Nedlouho poté, co Paul Schrader vydal svou studii „Transcendentální styl ve filmu: Ozu, Bresson, Dreyer“ (1972), objevil Wenders – v New Yorku – film Příběh z Tokia (1953) a několik dalších Ozuových děl. V roce 1977 se poprvé vydal do Japonska, primárně proto, aby mohl zhlédnout další jeho filmy. V letech 1983–1985 mu věnoval dokumentární snímek Tokyo-ga (1985), ve kterém mimo jiné zachytil cenná svědectví dvou Ozuových blízkých spolupracovníků, herce Čišúa Rjúa a kameramana Júharua Acuty. V Japonsku Wenders rovněž natočil dokument Poznámky o šatech a městech (1989) a část filmu Až na konec světa (1991). Ozuovi věnoval knihu fotografií Cesta do Onomiči (2009, v Onomiči Ozu Příběh z Tokia natáčel). V dokumentárním filmu Hovory s Ozuem (Kogi Tanaka, 1993) Wenders o Ozuově díle mluví jako o „svatyni kinematografie“ a hovoří o nábožných poutích, které vykonává k jeho hrobu v chrámě Engakudži v Kamakuře.
Když byl kvůli epidemii covidu zmařen kýžený PR dopad projektu The Tokyo Toilet, v němž s blížícími se tokijskými olympijskými hrami šestnáct známých osobností (architekti Fumihiko Maki, Šigeru Ban, Tadao Ando a Tojo Ito, hudební producent Kazú Sato, módní návrhář, DJ a umělecký vedoucí značky Kenzo Nigo, designéři Marc Newson, Miles Pennington či Masamiči Katajama a další) navrhlo sedmnáct moderních veřejných toalet, ne náhodou pro natočení série reklamních krátkometrážních snímků padla volba týmu japonských reklamních a průmyslových značek právě na Wenderse. Rozhodnutí původní krátké náměty propojit v celovečerní film s hlavní postavou čističe těchto záchodků se z čistě komerčního hlediska mohlo jevit riskantně – poslední komerčně úspěšný Wendersův hraný film (Až na konec světa) je třicet let starý, od té doby se věnoval spíše dokumentárním projektům. Z hlediska prestiže (i výnosů – film měl relativně krátkou natáčecí dobu, sedmnáct dnů, a vynesl dvojnásobek svého rozpočtu) se to nakonec ukázalo být prozíravé. A Dokonalé dny (2023) Japonsko nominovalo na Oscara v kategorii nejlepší zahraniční film.
K Jasudžiru Ozuovi v Dokonalých dnech odkazuje formát obrazu na plátně (4 : 3) i jméno protagonisty Hirajama – tak se jmenovaly hlavní postavy v podání Čišua Rjúa ve filmech Příběh z Tokia a Chuť makrel (1962). Dokonalé dny mají volný rytmus, na hony vzdálený současným hollywoodským blockbusterům (ty ho často překonávají také v metráži, byť se jim zde Wenders svými dvěma hodinami blíží). Ale podobně daleko má film do specifického transcendentálního stylu Ozua s jeho fixními záběry, často při zemi, s jeho „polštářovými“ prostřihy (od „polštářových“ slov makurakotoba, ustálených básnických přívlastků v japonské versologii sloužících primárně jako záchytné body při recitaci), které odvádějí pozornost k zákoutím místností bez lidí či k prázdným chodbám. Kamera i svícení Franze Lustiga jsou v Dokonalých dnech elegantní, málokdy však dokážou setrvat v nehybnosti: jízdy autem snímá Lustig dynamicky, s četnými prostřihy dovnitř auta, se záběry na zrcátko a švenkem na Hirajamovu tvář, nebo záběry z jeřábu, s horizontálními švenky podél jezdících aut na vyvýšeném městském okruhu nad řekou, i vertikálními směrem k projíždějícím lodím za nimi. Nabízí panoramatické „phantom ride“ (jízdy filmované kamerou připevněnou k přední části vozidla, tak populární v počátcích kinematografie, včetně Jana Kříženeckého a jeho Jízdy Prahou otevřenou tramvají z roku 1908). Záměrně vyhledává odrazy světla v kameře. Neodpírá si záběry snímané kamerou drženou v ruce. Nehnutě nevydrží ani při záběrech s kamerou na podlaze, kdy sleduje čtoucího Hirajamu v posteli pomocí jízdy vpřed nebo doprovází kamerou pohyb jeho ruky, když se natahuje k vypínači lampy na stropě.
