Hlavní hrdina prózy Léto v Baden-Badenu od Leonida Cypkina (Prostor 2015; přeložil a doslov napsal Jakub Šedivý) se jmenuje Feďa. Je to nevyrovnaný, podivínský, podezíravý cholerik, který cestuje se svou mladou ženou Aničkou z Ruska do západní Evropy. Cesta začíná roku 1867 a jejími protagonisty jsou manželé Dostojevští.
Expozice prózy s cestou tohoto páru ale přímo nesouvisí. Jízdu vlakem z Moskvy do Leningradu podniká vypravěč a pročítá při ní knihu, která je pro něj klíčová (půjčil si ji od své tety knihovnice a nehodlá ji vrátit): zápisky, jež si druhá žena Dostojevského, Anna Grigorjevna, vedla těsnopisem v prvních letech manželství.
Průlomy a střety mezi tehdejší, vypravěčem zprostředkovanou realitou Sovětského svazu (Cypkin knihu psal na sklonku sedmdesátých let, vyšla roku 1982 v exilu, rusky až roku 2003) a světem Dostojevského (evokovaným jednak deníkem jeho manželky, jednak spisovatelovými texty) patří k nejvýraznějším kompozičním rysům textu. Próza je po stránce časové zajímavě zvrstvená. Vyprávění o Dostojevského osudech zahrnuje seznámení s Annou, pracující tehdy pro něj jako stenografka a pomáhající mu při psaní v zoufalé situaci, kdy na něj tlačil vydavatel. V próze je vylíčeno jejich postupné sbližování a komplikované vztahy obou rodin. Letmé přeskoky do hlubší minulosti zmiňují návrat z vyhnanství, Dostojevského první ženu i další známosti. Vypravěč se opakovaně vrací k spisovatelově nemoci, zpřítomňuje jeho poslední dny a smrt. Kromě toho však začleňuje i scény z Dostojevského próz a jejich převyprávěné fabule. Vzniká tak jakási kolážovitá struktura, spoje mezi jednotlivými časovými a dějovými pásmy jsou volné, někdy motivované podobnou situací (nejfrekventovanější je asi právě moment putování či setkání s někým na cestě), rozpoložením, emocí, podružným detailem, někdy zřetězené bez jakéhokoli vnějšího spoje. Proud vyprávění je podmanivý a strhující.
Cesta Dostojevských vedla přes Drážďany do Baden-Badenu, kam spisovatel mířil za ruletou, od níž si sliboval, že vyřeší jeho tíživou finanční situaci. Zachycení hráčské vášně, její destruktivní síla, opájení se možnou výhrou (která přece musí jednou přijít a která změní od základu současný stav), ale pak i závratnou rychlostí proher a nezadržitelného pádu na samé dno (manželé posléze nemají ani na nájem, zastavují své snubní prsteny i oblečení) patří k nejsilnějším místům knihy: „Okamžitě všechny tři zlaťáky prohrál, dokonce s jakýmsi horečnatým odhodláním, jako by ho posedla neuhasitelná touha po prohře nebo jako by hrál žravou dámu – rychlost jeho pádu ho čím dál víc strhávala – jestliže nedokázal překročit pomyslnou čáru, od které by stoupal k vrcholu, a kutálel se teď dolů, neexistovala nakonec i tady nějaká hranice, čára, kterou mu není dáno překročit? – vždyť v tomto případě ho nic zvnějšku neovlivňovalo – stačilo se jen tomuhle pohybu, tomu živlu poddat, a už letěl se zavřenýma očima dolů – známé tváře tančící svůj chorovod se v téhle chvíli nacházely někde nahoře – s pošklebky na něho znovu ukazovaly prsty“, atd. Vypravěč, přejímající perspektivu hrdiny, podává neodolatelnost hazardu i jako způsob, jak se vytrhnout z nenáviděné šedi: „jejich chorovod byl ubohý – nebylo jim dáno prožít ten závratný pád, kterému se poddal on – potupné je pouze něco nijakého, průměrného, to, co se křečovitě drží uměřenosti a obezřetnosti – právě takoví byli – pouze zcela strhující a pohlcující idea člověka oprošťuje“.
