Před osmdesáti pěti lety se 9. února narodila Helena Glancová, žena pozoruhodného osudu, postojů i díla, jedna z neokázale silných a inspirativních osobností českého divadla a společnosti. O svém přístupu k divadelní tvorbě řekla: „Pomalu a postupně jsem začala chápat, že sama výroba inscenace mě vlastně neláká, že moje vlastní touha není udělat třeba i dobře fungující formálně originální, zajímavé a působivé představení. (…) Pochopila jsem, že divadlo má pro mne pravý význam, až když mě hra, dramatický text něčím bytostně osloví a proces inscenování může být zároveň procesem sebepoznání a (skrze hlubší poznávání autora) i procesem sebevyjádření. Napsané to vypadá hezky. Ale ve skutečnosti je to pro mě vždycky znovu nekonečně náročné. Dodnes. Jako by mi šlo o život. Zní to možná povýšeně, namyšleně. Ale já nemůžu jinak. Musím sledovat stopu, která se mě bytostně dotýká, jinak jsem bezmocná. To je samozřejmě dost nepraktické. Ale žádnou řemeslnou šikovností to nedokážu obejít. Vždycky jsem tiše záviděla kolegům, že vypadají tak otužilí, spokojení, zdraví – a já vždycky tak ,choulostivá‘.“ Toto doznání – svobodně a vědomě protikladné praktickým, bezbolestným a vnějškově úspěšným strategiím převažujícím už dlouho i ve sféře umění a kultury – vyslovila v rozsáhlém interview o životní i profesní cestě, jež s ní před devíti lety vedla Barbara Topolová pro Divadelní revue a jež zde při příležitosti letošního jubilea přinášíme, vedle textu, který pro Bubínek Revolveru napsal Miloš Doležal.
TP
 


Při režijní práci, foto archiv


Helena Glancová 85 let

První polovina devadesátých let. Malá kancelář, utopená v podzemí Paláce Adria v pražské Jungmannově ulici. Zázemí Divadla za branou II. Nad textem Franze Grillparzera Židovka z Toleda se sklání režisérka Helena Glancová a překladatel a dramaturg Karel Kraus. Překladatel pravidelně přináší čerstvě přeložené stránky, režisérka budoucí inscenace je nahlas pročítá. Výrazným hlasem, energickým, živá je její mimika a gesta rukou, připomínající dirigenta. Přesně taková je posléze i v práci s divadelním souborem. Přizvaný kandrdas, který v divadle dělá dramaturgovi asistenta, s úžasem sleduje živé debaty nad každým veršem, nad ověřováním zvukomalby, působivostí metafor a obrazů, rytmu a sdílnosti. Důkladná práce s textem a nad textem, odkrývání a čtení situací, pronikání k podstatě textu. Glancová v tom navazovala na režijní přístupy Otomara Krejči, který ji do Divadla za branou přizval ke spolupráci již v šedesátých letech a který o své práci říkal: „Mé režie se čím dál víc mění v pokusy o co nejhlubší a nejúplnější četbu hry. Pokouším se poznávat drama zevnitř a uchovat je v jeho úplné pravdivosti.“ Když dva roky předtím v tomtéž divadle režírovala Helena Glancová Bernanosovy Dialogy karmelitek, vypjaté drama z období francouzské revoluce, napsala jedné z hereček cosi podobného: „Dzb ctí dramatického básníka a jeho slovo, nepokouší se své autory předělávat, přizpůsobovat interpretační zvůli ani dobové poptávce. A přesto ani nejoddanější četba, nejpokornější služba není neosobní – vnímám a prožívám text prostřednictvím vlastních myšlenek, zážitků, zkušeností.“

Helena Glancová se narodila 9. února 1938 v Praze do smíšené židovské rodiny. Její rod pochází z Podkrkonoší, praděd Schorsch vedl v Semilech koloniál a druhý děd byl ředitelem textilní továrny v Hořicích. Zásadními postavami jejího dětství a dospívání byla matka, Julie (Ili) Adamová a její bratr, divadelní režisér Gustav Schorsch (1918–1945) a okruh spřátelených židovských autorů (Orten, Schulmann, Bonn aj.). Ostatně básník František Schulmann (1916–1945), známější pod pseudonymem Jiří Daniel, se stal za války Heleniným adoptivním otcem (malá Helenka vstupovala do jeho básní a deníků), než byl transportován do německého koncentračního tábora, kde zahynul. Helena Glancová byla jako pětileté děvče spolu s matkou internována v Terezíně a oběma se podařilo přežít. Doba dvouleté izolace a ztrát nejbližších příbuzných je spojena i s jedním určujícím setkáním. Herečka Vlasta Schönová totiž v Terezíně nastudovala s dětmi Karafiátovy Broučky a na začátku roku 1945 dostala v představení roli i malá Helena Glancová. „Od té doby jsem chtěla dělat jen divadlo,“ řekla později.

Absolventka divadelní režie na pražské DAMU byla několik let v angažmá ve Východočeském divadle v Pardubicích a v roce 1964 došlo v jejím životě k dalšímu iniciačnímu setkání – díky nabídce Karla Krause asistovala Otomaru Krejčovi v Národním divadle na zkouškách inscenace Topolova Konce masopustu. O rok později ji Kraus s Krejčou přizvali do právě zakládaného Divadla za branou. Po likvidaci tohoto divadla se od roku 1973 stala režisérkou v Lyře Pragensis, kde se s řadou herců ze zrušeného divadla zabývala dramatickými možnostmi slova a objevovala nové formy inscenování literárních textů. Její divadelní práce neskončila ani zrušením druhého Divadla za branou v devadesátých letech. Hostovala posléze v řadě menších scén a autor těchto řádků s ní mohl spolupracovat v roce 2005 na komponovaném divadelním pořadu Shpil zhe mir a lidele in yidish, uváděném v Divadle Na Prádle. Zkušená režisérka tehdy připravila na půdoryse průběhu židovského roku divadelní tvar, sestavený z jidiš lidových písní a básní, z Chasidských vyprávění Martina Bubera a z textů Leo Rostena. Inscenace měla neobyčejně silnou dynamiku, slavnostní obrazy se prudce střídaly se šerosvitnými scénami, veselí s tíhou bolesti, na jevišti vystupovala klezmerová kapela, vybavují se mi tančící herečky Věra Kubánková, Eva Hodinová a Martina Delišová. Jako by se tímto tématem Helena Glancová vracela ke svým raně dětským prožitkům, k rodovým a rodinným kořenům.

Teď, při vzácném životním jubileu paní režisérky, si připomínám jednu její odpověď, která pochází z novinového rozhovoru, který jsem s ní vedl na jaře 1993: „Chápu jen to, kam stačím dohlédnout. A přece hledání živého tvaru pro text s porozuměním a zalíbením přečtený skýtá nekonečně velký prostor pro svobodnou tvořivost.“

Ad multos annos, paní režisérko!