Svým duchem má film blíže k tradici více či méně nezávislé americké produkce, třeba k existenciálním westernům Monteho Hellmana či k takovému Patersonovi (2016), abychom se u Jima Jarmusche podrželi díla, ve kterém japonský motiv hraje pro západního režiséra rovněž roli brány ke smíření a hlubšímu nazírání na svět (vzpomenout by ale, byť v jiném žánru, šlo také film Ghost Dog z roku 1999). I odkaz na sbírku povídek Eleven (1970) Patricie Highsmithové, kterou Hirajama čte, podtrhuje, že se zde nacházíme v kontinuitě Wendersovy adaptace jejího románu Ripley’s Game (1974), jež vyšla pod názvem Americký přítel (1977), a tedy blíže ke snímkům typu Hopperovy Bezstarostné jízdy (1969) než k dílu Ozua. S Bezstarostnou jízdou i s Jarmuschem film také spojuje užívání rockových hitů režisérova mládí: v tom zas Wenders navazuje na jeden ze svých prvních filmů, Summer in the City (1970), jehož název byl vypůjčen z titulu písně kapely The Lovin’ Spoonful, stejně jako je název Dokonalé dny – Perfect Days – vypůjčen z titulu písně Lou Reeda. Wenders se tak vrací ke dvěma pro něho důležitým oblastem: k vlastnímu mládí a k západnímu pohledu na Japonsko s východní mystikou i pseudomystikou. Nezastřeně komerčním, byť zdařile překlenutým původem projektu se tak Wenders nečekaně dostává – jistěže na jiné úrovni – do sousedství právě zesnulého producenta žánrových filmů Rogera Cormana, s nímž je spojen začátek kariéry Monteho Hellmana i vznik Bezstarostné jízdy. Co Wenderse naopak od Hellmana či Jarmusche dělí, je jeho sklon k sentimentalitě a k potřebě věci dovysvětlovat.
Všude tam, kde se Dokonalé dny snaží divákovi návodně podtrhávat své téma žití přítomné chvíle (skrze pohledy na světlo proudící skrz listí, záchranu malých výhonků rostoucích bez naděje na přežití na kořenech stromů, pozorování kolemjdoucích, poslech oblíbené písničky…), všude tam, kde zdvihá prst a jemně, přesto však významně navádí na poselství „zenové filozofie (…) uvědomující si karmickou tragikomedii života“ (slovy recenze Washington Post z 16. 2. 2024), film selhává. Týká se to například celého tak trochu horkou jehlou šitého přediva motivů stromů a nebe, počínaje častými záběry na televizní a rozhlasovou anténu Tokyo Skytree, přes čínský znak 影, „stín“, zjevený ve snu, tituly knih Divoké palmy (1939) Williama Faulknera a Strom (1992) spisovatelky Ajy Kódové (zde se spíše než o odkaz literární jedná o připomenutí filmových adaptací jejích děl, které natočil režisér Mikio Naruse), až po vpravdě westernový závěrečný odjezd směrem k západu slunce či vysvětlivku slova komorebi (složeného z čínských znaků 木, „strom“; 漏 od slovesa „protékat“; a日, zde „sluneční svit“) na konci závěrečných titulků k filmu – jako by to byl hluboce filozofický pojem a ne slovo, se kterým se lze běžně setkat v každodenním životě i v řadě těch z nejlepkavějších japonských popových písniček. Stejně tak nepřesvědčivá jsou místa, kde film redukuje své poselství na více či méně pokleslé floskule typu: užívej maličkostí; každá, i ta zdánlivě nejvíce ponižující práce může být povznášející, když se dělá pořádně; co je staré a analogové, to je hezké; každý člověk má svou důstojnost atp.
