Přinášíme ukázku z rozsáhlého textu, jenž pojednává o výstavě „Jdu prachu samotou s průhledy do zahrad: Reynek v dialogu“ v galerii 8smička a související stejnojmenné publikaci. Celek vyjde již brzy v jarní Revolver Revue č. 130/2023.
Kdyby se mě někdo před rokem zeptal, co má Bohuslav Reynek společného s Balthusem, Alenou Kučerovou nebo Josefem Bolfem, asi bych odpověděla, že pramálo. Miloš Doležal a Martin Herold, kurátoři výstavy s názvem Jdu prachu samotou s průhledem do zahrad: Reynek v dialogu, kterou vloni uspořádala humpolecká 8smička, mě vyvedli z omylu. U příležitosti 130. výročí Reynkova narození se jim podařilo připravit nekonvenční výstavu, která ukázala jeho dílo v novém světle. Korigovala převládající šablonovité pojetí tohoto umělce jako venkovského samotáře skrčeného u petrkovských kamen a vyrývajícího do malých destiček své meditace, úzkosti, bolesti i úžasy, nabídla nové průhledy do jeho díla a ukázala nečekané či přehlížené souvislosti.
Od jubilejních výstav se většinou neočekává výraznější překvapení, a Reynek je navíc autor, jehož dílo je zmapované, sepsané, zhodnocené a v posledních desetiletích i všeobecně ctěné. V duchovně vyprázdněné konzumní společnosti přelomu milénia působí jako zázrak, zjevení, které fascinuje a přitahuje. Je vlastně s podivem, že umělec tak vyhraněně křesťansky orientovaný získal během druhé poloviny 20. století v převážně bezbožné české společnosti takový ohlas a popularitu – i navzdory tomu, že ladění jeho veršů a grafik je většinou temné, těžké a trýznivé, převažuje v nich bolestný a úzkostný tón. „Reynek (…) hledá Boha v palčivé žízni a krutém sebemučení; píše skladby hrozného nepokoje a těžce vykupuje své odevzdání v Boha,“ rozeznal už v roce 1922 Karel Čapek, který dobře porozuměl umělcově duchovní žízni (Lidové noviny, 6. 1. 1922).
Na rozdíl o Mikuláše Medka, jehož malba, vycházející rovněž z intenzivně prožívané náboženské zkušenosti, byla v devadesátých letech podrobena nemilosrdné a nespravedlivé postmoderní revizi, prošel Reynek obdobím, kdy se bouraly modly a odstraňovala tabu, bez šrámů a svým dílem stále oslovuje, věřící i nevěřící. V jeho bibliografii je za posledních deset let zaznamenáno přes deset samostatných a více než čtyřicet kolektivních výstav. Miloš Doležal v doprovodné publikaci k výstavě (z níž v tomto textu pocházejí všechny následující neurčené citace) podotýká, že z Reynkova domu se postupně stalo „neoficiální poutní místo. A tam, kde se básník cítil jako ‚blázen ve své vsi‘, kterého sotva znají smutní psi oblaků, dnes zajíždějí zájezdy a školní výpravy“. A Reynkovi synové Daniel a Jiří už před deseti lety poznamenali, že je „trochu přereynkováno“ („Dva Don Quijoti putovali z Petrkova… Rozhovor se syny Bohuslava Reynka“, deník.cz, 5. 5. 2012). Sázka na Reynka je dnes při plánování výstav víceméně sázka na jistotu, stačí vybrat soubor odpovídající kapacitě výstavní síně, seřadit ho chronologicky, po tématech nebo podle jiného klíče, a návštěvnost výstavy je zaručena.
Doležal s Heroldem však nepostupovali takovým osvědčeným způsobem. Koncipovali výstavu jako umělci, kteří Reynkovo dílo básnické, překladatelské i výtvarné nejen podrobně znají, ale také vnímají osobně, zevnitř: ne jako uznávanou (a pro mnohé i módní) kulturní hodnotu, ale jako bytostný projev hlubokého a intenzivního vztahu ke světu. Svůj projekt založili na principu imaginárních „dialogů“, jejichž prostřednictvím se pokusili Reynkovu tvorbu „znovu nahlédnout a promýšlet“.