Miloš Doležal


Obligátní deklamace poezie je nemrav
rozhovor Barbary Topolové s Helenou Glancovou

(…) Ve svých vnitřně integrálních inscenacích se soustředí na objevování dramatických možností slova. Toto celoživotní zaujetí se zúročilo především v její tvorbě pro Lyru Pragensis, kde v sedmdesátých a osmdesátých letech spolu s několika herci zrušeného Divadla za branou vytvářela na základě textů světové literatury stylově jedinečné inscenace, budované na intenzitě hereckého výrazu (A. P. Čechov – Vyprávění paní N. N., T. Wilder – Most krále Ludvíka, J. Bédier – Román o Tristanovi a Isoldě). Ačkoliv režíruje nejrůznější žánry, bytostně blízká jí je poloha tragédie, která jí ve vnějškově neefektních, oproštěných inscenacích umožňuje koncentraci k základním existenciálním lidským situacím (Román o Tristanovi a Isoldě, Benanosovy Dialogy Karmelitek v Divadle za branou II). Společně s Karlem Krausem edičně připravila a uspořádala výbor Krejčových statí a úvah o herectví Divadlo jsou herci (Nakladatelství AMU, 2011). Příležitostně překládá z ruštiny (monografii o V. Mejercholdovi připravuje k vydání Divadelní ústav).
 


Po návratu z koncentračního tábora, zdroj Paměť národa


Máte pro ženu ne zcela typické povolání. Jak se to přihodilo?
Dlouho jsem váhala. Původně jsem chtěla být herečka. Ale Ivan Glanc – tenkrát ředitel divadla v Českých Budějovicích a třetí manžel mojí maminky – mě od toho zrazoval. Když jsem končila jedenáctiletou střední školu a uvažovala, na jaký obor si podám přihlášku, říkal: „Podívej se na sebe! Tak velkej Francek u divadla není, abys ty mohla hrát Maryšu!“ Mluvil z něj divadelní praktik, ale jsem přesvědčená, že mě nasměroval dobře – herectví by moje parketa určitě nebyla. Zvolila jsem režii.

A co vás přivedlo k divadlu?
Myslím, že v tom smyslu na mě měl zásadní vliv mladší bratr mé matky – Gustav Schorsch. Žák Jiřího Frejky, asistent Karla Dostala, „naděje mladého českého divadla“, jak o něm po válce napsal Jan Kopecký. I když jsem ho znala jen krátce jako dítě – v lednu 1945 byl v necelých 27 letech zastřelen při vyklízení tábora na marodce ve Fürstengrube. Ale po válce vydal Kopecký sborník prací Gustava Schorsche a vzpomínek jeho přátel Nevyúčtován zůstává život. Ta knížka pro mne znamenala zásadní inspiraci. Silný, především etický impuls, jako by ve mně nastavila laťku, od níž teprve dostává divadlo skutečný smysl. Jeho vysoké nároky na vztahy, přátelství, na tvorbu a především na sebe sama pro mne hodně znamenaly. Zavazovaly mě. K té knížce jsem se v různých dobách stále znovu vracela – a někde tam jsou zřejmě kořeny mého zaujetí pro divadlo.

Pamatujete si Gustava Schorsche z Terezína?
Ano, trochu. Jednotlivé momenty. V té souvislosti se mi vybavuje také půda, na ní pódium, nějaké pytle… (Až později se ukázalo, že to byla scéna architekta Zelenky k terezínskému představení Gogolovy Ženitby v Gustavově režii.) Ale to asi nebyly zážitky určující, bylo mi tenkrát šest let. Až ex post jsem si rekonstruovala vnitřní svět, v němž se on pohyboval. Svět, který zřejmě musel být pro celou řadu jeho vrstevníků blízký, inspirativní, přitažlivý – a zavazující. Mnozí na něj v tom smyslu celý život vzpomínali. Po válce to jeden z nich vyslovil: „…pro nás, kteří jsme poznali Gustava Schorsche a kteří jsme si tolik slibovali od jeho další práce, zůstává jedno neobsazené a neobsaditelné místo v českém divadelnictví. A při každém setkání říkáme si znovu: Jak by bylo všecko jiné…“)

Snad mu vděčím doslova i za život. Vím od maminky, že nám aktuálně hrozilo zařazení do transportu. Už jsme dostaly velká transportní čísla – pořád je ještě máme někde v rodinném archivu. Gustav trval na tom, že pokud půjdeme my, půjde on s námi. Bylo to v roce 1944 a v Terezíně se očekávala návštěva mezinárodního výboru Červeného kříže; vedení ghetta se na ni pečlivě připravovalo a chtělo vyvolat dojem dobře fungujícího městečka pro židy, drhly se chodníky, vyvěšovaly turistické ukazatele: muzeum, pošta… podporovaly se různé hudební i divadelní aktivity. A protože na nich se Gustav Schorsch významně podílel, nechtěli ho před inspekcí ztratit – a z transportu nás všechny tři vyřadili.

Jak pro vás vypadal život v Terezíně?
Zpočátku jsme bydlely s maminkou pohromadě, spolu s mnoha jinými matkami a jejich dětmi. A pravidelně jsme se stýkali i s Gustavem a Františkem (František Schulmann, píšící pod pseudonymem Jiří Daniel; za něj se po rozvodu s mým árijským otcem maminka provdala). Když inspekce Červeného kříže odjela, povolali oba do transportu, z něhož se nevrátili…

Na gestapu při výslechu matka potvrdila, že se můj otec o mě pravidelně zajímá a píše mi dopisy –  nebyla to pravda – a že jsem pokřtěná v katolickém kostele – to pravda byla, židovské tradice se u nás nikdy nepěstovaly. Snad jí uvěřili. Nebo to byla souhra osudových náhod? Obě jsme v Terezíně zůstaly až do konce.

Poslední rok maminka musela pracovat celé dny v továrně za hradbami ghetta, ženy tam loupaly plátky surové slídy pro německý zbrojní průmysl, a já byla přemístěna do tzv. Kinderheimu, kam mě chodila ve volných chvílích navštěvovat.

Co si z té doby ještě vybavujete?
Docela nerada o tom mluvím. Samozřejmě mám různé vzpomínky, zážitky, pocity. Ale ty patřily malé holce. A děti mají schopnost přijímat dobré i zlé jako danost, netrápí se tím, že by ji chtěly změnit, porovnat s nějakou lepší možností. Myslím, že nemám žádné vysloveně děsivé, jednoznačně traumatizující vzpomínky. Něco jsem nechápala v plném významu; a něco jsem si dětsky „zneškodňovala“ po svém – tak například odjezd do transportu jsem si představovala jako jízdu v kočáře s trojspřežím… Terezín nebyl vyhlazovací tábor, probíhalo tam něco jako každodenní život, který neztratil všechny znaky normálnosti. Studentky pedagogického gymnázia, které nás v Heimu měly na starosti, někde sehnaly několik slabikářů a tajně nás učily číst, také jsme se učili zpaměti básničky, hráli divadelní scénky. Před německou kontrolou se všechno bleskurychle schovávalo do sklepa, aby se zahladily nebezpečné stopy. A s Vlastou Schönovou (pozdější známou izraelskou herečkou Navou Shan) jsme v bývalé sokolovně nastudovali a sehráli Karafiátovy Broučky.

A přesto… Prý jsem se už ve vlaku cestou do Terezína docela věcně zeptala: „A zastřelí nás hned nebo až potom?“ To zní dost drasticky – ale já si to tak nepamatuju. Snad se to ukládalo jen někde hluboko v podvědomí. Pociťovala jsem úzkost při nekonečném nočním sčítání. A vyděsilo mě, když jsem ztratila kartičku na jídlo. Ale na žádné pocity velké hrůzy nebo křivdy si nevzpomínám. Dospělí často říkali: „To tenkrát – v míru…“ Nechápala jsem a představovala si nějakou neurčitou dobu zaslíbenou.