A zde je potřeba se zastavit. Vypravěč nás sice vytrvale přesvědčuje o své fascinaci Dostojevského osobností, na druhé straně ale – jakou podobu jeho vědomí nám svou knihou vlastně předkládá? Kromě zmíněné hráčské vášně ji nejčastěji tvoří stavy jako touha po skandálu, konflikty s okolím, vybičovaná hrdost a strach z posměchu, epileptické záchvaty atd. Ohnisky dějů jsou tedy tak či onak chorobné stavy, situace vybočující z toho, co bývá pokládáno za tzv. normální, a jež také bývají cílem senzacechtivého zájmu; duchovní obzor spisovatele zůstává téměř nedotčen. A navíc tyto „zápletky“ nápadně připomínají chování a pohnutky postav vlastních Dostojevského děl. Psychologie spisovatele, kterou Cypkin svým textem představuje, se přibližuje fiktivnímu světu stvořenému klasikem. Zdá se, že Cypkin jednoduše přenáší „fakta“ ze světa Dostojevského děl, podobně jako ze stránek manželčiných vzpomínek, bere je jako „reálný“ pramen a ilustruje jejich prostřednictvím spisovatelovo jednání. Obdobně je tomu i s častým líčením bezbřehé spisovatelovy nevyrovnanosti, jeho zkratkovitého jednání, které je v rozporu s předcházejícím rozhodnutím. Tyto paradoxy, hluboké rozpory uvnitř jednoho vědomí (mnohokrát rozebrány a popsány badateli – nejvýstižněji asi M. Bachtinem – jako typický rys jeho fiktivních postav) jsou opět jaksi naivně a doslovně promítnuty do Dostojevského psychiky.
Cypkin patrně chce co nejnázorněji představit nitro Dostojevského, včetně prvotních zážehů umělecké tvorby. Postava a děj krystalizují přímo před očima spisovatele jako „první krystal vyloučený z přesyceného roztoku“, „z mlhy začne vystupovat postava“, potenciální úchylka je sublimována skrze tvorbu: obrazy dospívajících dívek údajně vyšly „z autorského podzemí na světlo boží proto, aby osvobodily svědomí svého tvůrce“. Jakou genezi tvorby nám tím vlastně Cypkin sugeruje? Vypadá to, jako by Dostojevskij vše ve svých dílech těžil přímo ze svého nitra, opisoval své reálné zážitky, „fotografoval“ a dokumentoval okolní děje. Podává se nám představa přímé a jednoduché vazby mezi světem románových postav a světem jejich původce-autora, jedno se jednoduše a přímočaře napájí z druhého.
Součástí knihy je také fotografická příloha zachycující místa v Petrohradu, kde Dostojevský nějakou dobu žil, anebo, ovšemže se stejným dosahem, s hrdiny jeho děl. Zdá se, že Cypkinova víra v sílu očitého svědectví, ať už manželčiných zpráv, lékařské diagnózy, či vizuální fixace dějišť má jeden a týž zdroj. Autor se spoléhá, že skrze médium dokumentu se mu podaří přiblížit se světu Dostojevského, nahlédnout do něj, uchopit jej.
Realita Petrohradu bývá však považována za velmi významnou součást Dostojevského próz. Jeho texty mají skutečně až jakousi „dokumentární“ povahu: jsou zaplněny zcela konkrétními místy Petrohradu (i jiných lokalit), líčenými s úsilím o přesnost, evokují se tu detaily jako schodiště, dvorky, podkroví, atmosféra chmurného města. Vypravěči se nás i jinak snaží přesvědčit o „skutečné“ povaze líčených dějů – proto ta spousta odkazů na zprávy, očitá svědectví, bezprostřední záznam viděného. Dokument tedy, může se zdát, hraje v Dostojevského psaní klíčovou roli.