K rozhovoru přizvali dvanáct autorů „z různých světových stran“, společnost na první pohled zcela nesourodou, rozptýlenou v čase i v prostoru (Balthus, Josef Bolf, Alén Diviš, Alfred Kubin, Alena Kučerová, Li Kche-Žan, Matouš Lipus, Victor Man, Věra Nováková, Silke Otto-Knapp, Ivan Sobotka, Béla Tarr). Klíč k tomuto výběru byl zcela osobní, většinu z nich Reynek neznal ani znát nemohl. Přesto to nebyla volba jen subjektivně založená a svévolná. Kurátoři vědomě pominuli Josefa Čapka nebo Vlastislava Hofmanna, k nimž Reynek generačně přináležel, i další umělce, s nimiž se přátelil či stýkal, a hledali skrytější vazby: „Nejde nám o nějakou konfrontaci, ale spíše o setkání, o rozhovor, o nějaké společné bytí a hledání různých možných vnitřních důvodů, silokřivek a souvislostí,“ zdůraznili při komentované prohlídce. Vybírali především mezi umělci, k nimž měli sami blízko. Výsledná sestava měla kupodivu opravdu soudržnou strukturu a vnitřní logiku. Každý z dialogů nabízel nový úhel pohledu na grafiky či kresby, o nichž jsme si mysleli, že je známe, a upozorňoval na mnohdy nečekané souvislosti. Vztahy, které kurátoři odkrývali, byly vícevrstevné. Zakládaly se na paralelách motivických, výrazových a stylových, na životopisných a uměleckohistorických souvislostech i na obsahových a významových vazbách, někdy hrála roli jen intuitivně pociťovaná příbuznost.
O nedefinovatelné „vnitřní ustrojení“ autorů se opíralo hned vstupní setkání Bohuslava Reynka a současného filmu. S Reynkovou suchou jehlou Pohřeb dona Quijota a veršem „Nevíme, kam jdeme…“ z básně Cesty domova zde skvěle korespondovala úvodní sekvence posledního filmu Bély Tarra Turínský kůň. Společný tu byl nejen ústřední motiv koně, ale klíčové téma smrti. V recenzi tohoto filmu z roku 2011 Aleš Stuchlý poznamenal, že jeho dlouhé černobílé záběry „dávají svým naturelem vzpomenout na kresby Bohuslava Reynka“ („Turínský kůň: Nejsugestivnější vyhasínání světa“, wave.rozhlas.cz, 22. 9. 2011). Kurátoři výstavy tento text neznali, atmosféru filmu však vnímali shodně.
K dialogu s Reynkem byli dále přizváni zejména umělci expresionistického rodokmenu, kteří dokázali „sestoupit až na dno svých temných strachů (…) porvat s fantomy depresí a obludami zla a zahlédnout tajemnost světa“. Patří k nim především Alfred Kubin, rodák z Litoměřic, jehož s Reynkem spojují nejen generační symbolistní východiska, hluboká introverze, existenciální úzkost a temné apokalyptické vize, ale i poustevnický život ve venkovském ústranní, v podobném zámečku s nízkou věží, kde kralovaly kočky. „Bydlit padesát let v samotě, stranou od břeskného hemžení v asfaltových městech (…), znamená velmi lidi milovat,“ napsal Ludvík Kundera v básni Hold Alfredu Kubinovi, citované v katalogu.
Také Alén Diviš, „muž se silnou duší“, je Reynkovi generačně blízko. Oba hluboce prožívají bolest z existence a jsou fascinováni mystériem smrti, oba se v padesátých letech věnují především biblickým námětům. Citlivě zvolené exponáty v této části instalace poukazovaly na spojnice vnější i vnitřní, na podobné výrazové prostředky a shody motivické i obsahové. Příbuznost tu byla zjevná nejen v dílech s biblickými tématy, jako je Job nebo Ukřižovaný, ale i s krajinnými a civilními náměty. Zvlášť výmluvně působilo srovnání Reynkova grafického listu Dveře do kurníku (1961) a Divišovy Umrlčí komory z cyklu ilustrací ke Svatebním košilím (1948), upozorňující na hlubší symboliku některých Reynkových zdánlivě všedních motivů.