Co si dál vybavuju? Že mě ještě v Praze – nevěděla jsem proč – nechtěli vzít do žádné školky. Ale to mi nevadilo, já do školky vůbec nechtěla – jen jsem nějak vyrozuměla, že jsem „nežádoucí“.

Přes váš útlý věk, resp. právě kvůli němu, vás přece ty zážitky musely nějak ovlivnit.
Určitě asi ano. Mám dvě fotografie: z června a října 1945. Na té červnové mám smutné, jakoby dospělé oči. A na říjnové už ne – normální sedmiletá školačka.

Válka a pobyt v Terezíně ve mně nejspíš nastavily určitá neuvědomělá, ale důležitá kritéria. Všímám si, jak se chovají lidé v krajních podmínkách. Jejich vztahů. Každý reaguje diametrálně jinak. Dobře snáším nedostatek všeho druhu. Nepohodu i nepohodlí. A nedokážu vyhodit jídlo.

Vrátíme se k volbě profese. Představovalo pro vás divadlo jedinou možnost, nebo jste měla i nějakou alternativu?
Obávala jsem se, že zkušební komisi na DAMU budu připadat pro režii příliš mladá, a navíc bez předběžných zkušeností. A tak jsem si alternativu pro jistotu promyslela. Pokud by mě nepřijali, chtěla jsem se jít připravovat na práci porodní asistentky. Připadalo mi to jako dost příbuzný obor.
 


Osmnáctiletá, zdroj Paměť národa


Nicméně přijali vás. Jak se vám na DAMU líbilo?
Především jsem byla šťastná, že tam jsem. Ročník režie vedl František Salzer. Byl na mě hodný – myslím, že ke mně měl až takový otcovsky vřelý vztah. Tenkrát chodili posluchači režie, zejména zpočátku, spolu s herci na hodiny herectví. Bylo dobré a užitečné, že jsme si mohli sami na vlastním těle vyzkoušet, poznat, jaké má herec obtíže, co pomáhá a co naopak svazuje a brzdí. Na hodinách herectví jsem se od Radovana Lukavského hodně naučila. Aspoň doufám. Říkal: „Tak třeba herecká spontaneita. Víte, proč o tom něco vím? Protože s tím mám celý život problém a snažím se ho řešit.“ Byl to malý ročník, ale herecky dost výrazný: Emma Černá, Jana Hlaváčová, Milena Dvorská, Naďa Prchalová (Vicenová), Jan Přeučil, Alexandr Postler a Jan Šmíd. Se studiem režie to bylo složitější – ale nejsem si vůbec jistá, jestli a jak se dá něco takového vůbec učit, nebo dokonce naučit. Snad základní řemeslné postupy. Vzpomínám na školu s vděčností, že jsem mohla přežít své první krize, tápání, hledání – a vlastně skoro „beztrestně“. Aniž mě to stálo příliš mnoho. Jako na místo, kde jsem poznávala sama sebe, začínala chápat, že umělecká blízkost je výběrová a neznamená vždycky hodnocení, že ti nejlepší, nejúspěšnější mi budou automaticky nejbližší. Některá sblížení z té doby prověřil čas a zůstala platná už navždy.

Během studia jste také začala působit jako asistentka režie v Národním divadle.
To bylo tehdy u studentů režie dost obvyklé. Snad poprvé mě vzal k sobě „na zkušenou“ František Salzer, když inscenoval Gorkého Rodinu Zykovových. A brzy na to Miroslav Macháček. Znali jsme se z Českých Budějovic, kde byl šéfem činohry, a já (často se svými spolužáky) mohla několikrát v jeho inscenacích statovat. Obdivovala jsem, s jakým zanícením se snažil vykřesat jiskru života z průměrné sovětské hříčky (Daniil Granin: Po svatbě) – myslím, že dnes už skoro nikdo neví, že se to v ND vedle Hamleta, Racka, Drahomíry v jedné sezoně vůbec hrálo.

Moje další asistence byla při isncenaci Tolstého Anny Kareniny v Salzerově režii. Dostala jsem samostatný úkol: najít a připravit malého Serjožu Karenina. Viděla jsem desítky, snad stovky pražských prvňáků – samí malí červenolící „fotbalisti“ a já mezi nimi hledala bledého aristokrata… Nakonec se podařilo – a byl dojemný. Marie Glázrová – Anna Karenina se na zkoušce rozplakala, když zavolal: „Maminko!“ Úspěch. Ale umělecká rada v čele s Otomarem Krejčou rozhodla inscenaci krátce před premiérou stáhnout z repertoáru. Myslím, že se František Salzer zřejmě od samého začátku domníval, že jeho výklad musí akceptovat sovětské přísně sociologické pojetí. Už na čtené zkoušce ve mně narůstala nevole do té míry, že se mi z přetlaku najednou v ruce zlomila dřevěná tužka vejpůl – v naprostém tichu to dost křuplo. Ještě ke všemu šlo o tužku s portréty herců Národního divadla!

Takové tužky distribuovalo Národní divadlo?
Ne, byly běžně dostupné v každém papírnictví. Bílé dřevěné tužky s gumičkou a na ních malé oválky s hereckými portréty. Na některých byli herci, na jiných herečky. Karel Höger, představitel Vronského, mi v trapném tichu vzal pahýl tužky z ruky a suše konstatoval: „Fajn. Jsou to holky.“

Na závěr studia jste absolvovala roční stáž v Leningradě. Jaká to byla zkušenost?
Vlastně úžasná. Hned zpočátku jsem měla štěstí. Většina stážistů jezdila v té době do moskevského GITISu, ne do Leningradu, který byl prý považovaný za město příliš volnomyšlenkářské a prozápadní. Společně s dramaturgyní Hankou Konečnou jsme nastoupily do LGTI, Leningradského divadelního institutu. Ale na místě se ukázalo, že tam pátý ročník režie nemají. A tak navrhli, abych navštěvovala hodiny režie se čtvrtým ročníkem a ostatní rozvrh si sestavila podle individuálního plánu z jakéhokoli oboru a ročníku. To bylo velkorysé. S třetím ročníkem divadelní vědy jsem, vzpomínám, třeba chodila na přednášky o ruském divadle 19. století. S druhým ročníkem herectví na hodiny pohybu. To bylo vůbec nejzajímavější. Starý pán – Ivan Edmundovič Koch – vždycky elegantní, v obleku s vestičkou, byl na škole zakladatelem předmětu jevištní (a dobový) pohyb pro herce. Nedokážu jeho metodu přesně popsat, ale dnes vím, že to byla skutečně skvělá výchova pro profesionální práci herce na jevišti. Ne jen pohybový trénink. Běhali jsme třeba kolem sálu, a najednou se měli pověsit na ribstoly – a říkat úvodní verše z Evžena Oněgina. Nezadýchaně, jakoby nic, aby při tom tělo vůbec nepřekáželo. Nebo podle proměnlivého rytmu a dynamiky klavírních akordů udělat čtyři kroky, pokleknout na jedno koleno a zarecitovat: energicky, pomalu a jemně, bojovně… Propojení citového projevu s tělem, s fyziologií. Zvlášť náročné bylo cvičení na zautomatizování některých pohybových úkolů tak, aby nakonec od herce nevyžadovaly skoro žádnou pozornost: zpívat v tříčtvrtečním rytmu, pravá ruka kreslí obrazce ve dvou čtvrťovém rytmu, levá… už nevím, kreslí kružnice?, a nohy zase v jiném rytmu tančí… Trénovalo se to pomalu, postupně, celý semestr, kdo chyběl, směl se příště jen dívat, aby to nekazil.

