Název knihy Otevřít Venuši s podtitulem Nahota, sen, krutost (přel. J. Fulka, Pulchra 2022) zaujme na první pohled a v potenciálním čtenáři možná i vyvolá jistá temná očekávání. Prozraďme rovnou, že nebudou zklamána.
Didi-Huberman, francouzský historik umění a filozof, napsal tuto studii v roce 1998, tedy v dekádě, kdy se podivné násilí vyskytuje v řadě výrazných děl, zmiňme namátkou filmy Mlčení Jehňátek (1991) či Sedm (1995), Murder Ballads Nicka Cavea (1996) nebo jeho knihu A uzřela oslice anděla (1988).
Didi-Huberman sleduje historický vývoj několika motivů a témat, které ztvárňuje Botticelliho obraz Zrození Venuše, ať je to zrození aktu, nahota jako výzva, vcítění jako cesta touhy. Spatřuje v tělesném doteku, k němuž nahota vyzývá, dotek Erota i dotek Thanata. Odhaluje jistou ambivalenci vlastní renesanční epoše, v níž je antický ideál ušpiněn praxí života s jeho vášněmi. Dále sleduje vývoj vědeckého výzkumu v následujících staletích a jeho podíl na stupňujícím se násilí.
A především vypráví příběh, jenž se u něj počíná zrozením obrazu násilí ve Florencii. Obdobnou tendenci k příběhovosti má i jeho Ninfa moderna (2002), vycházející rovněž z renesančních obrazů a ústící k objevu motivu beztvarosti ve fotografiích a dílech víceméně soudobých umělců, kteří zaznamenávají rub života, především městského, například fotografiemi z jatek, chodníků, hadrů, bezdomovců a podobně.
Botticelliho Zrození Venuše, jehož analýzou Didi-Huberman otevírá svou knihu, znázorňuje nahou Venuši v životní velikosti stojící v záplavě vlasů na mušli, kterou zpěněným mořem žene ke břehu bůh větru Zefyr; na pobřeží ji očekává nymfa s připraveným květovaným pláštěm. Obraz namalovaný pro Medicejské v roce 1478 býval interpretován jako ideál bez vedlejších záměrů, pocta antice. Ideál je ideálem proto, že není skutečný, existuje právě jen jako obraz. Didi-Huberman upozorňuje na řadu symbolů ženského pohlaví, jako je mušle, připomíná, že Venušino zrození bylo podmíněno násilnou smrtí jejího otce Urana, a odhaluje tak v obrazu dvojí tvář renesance.
Prostřednictvím cyklu čtyř obrazů Příběh Nastaggia degli Onesti, který Sandro Botticelli namaloval roku 1483 na objednávku jako svatební dar, Didi-Huberman rozvíjí myšlenku, že nahota není nevinná, že přitahuje nejen k erotice, ale i k násilí, a také k otevření. Otevření se nejrůznějším možnostem, včetně krutosti vedoucí k porušení celistvosti a k smrti. Inspirace obrazového cyklu je literární, je jí novela z Boccacciova Dekameronu popisující posmrtné odsouzení k věčnému lovu, kde štvanou zvěří je odmítavá milenka a lovcem odmítnutý mladík. Uštvaná a zabitá dívka je svým lovcem vyvržena a její srdce hozeno psům: „Věčně se rodící Venuše věčně umírá.“
Boccacciův příběh vychází patrně ze středověkého exempla, nese jeho znaky: ve vyprávění se prolínají světy záhrobní a civilní a zločin byl potrestán hned po smrti, nikoli až při Posledním soudu. Aron Jakovlevič Gurevič v knize Kultura a společnost středověké Evropy očima současníků interpretuje tyto krátké příkladné příběhy jako spodní proud středověké teologie, myšlení a literatury, syrový protiklad k dvornosti, trubadúrské lyrice nebo rytířskému románu. Jejich důkladnou analýzou dochází k závěru, že exempla nejsou čistým folklórem ani dokumentem středověkého života, neboť byla jako součást kázání vystavena neustálému působení teologického myšlení.
Myšlenka spodních vod kultury samozřejmě není nová, najdeme ji i v Nietzschově spisu Zrození tragédie z ducha hudby, k němuž Didi-Huberman odkazuje. Sám obrazy násilí, propojené navzájem místem, k němuž se vážou, tj. Florencií, sleduje až do doby osvícenství. Na rozdíl od Nietzscheho se nesnaží vysvětlit příčiny disonancí v disonantní povaze člověka.