K umělcům zjitřené senzibility a introspekce patří i Josef Bolf, současný výtvarník střední generace, který se neinspiruje Biblí, ale komiksy, horory a sci-fi literaturou. Jakkoli může jeho spojení s Reynkem působit jako spíše subjektivní konstrukce, v instalaci vyznělo výborně. Například citát z Reynkovy básně Moraně, který tento oddíl výstavy provázel („A běda mě, který znám lítost, a přece plakati neumím, a nemám děr namístě očí – ale zato v nich mám zrcadla tak děsivě citlivá a mocná, že se nedají ničím zmásti ani přemluviti…“), bylo možné bezprostředně vztáhnout nejen na Reynkův Autoportrét, provedený neobvyklou technikou cliché-verre (1952), ale i k „Autoportrétu“ Bolfovu (2009). Tyto dvě podobizny byly instalované naproti sobě, jako by spolu skutečně rozmlouvaly, a v mnohém se shodly.
Další okruh představovali autoři zakotvení v křesťanství. „Úplně zásadní, z čeho žila jeho duše a obraznost, byla soustavná četba a meditace nad Písmem svatým,“ zdůrazňuje katalog. Hlavní inspiraci nachází v biblických textech také Věra Nováková. Patří sice k jiné generaci než Reynek, ale podobně jako on byla v padesátých letech vyvržena z veřejného výtvarného života a na temnou a bezútěšnou dobu reagovala v témže čase stejnými náměty i motivy, aktualizovala biblické příběhy a přenášela je do kulis soudobého světa. V podobné situaci se tehdy nacházel i její souputník Ivan Sobotka. Tyto dva dialogy s Reynkem ukazují, že k příbuzné výpovědi mohou vést zcela rozdílné, téměř protikladné výtvarné prostředky. S dramatickými víry Reynkových čar zvlášť ostře kontrastuje zejména Sobotkův přísný výrazový minimalismus. Ocenila jsem, že kurátoři nesrovnávali Sobotku s Reynkem prvoplánově. Mohli sáhnout k přímočařejším motivickým paralelám (biblické postavy, zpodobnění Marie či Veraikonu aj.), přesto zvolili neutrálnější motivy domu (bez názvu a datace), Kostelíku (1996) či Kytice (kolem 1960).
Křesťanskou ikonografii rozvíjí rovněž Matouš Lipus, nejmladší z přizvaných umělců. Zdá se mi však, že ten se s Reynkem setkává především ve vnější rovině námětů, nikoli v introvertní soustředěnosti a osobním ztotožnění s tématem. Jeho odosobněné (Kubistické) Madoně s dítětem (2016) příliš nesvědčilo srovnání s Pietou s listy (1965), jsou to zcela odlišná pojetí Matky Boží. Také u plastiky Sv. Jiří s drakem (2016) jsem postrádala pokoru a tajemství Reynkových světců a v instalaci Zahrada přání (2022) jsem četla spíš ekologickou tezi, zatímco pro Reynka je zahrada místem magickým.
Alena Kučerová nepatří mezi malíře temných existenciálních vizí ani náboženských motivů a s Reynkem nemá navenek mnoho společného ani generačně, ani co do výtvarného pojetí. Přesto její tvorba zapadala do celku výstavy organičtěji než Lipusova. Nesnadná životní cesta ji nakonec přivedla do venkovského ústranní, a do jejího díla se proto podobně jako u Reynka výrazně promítá „intimní vztah k místu a krajině“, který Miloš Doležal pokládá za základní konstantu Reynkova díla.
Další setkání, která nám kurátoři na výstavě nabídli, rozvíjela reynkovské spojnice daleko za hranice našeho kulturního prostoru. Na otázku, s kterými umělci cítí spříznění, ke komu má nejblíž, Reynek v roce 1966 odpověděl: „k románským sochařům, k freskám, k Číňanům…“. Inspiraci čínským uměním můžeme vycítit jak v některých jeho grafikách, tak i v jeho verších. Tyto vazby zpřítomnil na výstavě dialog několika Reynkových grafik s tušovým svitkem moderního mistra Li Kche-žan, uvedený fragmentem básně Hora ze sbírky Rty a zuby: „Vysoká hora / krásná a tajná / v lesů hávu / Kapradí očím / Touze své vůni. / Čelu trávu.“ Zatímco v tvorbě Li Kche-žana se propojovaly tradiční postupy s poučením z evropské malby, do Reynkova projevu spontánně prosakují čínské impulsy. Nepokoušel se napodobovat čínskou tušovou malbu ani poezii staré Číny, ale byla mu přirozeně blízká jejich minimalistická prostota a výrazová křehkost.