A dobový pohyb byl založený jen na představivosti: máte krinolínu – jemné pohupování sukně. A hluboký výstřih – pozor, dobře držet ramena! A na hlavě těžkou paruku, která by při nesprávném pohybu mohla spadnout. Vejdete do sálu – lehce se ukloníte pánům vpravo, vlevo... Pan profesor prý chodil autentické dobové pohyby studovat do Ermitáže na starých porcelánových soškách.

Po návratu jsem o tom vyprávěla Evě Kröschlové; zaujalo ji to a snad i v něčem inspirovalo pro vlastní úspěšnou pedagogickou práci na DAMU.

A během leningradského pobytu jsem také měla napsat diplomovou práci. Konzultovat jsem ji směla přímo s Georgijem Tovstonogovem.

Co vám doporučoval?
Psala jsem nějakou úvahu o vztahu režie a současného divadelního stylu. Zdálo se mi, že musím svá základní teoretická východiska nějak přesně formulovat. (Dneska se svým jednoznačným závěrům musím pousmát.) Na jedné z konzultací jsem Tovstonogovovi něco zaníceně vykládala, on se na mě zadíval a povídá: „Děvenko, už toho nechte a jděte dělat divadlo!“

Psala jste diplomovou práci rusky?
Ne, jako v mnoha jiných věcech k nám byla škola benevolentní. Dovolili, abychom obě psaly diplomní práci česky, a na základní teze nám dokonce zaplatili překladatele. Rusky jsem snad mluvila docela obstojně – na rozdíl od většiny českých spolužáků jsem měla ruštinu bez ohledu na společensko-politické kontexty vždycky ráda –, ale stejně to byl luxus a úleva.

A tehdejší leningradské divadlo?
Do divadla jsme chodily skoro denně. To se samozřejmě předtím ani potom nikdy nezopakovalo. O každém představení jsme mluvily, o každém jsem si dělala poznámky (kdepak asi jsou?). Viděly jsme představení všeho druhu. Především silné herecké osobnosti, v Leningradském akademickém divadle ještě hrál třeba Nikolaj Čerkasov. Nikolaj Akimov, který se po Stalinově smrti vrátil do Divadla komedie, právě zrekonstruoval svou legendární inscenaci Švarcova Stínu. Tovstonogov měl několik silných inscenací v BDT; slavný Myškin – Smoktunovskij už po sobě bohužel zanechal jenom živá svědectví, odešel z divadla těsně před naším příjezdem; ale viděli jsme tam hrát např. mladého Sergeje Jurského.

Poněkud nečekané bylo někdy chování publika – prožívali děj bezprostředně, jako děti. Ve válečné vřavě např. hlasitě „fandili“ jedné straně. A v jakési inscenaci vystupovala postava Lenina. Herec měl nástup z hlediště, a jak procházel střední uličkou, některé divačky vyděšeně vstávaly, ukazovaly na něj – jako by skutečně vstal z mrtvých.

Jak vypadal každodenní život v Leningradě na začátku šedesátých let?
Při odjezdu jsem neměla o sovětské realitě žádné iluze. Ale skutečnost přece jen v mnohém překvapila. Kolej vysoké umělecké školy byla taková chudá ubytovna pro všechny možné národnosti a lidí nejrůznějších kulturních zvyklostí. Dalo by se říct, že tam tedy panoval „čilý internacionální duch“. Bohužel včetně švábů a štěnic. Z kuchyňky se v každou denní i noční dobu linuly neroztodivnější vůně… O sociálním zařízení pomlčím – ale dlouhý brokátový župan, kterým mě maminka do ciziny vybavila, jsem rychle složila do kufru. V pokoji nás bydlelo pět – ale stůl tam byl jen jeden; na všechno. Ale žili jsme tam docela družně. Venku mě překvapilo, že se lidé oslovují „Občane, občanko“. A navzájem stále poučují, kontrolují, napomínají. Právě v těch každodenních situacích. Šatnář v malé jídelně v centru města mi pomáhal z kabátu – a když viděl, že na sobě mám kalhotový kostým, rychle mi ten kabát zase oblékl se slovy: „Takhle u nás chodit nebudete!“ A jednou jsem šla na předměstí v barevných punčochách (tehdy to byla běžná móda, všechny holky na koleji chtěly, abych jim je přivezla). Pán se na protějším chodníku rozkročil a s výhružným gestem na mě řval, abych se „mazala domů převlíknout“! Bylo mi dvaadvacet. Vůbec nic nepomohlo, že jsem cizinka. Obávám se, že podobná „buzerace“ (vhodnější slovo mě nenapadá) se postupně začala zakořeňovat i u nás. A přetrvává to. Vždycky si to uvědomím, když se vrátím odněkud z ciziny. Každý chce každého vychovávat… vytahovat se na něj. Na ulici, v tramvaji, na úřadě…  
 


Při promoci, zdroj Paměť národa
 

Po návratu z Ruska jste nastoupila v pardubickém divadle. Jaké bylo setkání s divadelní praxí?
Ještě chvíli to trvalo. Původně jsem měla na konci čtvrtého ročníku nastoupit do angažmá v ND jako asistentka, především pro Miroslava Macháčka. Radila jsem se s šéfem činohry Krejčou, že mně škola nabízí zahraniční stáž, a on měl za to, že půjde o zajímavou zkušenost, ať určitě jedu, že mi asistování neuteče. Ale po návratu bylo všechno jinak. Na šéfovské židli už seděl Josef Maršálek – a ředitele Prokoše jsem rychle ujistila, že za stávajících okolností o nabídku nemám zájem, a začala si shánět práci. Ještě poslední asistence v ND: Macháček dostal za úkol inscenovat Karvašovu hru Antigona a ti druzí. Krejča v ní vystupoval v alternaci s Luďkem Munzarem jako herec.

Pak jsem v Chebu pohostinsky režírovala Čapkovu Matku. První náraz s tou, jak říkáte, „divadelní praxí“. Práce byla zpočátku dost hezká. Gustav Opočenský hrál Otce, Elena Volková Matku. Příběh ji dojímal. A já – ambiciózní začátečnice – jí v zápalu práce musela často tiše prosit: „Neplačte, paní Volková, neplačte…“ Chtěla jsem zbavit hru ideologického patosu. Ale po premiéře si mě ředitel divadla pozval, že výklad hry není správný, že málo akcentujeme její bojové poselství; Matka je příliš lidská a jemná; Petr s Kornelem nevážně používají při šermu text Internacionály; scéna není jasně nasvícená, všechno se odehrává v pološeru… atd. Musíme to přes prázdniny trochu předělat, a on že mi s tím pomůže. Svolala jsem si herce a řekla jim, že to v tom smyslu předělávat nechci a nemůžu. Zpočátku mě všichni ujistili, že si za naším pojetím stojí, a pak… – situace, jak se ukáže, pro každé společenství a ne jen v Čechách asi příznačná. Pan ředitel herce postupně „zpracoval“, paní Volkovou přeobsadil, a protože jsem odmítla být pod inscenací podepsaná, uváděla se pak pod pseudonymem.