Poněkud trapně v tomto smyslu, navzdory – nebo kvůli – své jisté roztomilosti, vyznívá tolika recenzenty vyzdvihovaná scéna s heslem „Příště je příště, teď je teď“, které si jako magické zaklínadlo Hirajama a jeho neteř Niko opakují. Řeč je přitom o zklamané touze dívky jet se podívat k moři a ústí řeky Sumidy, poblíž které bydlí bratr její matky – přičemž každé dítě ví, že když rodič, nebo zde strýc, řekne: „Pojedeme se tam podívat někdy příště“, může to stejně dobře znamenat, že se tam nepojede nikdy. Lehce schematicky působí i závěr filmu, kdy při poslechu písně „Feeling Good“ v podání Niny Simone Kódži Jakušo, který v Dokonalých dnech ztvárnil hlavní roli (a byl za ni oceněn na festivalu v Cannes), předvádí – až s lehkým přehráváním – proměnlivé emoce vlastní lidskému životu, od radosti přes smutek po dojetí. Klíčová, avšak méně polopatická scéna filmu se přitom nachází těsně předtím, na konci posledního dějového oblouku, o setkání se smrtelně nemocným bývalým manželem hospodské (kterou hraje hvězda zastaralého sentimentální žánru populárních písní enka Sajuri Išikawová). Muž si klade zdánlivě nevinnou otázku, zdali dva stíny, když se překryjí, vrhají tmavší stín. A odpovídá si: „Je toho tolik, co nevím. Než člověk cokoli pochopí, je jeho život u konce.“ Hirajama si stoupne před něho tak, aby se jejich stíny pod vlivem světelného zdroje za nimi spojily. Muž s nevyléčitelnou rakovinou vidí stejný odstín: není žádná naděje na prozření. Hirajama – který přitom společně s divákem vidí stín docela stejně – mu dle své přirozenosti, či snad v milosrdné lži, namítá, že vskutku má tmavší odstín: i tváří v tvář absurdnosti života je na nás, jak se rozhodneme s ním zacházet. Vyznění je jednoduché, ale to, co scéna chce vyjádřit, dává alespoň vidět a prožít, bez doslovných vysvětlení.
U některých gest či způsobů chování v tomto filmu si může západní divák klást otázky, případně si na ně z neznalosti japonského kontextu špatně odpovídat. V Guardianu z 25. 2. 2024 se například píše, že Hirajama je skromný, mlčenlivý samotář, druzí na něho hledí s odporem, rozpaky nebo ho vůbec nevnímají: jeho život by měl být peklem, „Wendersova zenová meditace o kráse, naplnění a jednoduchosti je pravým opakem: je to palčivě krásný film, nečekaně plný životního optimismu“. Nikoli: Hirajama je sice málomluvný, ale především mezi ním a druhými funguje mimoslovní komunikace. A když s někým mluvit chce nebo potřebuje (například se svým zaměstnavatelem), nijak se nezdráhá to udělat. Když někdo potřebuje vstoupit na veřejný záchod a zjistí, že tam zrovna pracuje uklízeč, pohlíží na něho – také – s ohledy a zdráhá se promluvit, nechce ho kvůli své potřebě vyrušit z práce (jedinou výjimkou je opilec): ohledy příchozího jsou stejného rázu jako Hirajamovy, když beze slova odstoupí a uvolní místo. Ztracenému synovi, kterému Hirajama v parku pomohl znovu nalézt svou rodinu, matka mechanicky otírá ruku dezinfekční utěrkou, nikoli však prvotně z odporu vůči Hirajamovi: jsme krátce po covidu, chová se stejně pečlivě z hlediska své zodpovědnosti rodiče, jako je Hirajama svědomitý ve své práci. Hirajama žije ve starém, laciném domě, jeho obydlí ale má dvě patra a několik místností: lze předpokládat, že Hirajamův mladý kolega Takaši a jeho přítelkyně Aja, která se živí jako hosteska v girl’s baru, žijí každý v mnohem menším bytě. Hirajama si sice zvolil skromnou práci, ale je plnohodnotným členem společnosti: proto také podléhá společenským pravidlům chování, dbá o svůj vzhled, pečlivě si zastřihává knír, o víkendu chodí v uvolněné, nonšalantně elegantní košili. Mimo veškerá sociální soukolí – a tedy skutečně svobodný – je pouze bezdomovec, kterého hraje v Čechách dobře známý tanečník butó Min Tanaka.
