Výstava malíře Jiřího Štourače probíhající v letohrádku Belveder na Pražském hradě se vešla do dvou přízemních místností. Obrazy jsou rozvěšené výhradně na zdech, v první místnosti jsem jich napočítal třináct, ve druhé čtrnáct. V ní se také nachází jediný do prostoru vestavěný panel, na jehož přední straně na návštěvníka čeká první drobné překvapení. Na popisku se dočte, že má před sebou patnáct ilustrací k románu Mor Alberta Camuse, na panelu jich je však ve skutečnosti rozvěšeno čtrnáct.
Nad jedním lapsem by bylo možné mávnout rukou. Nepříjemná překvapení nás však na výstavě doprovázejí pomalu na každém kroku. Tápání začíná nejistotou, zda úmyslem kurátora Norberta Schmidta bylo koncipovat výstavu jako malířovu životní retrospektivu, nebo zda chtěl představit určitý vybraný segment Štouračovy tvorby, vymezený chronologicky či tematicky. Z názvu výstavy, který je totožný s malířovým jménem a příjmením, to zjevné není, ani kurátorův text na doprovodném letáku odpověď neposkytuje. Nevelký počet vystavených děl by přitom v tomto případě nebyl na překážku první možnosti. Na výstavě jsou zastoupeny obrazy z širokého časového rozpětí od poloviny devadesátých let do loňského roku a malířův osobitý, soustředěný a okamžitě rozpoznatelný rukopis se během těchto dekád výrazněji neproměňoval, takže i výběr menšího rozsahu by bylo možné prezentovat jako reprezentativní průřez Štouračovou dosavadní tvorbou. Díla na přehlídkách tohoto typu ale zpravidla bývají uspořádána chronologicky, což pro stávající výstavu v Belvederu neplatí. Kurátorovi samozřejmě nic nebrání umělce a jeho dílo představit podle určitého tematického klíče, a text ve zmíněném letáku na první pohled napovídá, že Norbert Schmidt se chtěl vydat touto cestou. Formulace, že v první místnosti „dominují motivy středomořské architektury, interiérů a zátiší“, zatímco ve druhé „se nacházejí velkoformátová plátna s figurálními motivy“, je ale jen přibližná – pro Štourače charakteristické výjevy s předměty vyváženě komponovanými v minimalisticky zařízeném interiéru, ale také třeba s panoramatem typicky toskánské architektury nalezneme i ve druhé místnosti, kde je k vidění rovněž několik portrétů na plátnech rozhodně ne „velkoformátových“.
Jakási přibližnost a náhodnost v uspořádání vystavených děl je základním dojmem, který si divák z výstavy odnese. Na jedné stěně jsou vedle sebe vystavena „zátiší“ Den a Noc, interiérové kompozice podobné si do té míry, že je to pravděpodobně malířem koncipovaný diptych, na výstavě ojedinělý; popisky k oběma obrazům ale tuto informaci, podstatnou pro jejich vyznění, bohužel ani nepotvrzují, ani nevyvracejí. Podobně nejasné zůstává, zda některé vedle sebe umístěné, formátově shodné a motivicky spřízněné obrazy (rytmizované architektury, frontální postavy žen „zamrzlých“ v jakémsi rituálně působícím gestu) vytvářejí „zárodečné cykly“ na základě malířova záměru či kurátorovy volné interpretace. Ta zdá se byla rozhodující například pro poziční sblížení dvou obrazů rozměrově zcela odlišných, „velkoformátového figurálního plátna“ s postavou dívky pozorující model krystalické mřížky a výrazně menšího „zátiší“ s krystalickou mřížkou coby ústředním objektem, do sousedství tu tedy byly uvedeny obrazy čistě na základě motivické korespondence. Vyvolává to ovšem otázku, proč tentýž princip nebyl uplatněn u dalších potenciálních dvojic. Nejkřiklavějším případem jsou dva portréty dokonce shodně pojmenované Maruška, z nichž jeden zobrazuje malé děvče a druhý dospívající dívku; fyziognomie postav a příslušné datace vzniku i nepoučenému divákovi napovídají, že portrétovaná byla touž osobou, každý obraz přitom visí na jiné zdi – na mne coby diváka to působilo zvláštním dojmem, jako kdyby mě kurátor chtěl poťouchle vyzkoušet, zda si nahodilého rozdělení zjevně spřízněných děl všimnu.