Svou příběhovou nit táhne od Botticelliho k markýzi de Sade, který navštívil Florencii roku 1775. Přechod k Sademu je rafinovaně otevřen dlouhou citací z jeho Cesty po Itálii věnovanou Venuši Medicejské bez uvedení jména autora, které je odtajněno až závěrem. Didi-Huberman i v tomto velmi umírněném, až „nesadovském“ textu vidí „perverzní komponentu“ zasazenou mezi popisovaná umělecká díla. Jsou to především popisy anatomických exponátů v budovaném přírodopisném kabinetu, v němž nalézá věrohodné voskové anatomické ženské figury v životní velikosti. Tyto ležící „Venuše“ jsou otevíratelné, jednotlivé orgány jejich útrob jsou vyjímatelné, přitom jsou figury obarvené, nalíčené, s pravými vlasy a perlami kolem krku, takže nepostrádají krásu ani přitažlivost, kterou je obdařil jejich tvůrce Clemente Susini (1754–1814).
Před závěrečnou extází krutosti je čtenář varován: „Nechť čtenář, ať už historik umění nebo milovník ideálních Venuší, na tomto místě moji knížku zavře. Anebo ať mi promine, že mu před oči stavím takovéto zveličení krutostí, obsažených již v Botticelliho umění. Vše nám však velí, abychom logiku tohoto procesu otevírání, jejž obraz nahoty sám na sebe přivolává a jejž sám proti sobě podněcuje, sledovali až do konce.“ Ve skutečnosti je to pobídka k dalšímu čtení na vlastní nebezpečí. Zda je v logice věci závěrečné překročení hranic toho, co se sluší, totiž citovaný popis de Sadovy orgie, si ponechme na konec.
Na posledních stránkách Didi-Huberman prozkoumal přitažlivost odpudivých věcí až za hranice snesitelnosti. Nakonec byl to Aristoteles, kdo si první povšiml, že ztvárnění věcí ošklivých může mít krásný účinek. Tedy nikoli skutečnost, ale obraz utrpení je přitažlivý? A proč příběh začíná v renesanci, v době, která bývá většinou považována za procitnutí z temnoty středověku, za dobu jasnou, humanistickou, a proč končí v době osvícenství, libertinismu, a ještě před vypuknutím Velké francouzské revoluce? Existuje spojitost mezi rozvojem vědy a libertinstvím? To jsou hlavní otázky, které Didi-Huberman ve své knize klade.
Nebylo by v logice věci pokračovat například k body artu šedesátých a sedmdesátých let, který také často překračoval meze snesitelného? Namátkou Marina Abramovič při své akci „Já jsem předmět“ seděla bez odporu šest hodin mezi účastníky, kteří měli k dispozici dvaasedmdesát předmětů od hladítek po ostré nástroje a revolver. Stelarc se zase nechal zavěsit za lanka s háčky zabodnutými v kůži a spustit se jeřábem na ulici. Známé jsou výstřelky Vídeňských akcionistů, z nichž například Otto Mühl, později usvědčený z pedofilie, v akci Degradace ženského těla pracoval s extrémní pasivitou ženy, a Günter Brus se zase pokryl bílou barvou a středem hlavy, těla i nohou se odshora dolů rozřízl žiletkou. V Divadle orgií a mysterií Hermanna Nitsche se obětovala a kuchala zvířata, jejichž krví se účastníci pomazávali, a mohli bychom uvést další příklady „akcí“, jejichž dobová a společenská podmíněnost nebyla ještě ani zdaleka uspokojivě prozkoumána.
Didi-Huberman je bystrý pozorovatel, mistr brilantních, často šálivých formulací, je okouzlující a fascinující. Čtenář se v této eseji setká s mnoha myšlenkami, které jej mohou oslovit i navzdory výhradám nebo pobouření, a patrně málokdo zůstane nezasažen. Pokud ovšem Didi-Huberman překročil meze, pak jen teoreticky na stránkách papíru. Neboť jeho kniha je připomínkou člověka především jako rozporuplné bytosti, v níž se láska potkává se smrtí a utrpením.