Ve Východočeském divadle v Pardubicích mi umožnili, abych si udělala svou absolventskou inscenaci, Goldoniho Poprask na laguně. Začátkem sezony nastoupil nový umělecký šéf Jaroslav Novotný a nabídl mi angažmá s tím, že by rád, abych s ním někdy spolupracovala; zůstával zároveň na částečný úvazek v Československé televizi a věděl, že bude v divadle občas „chybět“. Režírovala jsem v Pardubicích během téměř čtyř sezon různé tituly. Dürrenmatta, Lope de Vegu, Hildesheimera, Čechova… dokonce jsem dělala jeden z prvních českých muzikálů podle Maupassantova Miláčka s Josefem Somrem v titulní roli, skok do neznámých vod – ale zajímavý a vlastně zábavný.

Ale především jsem si tam osahávala svoje místo v divadle – nebo spíš sama v sobě. Pomalu a postupně jsem začala chápat, že sama výroba inscenace mě vlastně neláká, že moje vlastní touha není udělat třeba i dobře fungující formálně originální, zajímavé a působivé představení. (Vždycky mě napadá pochybnost: není to třeba nedostatkem šikovnosti, nejsou to jen „kyselé hrozny“?) Pochopila jsem, že divadlo má pro mne pravý význam, až když mě hra, dramatický text něčím bytostně osloví a proces inscenování může být zároveň procesem sebepoznání a (skrze hlubší poznávání autora) i procesem sebevyjádření. Napsané to vypadá hezky. Ale ve skutečnosti je to pro mě vždycky znovu nekonečně náročné. Dodnes. Jako by mi šlo o život. Zní to možná povýšeně, namyšleně. Ale já nemůžu jinak. Musím sledovat stopu, která se mě bytostně dotýká, jinak jsem bezmocná. To je samozřejmě dost nepraktické. Ale žádnou řemeslnou šikovností to nedokážu obejít. Vždycky jsem tiše záviděla kolegům, že vypadají tak otužilí, spokojení, zdraví – a já vždycky tak „choulostivá“. Zamlada jsem doufala, že lety snad nabydu nějaké profesionální jistoty, ale teď, na konci své dráhy vidím, že ne…

Už během svého prvního angažmá jste založila „poetické studio“…
V pardubickém divadle jsem se sešla s několika vrstevníky (Věrou Galatíkovou, Karlem Pospíšilem) i s několika podobně smýšlejícími staršími kolegy (Věrou Farovou, Josefem Somrem) a ukázalo se, že by nás těšilo zabývat se společně mimo oficiální scénu malými projekty z textů, které se nám líbí. Pásmo poezie, povídky, rozhlasová hra, monodrama… Říkali jsme si „pardubická Viola“. Hrálo se každou středu navečer v malém sále místního Grandhotelu a o obecenstvo, většinou mladé – chodili na nás hodně vysokoškoláci – nebyla nouze.

Osobní vzpomínka: zahajovali jsme Holanovou Nocí s Hamletem. Ještě před začátkem zkoušek jsem s mladistvou odvahou bez rozpaků napsala Vladimíru Holanovi, že bych se ho potřebovala na význam některých veršů zeptat, jestli je správně chápu. A najednou přišla odpověď – svým krásným, trochu archaickým rukopisem mě Holan zval k sobě. V den premiéry. A tak jsem svěřila premiéru do rukou osudu a svých herců – a sama odjela na Kampu…

Asistovala jste v Pardubicích Jaroslavu Novotnému při jeho režii Konce masopustu. Přivedla vás tato inscenace do Divadla za branou?
Nevím. Možná. Josefu Topolovi se velmi líbila. Ale byla to Novotného inscenace – mě si přizval jen ke spolupráci. Přiznal, že zvláštní poetice hry možná ne docela přesně rozumí, a tušil, že mně je blízká. Byla jsem Topolovou hrou okouzlená – a mým úkolem bylo přibližovat mu ji, přetlumočit do jeho divadelního jazyka. Protože nevšední cit pro divadlo Novotný nepochybně měl. A ten tu inscenaci stvořil.

Divadelní ústav, kde byl po svém nuceném odchodu z ND zaměstnaný Karel Kraus, připravoval v té době jakési „doškolování mladých režisérů“: spolupráce na jedné inscenaci s vynikajícím režisérem. Karel Kraus si vzpomněl na mě. A tak jsem v Pardubicích požádala o uvolnění a roku 1964 mohla být u toho, když Otomar Krejča v Národním divadle inscenoval Konec masopustu. A několik měsíců po premiéře přišel památný dopis: Krejča a Kraus (spolu s Marií Tomášovou, Josefem Topolem a Janem Třískou) zakládají nové divadlo a „s rozpaky mi nabízejí místo režiséra dne“. Co to znamená? Taková „divadelní holka pro všechno“, jak jsem pochopila. Ale žádné iniciativě se meze nekladou. Jejich pojetí divadelní práce jsem obdivovala – nabídku jsem přijala. S tím, že na čas podle svých sil ráda vypomohu, něco se naučím, a až mě už nebudou potřebovat, vrátím se k vlastní práci. Dopadlo to jinak. Nakonec jsem v divadle udělala i vlastní inscenaci, Shakespearovu Marnou lásky snahu. Ale brzy nato přišel konec. Osud to vyřešil…

Jak jste prožívala likvidaci Divadla za branou?
Těžko. Jako většina jeho členů. A také jsem během ní dopochopila, jaké u nás teď zavládnou poměry. Když už likvidace bezprostředně hrozila, sestavili jsme v divadle nevelkou delegaci, šla s námi i Leopolda Dostalová, a vydali se k ministru Brůžkovi. Ne snad prosit, orodovat, ale vysvětlit mu, přesvědčit ho, že není žádný důvod rušit divadlo, které má jenom umělecké cíle a ambice. A tam jsem poprvé ke svému zděšení pocítila bezbřehost absurdity nastupující normalizace. Věřila jsem, že když s ministrem zasvěceně, inteligentně a lidsky promluvíme, předložíme argumenty, že buď bude proti nám postoj nadřízených orgánů hájit a objasňovat, nebo bude muset říct ano, možná se stala chyba, něco se s tím pokusíme udělat. Ale on útoky na naše divadlo vůbec neobhajoval, bylo cítit, že za nimi nestojí, dokonce nám, zdálo se mi, mezi řádky naznačoval, že s nimi osobně vůbec nesouhlasí – a přesto neudělá nic. A já pochopila, že se to nejhorší neděje z vůle jednotlivých politických představitelů, že jsou jenom kolečka nějakého nedohlédnutelného obludného soukolí. Do té doby jsem si něco podobného nedovedla ani představit.

A stejně neosobně probíhala i samotná likvidace. Nastoupil likvidátor, dr. Mráz, a začal pečlivě „likvidovat“ – archiv, dekorace, kostýmy, herecký soubor. Až na několik výjimek, o které se už nemusel dál nikdo starat, měl za úkol rozhodnout, kam koho umístí.

