Velký okamžik, jedna z jeho nejpůsobivějších prací, má svého předchůdce ze stejného roku 1978! Bohužel už tu tato informace není dále rozvedena, takže není jasné, odkud ji autoři převzali, jaký je nynější osud této práce a zda šlo o sochu či o obraz.
Když v našem rozhovoru Mario vzpomínal na Hanu Wichterlovou, vybavil si zážitek, jak jí tyto rané obrazy ukázal a ona na ně reagovala slovy, že „to je takové surrealistické, taková tma“. To byl pro něj jeden z podnětů pro to, aby se pak snažil do svého sochařství vpouštět světlo, které po něj bylo nejen formálním prvkem a zdrojem plasticity, ale i duchovním principem. Právě z této perspektivy jsem vnímal jeho celoživotní tvorbu. Ale na výstavě je silně zastoupen i groteskní, až démonický aspekt, který jsem dosud znal jen okrajově, spojený zejména se závěrečným úsekem jeho tvorby, kdy do ní opět vstoupila ona temnota. Na tuto polohu jeho díla jsem narazil vlastně až nedávno, když jsem v Chebu připravoval výstavu obrazů jeho syna Tadeáše, který do nich integroval otcovy kresby z posledních let. Podle něj tyto práce odrážely Mariovy vnitřní běsy související s určitou životní krizí, která měla zdroj v některých konkrétních životních okolnostech. Nedlouho předtím se u něj ohlásily první vážné zdravotní příznaky spojené s věkem, které mu ztěžovaly jeho sochařskou práci. Realizaci sochy Spravedlnost v Brně v bronzu doprovázely problémy se slévárnou, soutěž na další brněnskou sochu Jošta, v níž zvítězil, byla zrušena a on těžce nesl některé výroky svých kolegů, které za tím stály, a konečně k jeho duševnímu rozpoložení nepřispěl ani roční odklad jeho angažmá na pražské Akademii, kde také uspěl v konkurzu. Ale ani o tom se na výstavě ani v katalogu nic nedozvíme…
Jako největší přínos Kotrbova díla autoři vyzdvihují práce z posledního desetiletí jeho života, sám autor však považoval za klíčový zlom už pobyt na Akademii Minerva v holandském Groningen, kam se v roce 1993 dostal jako asistent Huga Demartiniho na pražské AVU. Zde mohl několik měsíců soustředěně pracovat a vytvořil zde svá první zásadní díla – Růžové nabíječe, Koridor nebo Velký okamžik –, z nichž některá jsou zastoupena i na výstavě. Jenže také tahle událost, respektive celá tato skupina prací je v katalogu opomenuta a speciální pozornost se věnuje pouze posledně jmenované.
Je potěšitelné, že dílo Maria Kotrby zaujalo i zahraničního historika umění. Ale opět bych předpokládal nějaký zásadnější interpretační přínos než několik povšechných domněnek o vlivu zahraničních autorů, jež nejsou ničím doloženy a nepovažuji je ani za pravděpodobné. A už vůbec nesouhlasím s názorem, že Kotrbovo dílo je zcela solitérní, když podle kurátorů „(…) Kotrba nepatří k žádné škole, a pokud lze vůbec hovořit o nějakých vlivech na jeho dílo, pak jen o takových, které na něj působily jen nepřímo a osvojil si je svou silně vyvinutou tvůrčí schopností“. To zcela ignoruje situaci v českém umění, kde se naopak v osmdesátých letech vyprofilovala výrazná skupina sochařů, kterou spojoval příklon k figurativnímu projevu v širokém výrazovém rozpětí. Lze k ní přiřadit více než desítku umělců, u nichž přes veškerou rozdílnost podobně jako u Kotrby převládala práce s hladkým tvarem. Tento fenomén byl natolik výrazný, že už záhy poté, co se vynořil, ho v těsném sledu připomněly hned dvě výstavy, kurátorované významnými historiky umění – nejdříve Mladé sochařství 1989 v Galerii mladých U Řečických (Vojtěch Lahoda), poté v roce 1992 Sochařství 1988–1992 v Domě U Kamenného zvonu, kde k Lahodovi přibyli Olga Malá a Karel Srp. Marius Kotrba byl zastoupen na obou z nich. A jeho následný vzestup lze sledovat právě na pozadí dalšího vývoje této generace: jestliže na těchto výstavách byl ještě vnímán spíše jako příslušník druhého sledu, záhy se vyprofiloval jako její přední reprezentant, a to právě v rámci řady otevřených sochařských soutěží. Pokud tedy jeho práci chceme vřadit i do širších evropských souvislostí, nevede k tomu cesta silných tvrzení, ale přesvědčivých uměleckohistorických počinů, jež jeho dílo umístí na pozici, jakou si zaslouží…
Marius Kotrba, Conditio humana, foto Michaela Dvořáková