Silke Otto-Knapp, německá umělkyně působící v USA, která těsně po skončení výstavy nečekaně zemřela, byla v letech 2011–2012 hostujícím pedagogem na pražské AVU a kurátor Reynkovy výstavy Martin Herold, jenž je sám rovněž výtvarníkem, v jejím ateliéru absolvoval stáž. Volba této malířky byla tedy hodně osobní, ale nikoli nepodložená. S Reynkovou tvorbou koresponduje monochromní temné ladění většiny jejích prací, oproštěnost a přísná redukce výrazových prostředků i meditativní soustředěnost na vztah člověka a přírody. Vnitřně zdůvodněné bylo i zastoupení současného rumunského malíře Victora Mana, pobývajícího v Itálii a vystavujícího v uměleckých metropolích od Nev Yorku po Tokio. S umělcem, který se inspiruje Traklem a svou výstavu z roku 2020 uvedl citací barokního básníka a mystika Angela Silesia „Ach růže nezná proč: ta kvete jen a voní / a nedbá nikterak, zda lidé vědí o ní“, by si asi Reynek mohl porozumět. Škoda jen, že byl na výstavě představen jen starší kresbou, která sice navenek může připomenout Reynkovy rané linoryty, ale jinak souvislost s ním přesvědčivěji nedokládá, a navíc není pro současnou Manovu tvorbu příliš charakteristická.
Za nejpřekvapivější oddíl výstavy považuji citlivě komponovaný dialog s Balthusem, malířem mondénní Paříže a křehkých erotických lolitek. „Přestože je v převážné většině Balthusových figurativních obrazů přítomno erotické napětí, které v Reynkově díle téměř absentuje, nacházíme mezi oběma tvůrci mnohé spojnice a paralely, především ve smyslovém a duchovním zakoušení světa skrze nejbližší okolí a pradávné příběhy,“ soudí Miloš Doležal. Podobně jako Reynek se také Balthus hlásí k příkladu italských renesančních fresek a tradičního čínského umění, také jemu dal podstatný impuls Rainer Maria Rilke – a co je nejhlavnější: základem jeho malby byla podobně jako u Reynka osobitě prožívaná náboženská zkušenost. „Každičký boží den se modlím a v tichu medituji, pro moji malbu je to zásadní, jinak bych nemohl uniknout hrůzám světa,“ přiznává Balthus v závěru života (Balthus, Pozdní vzpomínky, 2010). Malba pro něj byla v podstatě formou rozjímání či modlitby, v rozhovoru s Milošem Doležalem a Jiřím Štouračem, který je v katalogu otištěn, ji označuje za „spirituální konání“. Na humpolecké výstavě vystavoval Balthus v Čechách poprvé a byl zde zastoupen skromnými akvarely s přírodními motivy, jimž se věnoval především na přelomu padesátých a šedesátých let. Téměř celé desetiletí tehdy poustevničil na venkovském zámečku Chassy, a jeho výtvarný projev měl v této době k Reynkovi překvapivě blízko.
„Každý z těchto dvanácti tvůrců vede na výstavě pomyslný rozhovor s Bohuslavem Reynkem. Odehrává se beze slov, v tichém setkání. A vlastně i jejich obrazy, kresby, grafiky, plastiky či filmová sekvence jsou novými okny, průhledy, špehýrkami k Reynkovi, do jeho světa, k jeho úzkostem a něze,“ shrnují Miloš Doležal a Martin Herold. Síť vztahů, které odhalili, nejen nově zpřítomnila Reynkův umělecký odkaz, ale hlavně ho pomohla zapojit do širšího kulturního kontextu. Přestože Josef Kroutvor v katalogu tvrdí, že Reynek, Kubin a Diviš jsou „outsideři podobní bludným žulovým balvanům“, výstava sama upozornila na to, že Reynek nestojí v českém umění jako bludný balvan, ale je mnohými nitkami propojen s evropským prostorem i se současným uměleckým děním. Ukázala, že i tento hluboce introvertní umělec se dobral něčeho podstatného, základního, co sdílí s umělci jiných generací i kulturních okruhů, a že jeho svět může být souřadný i s tím, čím žijeme dnes.
(…)
Foto © 8osmička.