Sama jsem už předtím napsala do několika divadel – ale pokud přišla odpověď, byla negativní. Někdy s rozpaky nebo náznakem omluvy. Dr. Mráz se mě rozhodl šoupnout do příbramského divadla. Radila jsem se s Milenou Dvorskou, byla to už od studií moje přítelkyně: „Mileno, co já si počnu? S tříletým Tomášem – budu zkoušet šedesát kilometrů od Prahy a trnout hrůzou, že nepřijdu včas do školky!“ Milena měla svůj den. S temperamentem sobě vlastním zvedla telefon a zavolala Mrázovi: „Pane doktore, mluvím s vámi jako kmotra toho dítěte!...“ A doktor Mráz pronesl nezapomenutelnou větu: „Paní Dvorská, máte pravdu, vždyť ten malej Glanc za nás jednou ponese prapor komunismu – a mohl by si říct, že jsme se k němu špatně zachovali… Já to zařídím.“ A přidělil mě do Lyry Pragensis. Spolu s Marií Tomášovou, Bohunkou Dolejšovou, mladým Krejčou, Vladimírem Matějčkem a Josefem Kalenou. Lyra tehdy přecházela k Supraphonu a měla do svého programu nově zařadit i představení pro mládež. A tím odůvodnila vznik stálého hereckého souboru.

Vaše éra v Lyře Pragensis tedy vlastně začala z nouze?
Nakonec to bylo pro nás vlastně dobré řešení. Zůstali jsme pohromadě – to rozhodně nebyla samozřejmost. Sice jsme se octli na periferii zájmu, nikdo se naší prací nezabýval, skoro nikde se o nás nepsalo – zato jsme měli většinou co dělat s autory, kterých jsme si mohli vážit a s nimiž bychom se v té době asi jinde nemohli potkat; a měli jsme relativní volnost v tom, jak je budeme interpretovat. Práce se slovem mě vždycky zajímala, a tak jsem nové působiště nepovažovala za žádné neštěstí.

Podmínky, pravda, nebyly ideální, když jsme po dlouhé době konečně získali zkušebnu, byl to kamrlík tak maličký, že když si měli Tristan s Isoldou lehnout na podlahu, musela jsem vystoupit na židli, aby se tam vešli. Přesto jsme tam zkoušeli rádi. Tam, do pátého patra činžáku v Nekázance už za námi nikdo nemohl, žádné příkazy a zákazy tam nedoléhaly. Tam byl prostor naší svobody, kde jsme nakonec mohli dělat, co a jak nám náš um a talent dovolil.

Režim vás pak už nechal na pokoji?
Zažívali jsme v Lyře nejrůznější, drobné i vážnější překážky a „ústrky“, v té době obvyklé, často i absurdní – z titulu Wilderova Mostu Svatého Ludvíka krále muselo například zmizet slovo „svatého“… Nejhorší byla asi permanentní nejistota, jak dlouho to všechno vydrží; měli jsme jen roční termínované smlouvy. Paradoxně nám často připomínali, že jsme na to přece zvyklí! To, co bylo v Divadle za branou pojistkou proti sociálnímu mimouměleckému zápecnictví, se tady ovšem stalo docela jinak motivovanou permanentní hrozbou. Po několik let se nade mnou opakovaně vznášelo dost reálné nebezpečí, že mi smlouvu už neprodlouží – režie byla dokonce i v Lyře nomenklaturní funkce, podléhající zvýšené politické kontrole. Jako pro tzv. „samoživitelku“ pro mne byla taková situace dost náročná, a tak mi někdo poradil, abych se obrátila na Jiřinu Švorcovou, že jistě pomůže. Zavolala jsem jí a ona mě vstřícně pozvala hned tentýž den k sobě domů. Byla sobota, školka zavřená, omluvila jsem se, že mám doma čtyřletého syna, a ona: „Tak ho vezměte s sebou!“ Předsedkyně Svazu československých dramatických umělců dala Tomášovi tehdy nedostatkové tlusté černé fixy a plastovou figurku Dědy Mráze, aby si na balkoně pohrál, zatímco budeme mluvit. Chtěla, abych uznala, že Krejčova režie Konce masopustu v ND byla záměrně škodlivá, snad dokonce protistátní. Pomyslela jsem si prostomyslně, že jsme se octly na pro mne výhodné půdě: o hře i o inscenaci toho vím nepoměrně víc než ona a jistě jí dokážu (byla přece jen nepoučená herečka!) skutečné inscenační záměry přesvědčivě vysvětlit a doložit! Ale… k mému překvapení nakonec po delší pauze Jiřina Švorcová prohlásila: „Dobře. Připusťme, že to Krejča subjektivně nemyslel zle. Ale objektivně – lidé nám po představení masově vystupovali z JZD!“ Dědu Mráze jsme si mohli vzít s sebou. Později se mi doneslo, že si někde posteskla: “Ta Glancová, s tím malým dítětem… těžký případ! Ale nedá na toho Krejču dopustit – já pro ni nemůžu nic udělat.“ Odnesla jsem si dojem, že na rozdíl od mnohých ona těm ideologickým poučkám a zásadám snad skutečně věří… nebo chce věřit? A s tím se bojovat nedalo.

Supraphon mi shodou různých okolností a jistě i přičiněním některých statečných lidí nakonec smlouvu opakovaně prodlužoval; ačkoliv to někdy vypadalo opravdu beznadějně, a já se už pro jistotu poohlížela po nějakém místě, třeba uklízení ve školce, nebo jsem se chystala v nedaleké provozovně vyrábět klíče…

V zájmu spravedlnosti musím poznamenat, že jsem se nikdy necítila jako ubohá pasivní oběť. Když jsem koncem padesátých let končila studium na DAMU, obávala jsem se, že mi odmítnutí stranické legitimace navždy znemožní věnovat se režii. Okamžitě po srpnu 1968 jsem sice tu legitimaci s průvodním dopisem vrátila – bylo to myslím klasifikováno jako „vyloučení ze strany“ –, ale cokoli špatného se mi pak v sedmdesátých a osmdesátých letech dělo, říkala jsem si pokaždé v duchu: „Dobře ti tak!“

Odmítla jste podepsat Antichartu…
V Lyře jsem nebyla sama. Marie Tomášová odmítla také. Hodně naléhali, argumentovali, že ohrožujeme existenci celé Lyry a snad i samotného Supraphonu. A vlastně i existenci lidí nám blízkých. To bylo náročné – nikdo neznal skutečné možné následky. A v některých případech o nich člověk ani nechtěl uvažovat. Když zemřel Jan Patočka, šla jsem na pohřeb. Byla to pro mne samozřejmost rozloučit se s člověkem, s nímž jsme měli čest se i osobně znát – mj. pořádal pro několik z nás nezapomenutelné bytové přednášky... Nepovažovala jsem to za politickou manifestaci. Ale také jsem se nebála nést případné důsledky. Určitě jsem se nechovala vždycky svobodně a statečně. Ale určitou mez v sobě jsem nechtěla a ani nemohla překročit – a za to jsem pak byla ochotná jakkoli „platit“. (Myslím, že takovou mez máme každý jinak a jinde vytyčenou, proto se bráním v tomto smyslu posuzovat jiné.)