Zde se mi vybavuje pasáž z jednoho rozhovoru s básníkem Zbyňkem Hejdou, ve které se zamýšlí nad tím, co ho nejvíce zaujalo v Camusově románu Cizinec: „Největší zážitek z té knihy možná byl z úplně marginální záležitosti a dodnes to vlastně pro mě je velmi důležitá pasáž: je neděle odpoledne, Mersault je vykloněný a pozoruje ruch města, lidi jdou na výlet, děti jsou ještě svěží, někteří jdou na fotbalový mač. Pak se v ulicích všecko zklidní a navečer se zase vracejí, fotbalisti pokřikují a děti jsou už unavené. Prostě nedělní odpoledne. To mi připadá naprosto skvělé. Nádherné. O to v té knize ale asi vůbec nejde“ („Zažil jsem ještě ,břicho Pařížeʻ“, Revolver Revue č. 94/ 2014). Skutečně zdařilý je Wendersův film tam, kde se nesnaží zkoumat pomyslné duchovní hloubky, ale kde „pouze“ setrvává na povrchu každodennosti. Jet autem za dobře vykonávanou, prostou prací. Jet na kole menší vzdálenost uvnitř důvěrně známé čtvrti na okraji města. Dorazit k veřejným umývárnám, zrovna když se vytahují rolety. Usednout v oblíbené hospůdce, na pomezí uvnitř a vně (podnik nemá zeď a je volně otevřený lidem procházejícím podzemními chodbami vlakové stanice), a slyšet hospodského, jak zahlaholí: „Vítejte doma!“, nebo poslouchat průpovídky místních štamgastů: „S baseballem se to má jako s náboženstvím…“ Zastavit svou chůzi u pozemku, na kterém dříve stál dům, nyní je srovnaný se zemí, a v tu chvíli nebýt schopen si vzpomenout, jak vypadal. Budit se za jemného zvuku koštěte staré ženy z protějšího domu, která za svítání zametá ulici. Jet na kole špatně chráněný pláštěnkou za deště. Zdálky slyšet cinkání spuštěných šraněk, křik havranů. V tomto kontextu je pak uvěřitelné i to, že Hirajama fotí světlo proudící skrz větve stromů od pasu, aniž by se díval do hledáčku, podobně jako Eugen Herrigel v knize Zen v umění lukostřelby (1948) popisuje mistra, který se za hluboké noci dvakrát za sebou dokáže strefit do černého – v pasáži, která se dnes běžně až kýčovitě interpretuje tak, že k dosažení pravého vnitřního cíle je třeba přestat mířit a zavřít oči. Pak vyznívají opravdově i prostá, jen zdánlivě protichůdná slova umírajícího muže o bývalé manželce: „Chtěl jsem se jí omluvit. Vlastně jsem jí chtěl poděkovat. Vlastně jsem ji jenom chtěl vidět.“ Či konfrontace Hirajamy se sestrou, se kterou dávno ztratil veškerý kontakt (pouze to, že ji obejme po západním způsobu, zní v kontextu japonských reálií poněkud falešně). Nevím, jaký měl Takuma Takasaki přesně podíl na scénáři (Takasaki je autorem několika knih i manažerem reklamní velkofirmy Dentsu) ani jak důvěrnou znalost každodenního života v Japonsku sám Wenders má – nutno uznat, že v těchto scénách je film přesný, a tudíž skutečně poetický.
Byl Hirajama někdy bohatý jako jeho sestra? Je jeho současný život vědomou volbou a důsledkem postupného zrání? Nebo výsledkem mladistvé revolty proti otci? Byl v minulosti nezřízeným bouřlivákem, jak by to mohla sugerovat slova některých písní, které s oblibou poslouchá? Netřeba nám podobných expozic, pouze by svou psychologizací odváděly naši pozornost k nepodstatnému (i v tom se Wenders liší od Ozua, který byl ve svých pozdních dílech mistrem jemné psychologie svých postav). Scény se zcela obyčejnými denními úkony získávají na poetické kvalitě i díky tomu, že tolik zůstává nedořečeno a pouze mezi řádky – že je nám dáno Hirajamu a život kolem něho jednoduše sledovat.
Faktem však také zůstává, že většina recenzentů skočila na Wendersův sklon k polopatičnosti a s vděkem ho přijala za svůj, aby pak mohla v rozebírání zdánlivé, kýčovité hlubokomyslnosti – která je hlavní slabinou filmu – stejně kýčovitě předstírat hlubokomyslnost vlastní.