Jako opravdová zkouška, co všechno divák snese, pak působí především světelné poměry v obou výstavních místnostech. Denní světlo vrcholného léta do Belvederu proudí všemi nijak nezastíněnými, rozměrnými okny, dopadá jednak přímo na obrazy, jednak na naleštěnou dlažbu, odkud odrazem posílené paprsky podle momentálního postavení slunce na obloze bombardují ten či onen nešťastný obraz, který se světelné kanonádě právě dostal do cesty. Nedosti na tom: i v pravé poledne na stropech Belvederu žhnou desítkami světélek všechny monumentální lustry (v prvním sálu naplno svítí jeden, ve druhém dva) a svými odrazy v okenních tabulích z nich vytvářejí jakési přízračné skleněné terče s nesčíslnými stopami po světelných kulkách.
Pro takto důmyslně vytvořené inferno mě nenapadá jiné vysvětlení, než že kurátor chtěl divákům názorně zprostředkovat malířův „iniciační zážitek okouzlení apeninským sluncem“. Obávám se ale, že přitom pozapomněl na dvě okolnosti. Za rekordními hodnotami slunečního svitu se už po řadu dní v roce není nutné z Prahy trmácet až na Apeninský poloostrov a leckterý Pražan i turista, kterého napadne, že by před výhní metropole mohl na chvíli uniknout do útulného příšeří výstavní síně, si z Belvederu odnese vskutku neočekávaný a nezapomenutelný zážitek. Druhá okolnost je podstatnější. Štouračovo malířské dílo vyniká kvalitami, jako je až cudná zdrženlivost výrazu, do detailu promyšlený rytmus soudržné kompozice, modelované především subtilní souhrou decentně přitlumené světelné škály a harmonicky ukázněných stínů, a vědomě pokorná zakotvenost v tradici, vyznačené mimo jiné Chiricovou pittura metafisica či niterně sakrálními díly starých mistrů, jakými byli Francisco de Zurbarán či Georges de La Tour, na výstavě citovaní formou obrazu v obraze. Divák, který by se na výstavu chtěl vydat s předběžným očekáváním, že mu zprostředkuje v dnešním světě tak vzácnou příležitost k intimně ztišené, snad až spirituální kontemplaci, by měl počítat s tím, že zmíněné kvality jsou v Belvederu do značné míry přehlušeny bombastickou koncepcí světelné atrakce.
Její součástí se zdá také být, soudě alespoň podle kurátorova doprovodného textu, snaha o prolnutí „historické architektury, inscenované krajiny, dalekých výhledů a rodově příbuzného umění dneška“. Samotné Štouračovy obrazy se v tomto výčtu ocitají až na posledním místě, jako by se měly stát jen jakýmsi vkusným doplňkem na spanilém těle renesančního letohrádku. Jistě, na Štouračových obrazech leckde nacházíme renesanční dlažbu, balustrádu, arkády, či dokonce středomořskou vegetaci – a jejich přibližné 3D ekvivalenty může vstřícný divák vskutku zahlédnout při pohledech pod nohy či z oken výstavního sálu. Požitek z tohoto náhodného objevování poněkud bizarních korespondencí mezi „uměním dneška“ a „výhledy“ kalí snad jen to, že na proslulý reliéf na římse letohrádku, na němž se císař Ferdinand cituplně sklání před svou Annou, z oken výstavních sálů nelze dohlédnout, a oslněnému divákovi se tak k Štouračovým obrazům, na nichž enigmatické ženské postavy dokážou jemně tlumenými gesty vyjádřit ty nejhlubší a nejspíš nepojmenovatelné emoce, nedostane „rodově příbuzného“ protějšku. Zážitek z výstavy se tím vším blíží hravě těkavému zážitku z únikové hry – a je všeobecně známo, kdo se v takové hře stává vítězem.