Zasahovali vám i do inscenací?
Konkrétní podoba inscenací – samozřejmě i díky tomu, že se všeobecně netěšily příliš velkému oficiálnímu zájmu – myslím většinou nikoho nevzrušovala. Výjimkou se stalo – paradoxně – představení Vladimír Vysockij. Sovětský umělec, básník, zpěvák i Ljubimovův oblíbený herec, představitel legendárního Hamleta v divadle Na Tagance; za úspěšné pořady z jeho veršů dostávali mnozí kolegové pochvaly a vyznamenání... Já chtěla nějak vyjádřit to, co mě na Vysockém přitahovalo a co jsem považovala za klíčové: jeho až existenciální vášnivou zarytost a syrovost. Dlouho jsem sbírala materiál, sehnala si i málo známé nahrávky, pamatuju, jak mi je kdosi polotajně předával v setmělé pasáži na Václavském náměstí. Píseň Ochota na volkov – Lov na vlky, pojednávala o prominentních lovcích, kteří z helikoptér pálí na vlky, sehnané na malé území, vyznačené červenými vlaječkami. „Zahradili nám svobodu rudými praporky!“ zpívalo se tam. Několik lidí uprostřed představení na protest vstalo a odešlo ze sálu – prý mířili rovnou na ÚV KSČ. Dostali z atmosféry v hledišti obavu, že se je někdo chystá „věšet na lucerny“. Směli jsme už odehrát jen dvě anoncované reprízy – ale bez překladu textů písní z ruštiny –, aby se předešlo demonstrativním protestům (ke kterým se samozřejmě nikdo nechystal). Příznačný strach mocných aby se v nevelkém hledišti Divadla hudby snad „nechystalo nové Pražské jaro!“ (doslovný citát).

Při té příležitosti musím připomenout statečný postoj Milana Friedla, zakladatele a uměleckého ředitele Lyry Pragensis. Autor ani naše pojetí se mu vlastně nelíbily – byl vyznavačem esteticky vytříbeného uměleckého přednesu. Neměli jsme mnoho společného. A přesto se za nás nejednou postavil. Dodnes přesně nevím proč. Ale jsem mu za to velmi vděčná a ráda, že jsem mu to mohla na sklonku jeho života ještě říct.

Jaký máte vztah k tzv. umělecké recitaci?
Když slyším, jak někdo medově harmonickým hlasem ozvučuje verše, které básník (jak tuším) přiváděl na svět v intimním tichém soustředění, nebo je vyzpíval, vykřičel z hloubi zraněného srdce, nebo vyslal do světa jako vyznání, za něž draho – nikdy nevíme, jak moc draho – zaplatil, zmocňuje se mě často nevole, hraničící až se vztekem. Slovo, nositel živého významu… Celý život se snažím udržet si „čisté uši“, aby si nikdy nezvykly na prázdný balast nicneříkajícího blábolení. Protože co je blábolení? Slova zbavená své živé síly. Slovo má moc stvořit význam – a ten význam by mu měl interpret dát, když si už dovolí vytrhnout ho z jeho psané nezvučné podoby. A osobně za ten význam ručit – potud může být recitace – když mám použít toho zprofanovaného pojmu – umělecký výkon.

Neumím to líp vyjádřit. Ale zabývám se tou problematikou vlastně celý život, a herec-interpret, herec-umělec, který na takové pojetí uvěřil, mně už nejednou „odměnil“ silným zážitkem. Myslím si, že prázdná obligátní deklamace poezie je nemrav.
 


Při režijní práci, zdroj Paměť národa


Vaše inscenace v Lyře Pragensis považují někteří dodnes za projevy ojedinělého žánru, který stojí někde na pomezí divadla a recitace a který jste vlastně objevila. Můžete jej nějak specifikovat?
Je to možná škoda, ale sama nedokážu naši práci v Lyře nějak teoreticky uchopit a zhodnotit. Ani jsem se o to nikdy nepokoušela. Před každým autorem, titulem, před každou inscenací jsem vždycky na začátku stála stejně nevědomá, nepřipravená, minulé zkušenosti moc nepomáhaly. Neměla jsem žádný mustr, žádný klíč, který by se dal přenést z jedné inscenace na druhou. Potkávali jsme se s různými autory – Komenský, Wilder, Dickinsonová, Mácha, Čechov, Bédier – a pro každého z nich a konkrétně pro každé zvolené dílo bylo třeba vždycky znovu nalézt právě jen pro ně, jejich téma a vnitřní svět, adekvátní výraz. Aby nešlo jen o „umělecký přednes“, ale o pokus přenést epickou (lyrickou) formu dramatickými výrazovými prostředky na scénu, i když šlo většinou jen o nevelké pódium. Když máme mluvit o žánru, jednalo se pravděpodobně o tvary na pomezí divadla a epické interpretace – vyprávění. To pomezí bývá obvykle velmi úrodná půda. Ničím nesvazuje předem. Některé pořady měly velmi blízko ke klasickému přednesu, scénicky živé bylo jen málo nápadnými prostředky; jindy se víc přikláněly k divadlu, aniž tu hranici směly překročit, nikdy jsme nezapírali existenci posluchače-diváka jako tvořivé součásti inscenace. Snad nejdivadelnější byla interpretace Bédierova románu O Tristanovi a Isoldě.

Pro herce naše postupy znamenaly nárok zvláštního osobního ručení za svěřený text. Byli na scéně nejen fyzicky, ale zvláštním způsobem velmi osobně přítomni; kde se vytrácela jejich osobnost, přestávalo „to“ fungovat, divák najednou ztratil živé zaujetí, nehrálo se už s ním a o něm, začal jen přihlížet.

Není právě tato zvýšená herecká angažovanost specifikem celého popisovaného žánru?
Snad. Rozhodně je v něm nejzřetelněji patrná. V divadle může vnitřní neúčast herce zakrýt inscenace, režie, dialog, jeho řemeslná šikovnost. Ale právě v Divadle za branou byla taková vnitřní osobnostní herecká přítomnost dlouhodobě a velmi cíleně kultivovaná. „V našem pojetí divadla chápeme herectví jako tvůrčí činnost, jako lyrickou výpověď či zpověď,“ řekl kdysi Krejča. Jestli jsem dobře pochopila, nemá to nic společného s tím, čemu dnes říkáme „autorské herectví“, kdy herec namísto postavy prezentuje jen sebe.

Měla jsem pochopitelně radost, když Krejča při občasných návštěvách našich představení viděl jakousi kontinuitu s postupy svého divadla. Vždyť to všechno byli původně jeho herci a já často myslela na to, že bych jim měla pomoci přenést bez úhony vlastní talent přes – jak jsme doufali – přechodné komplikované období, aby nepřišli o žádnou ze svých uměleckých možností.

Můžete nějak charakterizovat režijně-herecké metody v Divadle za branou?
Ne, na to se necítím. Co v tomto smyslu zformuloval sám Krejča, jsme se pokusili s Karlem Krausem z různých zdrojů vybrat, utřídit, a nakonec se nám to podařilo pod titulem Divadlo jsou herci v nakladatelství AMU i knižně vydat.

Myslela jsem na váš pohled na základě osobní zkušenosti.
Krejča byl sám vynikající herec, o herectví se velmi zajímal vždycky, a časem, zdálo se mi, čím dál víc. Bylo neobyčejně zajímavé, vzrušující a inspirativní sledovat, jak s herci mluví, jak v nich dokáže pod slupkou návyků a vyzkoušených dovedností objevovat a křísit polohy originální, často nečekané, jak (zřejmě i z vlastní zkušenosti) dokáže pojmenovat, co jim brání, překáží, co je plete. Hodně jsem se naučila, a není snad jediná zkouška, kdy bych si na něco z toho nevzpomněla.