V dílech tohoto spisovatele však jde spíš o velmi dovedné vytváření iluze reality, trvale a opakovaně navozovaný dojem záznamu skutečnosti. Vzniklá podoba románového světa ale není nijak pevná a monolitní, ale naopak mezerovitá, jednotliví svědci událostí si často protiřečí. Realita je natolik složitá, že její pravdě podobný obraz může povstat teprve z různých, často fragmentárních a navzájem si odporujících postojů a postřehů. Odtud tak časté opravy, korekce, přiznání, že vypravěč ani nerozumí smyslu líčených dějů, přesto je ale podává tak, „jak je viděl“.
Co si teď počít fotografiemi, které Cypkin pečlivě shromáždil? (Snažil se dokonce reálie zachytit ve stejné roční době, v jaké jsou líčeny v textech.) Obávám se, že se světu Dostojevského přibližují jen zdánlivě. Namísto skutečnosti unikavé, nejisté, mnohotvárné máme před očima realitu dotvořenou, fixovanou objektivem – a zmrtvělou. Tyto snímky nedokládají povahu Dostojevského děl, ukazují jen donquijotskou touhu svého původce po zvěcnění; v lepším případě dokumentem jsou – avšak dokumentem doby, v níž vznikaly, tedy každodennosti upadajícího sovětského impéria (zachycují chodce, auta, vývěsní štíty apod.).
Cypkin, zdá se, nechápe, že převedením do světa literární fikce matérie získávají jiná měřítka, řídí se jinými zákony. Místo doslovnosti, popisnosti a dovršenosti fotografického materiálu nám Dostojevskij zanechal podobu světa narušeného, nedovysloveného, s palčivými a nedořešenými otázkami. Stejného původu je možná i Cypkinova veliká lítost nad Dostojevského zavilým antisemitismem: „člověk, který byl ve svých románech tolik vnímavý k lidskému utrpení, tenhle horlivý zastánce uražených a ponížených [...], pějící nadšený chvalozpěv na každý lísteček a každé stéblo – tenhle člověk nenašel ani slůvko na obranu nebo na obhajobu lidí pronásledovaných v průběhu několika tisíciletí“. To, že tolik ctitelů spisovatele a badatelů nad jeho dílem bylo židovského původu a on se jim takto „odvděčil“, chápe až jako podraz. Nechci Dostojevského výpady ani jiné jeho nesnesitelné názory nijak omlouvat, jen si znovu kladu otázku, zda Cypkin nalezl přiměřený způsob, jak se s touto osobností včetně rozporů v jejím charakteru i intelektu vyrovnat.
Podle doslovu Susan Sontagová prózu roku 2001 zařadila „mezi nejznamenitější, nejvzletnější a nejoriginálnější díla tohoto století“. Konstatovali jsme, že jistá poučenost modernistickými postupy (časové přesmyky, vyprávěcí proud) v díle přítomná je. Ráda bych ale (vedle knihy vzpomínek manželky Anny Grigorjevny, vydané i v češtině) na tomto místě připomněla edici nazvanou Legenda o velikém hříšníkovi. Život Dostojevského (Lidové nakladatelství 1972; sestavil L. Zadražil), zpřítomňující spisovatelovy osudy skrze autentické dokumenty, zprávy (včetně zmíněných stenografických zápisků ženy), korespondenci a ohlasy. Přes jistou dobovou zatíženost (zvlášť ve výběru kritických ohlasů) nabízí bezprostřednější vrstevnatější a přesvědčivější pohled na Dostojevského osobnost. Jazyk, kterým dobové texty promlouvají, je přímější, střídmější – a zbavený leckdy se odlupující modernistické patiny.