V devadesátých letech se mi zdálo, že tento zájem o práci herce, hledání a otevírání jeho nových živých možností u Krejči dokonce jako by převážil nad touhou inscenační. Sám říkal: „Co mě teď nejvíc zajímá, je herec.“ To samozřejmě neberte doslovně, zvlášť v poslední době dělal nové pozoruhodné inscenace. Ale já cítila, jako by během své mnohaleté práce v cizině udělal krok směrem, kam už jsem ho nedokázala následovat. Jako by jeho práce s hercem teď byla daleko osobnější, svobodnější, jako by ho nevázaly ani vlastní původní představy. A tak už vlastně podoba naší dřívější spolupráce přestala být funkční. Původně jsem jeho momentální nápady (ať už se týkaly nuancí vztahů, drobných pohybů, nebo intonací) zaznamenávala, aby příště „nepadly pod stůl“. Nebo jsem se i někdy sešla s hercem, který byl momentálně zmatený, nevěděl kudy kam, ztrácel jistotu, a pokusila se mu jiným jazykem Krejčovy podněty přetlumočit, kdo se jen dívá a poslouchá, chápe obvykle snáz. Jednou jsem se dokonce snažila Krejču přesvědčit, že by mohla být Marie Tomášová výborná jako alternace pro vdovičku Glanzovou v Provazu o jednom konci. Neuměl si ji představit, a tak jsme to spolu po večerech na ukázku nastudovaly. Dopadlo to skvěle a Marie pak roli s úspěchem hrála.

Podobná forma spolupráce by už ve druhém Divadle za branou zřejmě nebyla možná. Naše cesty se osamostatnily. Zdálo se mi, že jeho práce s hercem časem postoupila do jiných pater…

Vaše svědectví vyvolává pozdní lítost, že při Divadle za branou II nevzniklo herecké studio.
Ani to nepřipomínejte. Krejča sám po tom toužil, dokonce už měl připravené nějaké konkrétní plány, ale v návalu jiné práce a jiných problémů na ně nezbýval čas. Je to veliká a bohužel nenapravitelná škoda pro celé české divadlo! Zdálo se, že Krejča na sklonku své divadelní dráhy věděl o herectví snad všechno. A navíc to dokázal – zvlášť těm nejbližším, spřízněným a talentovaným – zprostředkovat, dovést je k silnému, originálnímu, působivému výkonu. Někteří herci pod jeho vedením zahráli myslím tak, jak jsme je nikdy předtím a ani potom neviděli.

Od zrušení Divadla za branou II působíte i v různých jiných divadlech. Narážíte tam? Nechápou vaše představy a požadavky jako přehnané?
Nevím. Nepřemýšlím o tom. Možná „maximalistické“. S odporem se setkávám málokdy. Někdy snad s neporozuměním. Ale většinou se to nakonec vysvětlí. Zvlášť když herec ucítí, že by mohl být „dobrý“ – a to chce přece každý! Nejde o „moje požadavky“, ale o nabídku dotknout se živě vnitřního světa autora a jeho postav. Na vysvětlenou musím říct, že já sama ten pokus podnikám vždycky znovu také. A během něj, jak si dovedu představit, umím být asi často dost nesnesitelná. Neumím si dát pokoj, ani když to už to zdánlivě funguje. Postava říká třeba „Pamatuješ?…“. Ale já nevěřím, že se jí něco minulého vybavuje, herečka nabízí větu na nejrůznější způsoby – ale pořád to není ono. Je třeba pátrat, hledat v pocitové paměti… a to není snadné. A zvlášť obtížný je takový nárok v provozním trysku dnešního divadla. Herec by měl mít možnost být, žít, vstávat a chodit se svou postavou… přijmout ji za svou, vyladit se na ni. A také na sebe nespěchat, netlačit se k dohotovenému výrazu dřív, než má pro něj v sobě připravené podhoubí.

Jsou herci, kteří podobné nároky a nabídky vnímají jako odedávna známé, jen třeba na čas pozapomenuté výzvy k tomu, co sami pokládají za skutečné herectví. Jen na ně třeba v tom provozním shonu nezbývá čas, nikdo je nevyžaduje a nepřipomíná.

Ideálním prostředím pro takové hledání je samozřejmě kontinuálně pracující soubor „spřízněných duší“, tj. spřízněných vzájemnou volbou a porozuměním. Asi právě z toho důvodu jsem v posledních letech oslovila pár herců a udělala s nimi několik titulů mimo regulérní divadelní provoz. Sabeth Güntera Eicha v Divadle v Řeznické. Židovský rok v jidiš lidové poezii Na Prádle. Vyprávění o Soničce Mariny Cvetajevové pro nějakou agenturu…

Máte zkušenost i s docela mladými, začínajícími adepty herectví?
Na DAMU mi kdysi nabídli, abych s prvním ročníkem udělala krátkou scénu z lidové milostné poezie. To mě moc zajímalo. Myslím, že by se začínající herec měl umět jako nešťastný milenec autenticky zeptat: „Kde, lásko, kdes byla, že jsi tu nebyla?“ A trojice holčin se – každá po svém – koketně chránit: „Nechoď k nám, synečku, dyž ti já nekážu, já naše dvérečka pentlama zavážu...“

A na Vyšší odborné škole herecké jsem s posluchači svých bývalých kolegů, Jana Hartla a Evy Hodinové, udělala několik absolventských představení. Ta práce mi připadala smysluplná. Kromě toho jsem si mohla realizovat některé staré divadelní „sny“; např. celý život jsem se nedostala k tomu, abych vyzkoušela, jestli ten elegantní duchaplný anglický humor Oscara Wilda není opravdu dostupný jen pro Angličany.

Co vás v poslední době oslovilo v současném českém divadle?
Nechodím pravidelně do divadla, určitě nemám dobrý přehled a nechtěla bych být nespravedlivá, mé dojmy jsou náhodné. Moc mě zaujal Páclův Masopust, už jejich první inscenace Topolova Konce masopustu. Ocenila jsem, že zůstali věrní sobě, své době, svému cítění – nepodobalo se to tomu, jak jsme hru vnímali v šedesátých letech – a přitom to byl Topol! Oslovil mě i Brand-Oheň. Vytrvalý princ. Štěpán Pácl někde řekl, že se snaží „o divadlo, které chce slovu vrátit jeho platnost, jeho magickou sílu, kdy si lidé věci jenom nesdělují, ale kdy se věci skrze slova skutečně dějí“. Jako bychom si byli blízcí…

A vždycky ráda vyhledám nové představení Farmy v jeskyni. Je to divadlo skoro bez textu, vyjadřují se výrazem, zpěvem, pohybem. Dočolomanského Sclavi / Emigrantova píseň. Nebo Čekárna. Silný zážitek.

A Burianova Vojna v Disku, dnes už samostatný soubor Body Voice Band.

Co teď momentálně připravujete?
Detektivku. Na vlastní přání. V Mladé Boleslavi prý dávno už žádnou na repertoáru neměli. Klasika: Vražda na faře od Agathy Christie. Velkou motivací je pro mě spolupráce s Věrou Kubánkovou, bude hrát Slečnu Marplovou. Skoro ideální představitelka. Ona je ten typ herečky, která je – ve svých devadesáti letech! – ochotná začínat pokaždé z nuly, od začátku. Tuto postavu ještě nikdy nehrála, neví, jak myslí, mluví, jak se pohybuje. Ale já vím, že se s houževnatostí sobě vlastní doslova vrhne do práce – a jak říká právě o slečně Marplové jedna z postav hry, „půjde po ní jako ohař"!

Divadelní revue 25, 2014, č. 3.
 


Při režijní práci, foto archiv