Výstava Očima Franze Kafky: mezi obrazem a jazykem (autorka Marie Rakušanová, kurátorka Ivana Skálová), kterou uspořádala Západočeská galerie v Plzni a Adalbert Stifter Verein ve spolupráci s Židovským muzeem v Praze (5. 6. – 28. 10. 2024), se věnuje tématu Kafky a výtvarného umění, jež dosud nebylo plně prozkoumáno. Lze k němu přistoupit několika způsoby: odkazy na výtvarné umění v Kafkově díle (v povídce V kárném táboře se tělo odsouzence stává matricí, do níž obří „suchá jehla“ vrývá rozsudek, v textu Sen umělec vytváří nápis na náhrobku; malíř Titorelli je významnou postavou Procesu, v jehož jedné epizodě si Josef K. prohlíží obraz ukládání Krista do hrobu). Dále skrze deníky a dopisy, v nichž Kafka zmiňuje výstavy a setkání s malíři, kritizuje Šalounovu sochu Jana Husa, a naopak chválí dílo Františka Bílka. V neposlední řadě můžeme promýšlet Kafkovy vlastní kresby. A potom je tu rozsáhlá oblast dobové výtvarné scény, umění, které Kafka „mohl vidět“, a ještě šířeji vizualita jeho doby: fotografie, filmy, plakáty, městský prostor obecně. Dále jsou to vydání Kafkových děl za jeho života, jejich grafická úprava, obálky a ilustrace, a nakonec obrovské pole recepce, ilustrace a další výtvarné práce, způsob, jakým Kafkovo dílo inspirovalo umělce, malíře, sochaře.

Až na to poslední – recepci – výstava v plzeňských Masných krámech zahrnuje všechny výše jmenované oblasti. Má důkladně promyšlenou koncepci: úvodní citát z Kafkova dopisu Felici z března 1913 navozuje téma moderního městského prostoru a Kafkovu oblibu plakátů. Při pohledu na ně si Kafka „oddechne od pocitu věčného provizoria“, těší se na ně především při návratu do Prahy z letních cest, skýtají úlevu v nesoustředěnosti. Vstupní prostor Masných krámů evokuje přehršli vizuálních podnětů ve městě: reprodukce plakátů a olejomalby pokrývají celé stěny. Závěr výstavy naopak nastoluje Kafkovu skepsi vůči vizuálnímu zobrazování a potažmo reprezentaci vůbec, jak ji Kafka vyjádřil kupříkladu v požadavku, aby na obálce Proměny nebyl zobrazen hlavní protagonista. Výstavu zakončuje prázdná prostora, její holé stěny ozvláštňuje pouze citát z dopisu Ottle, z roku 1923 z Berlína, kde autor slovy „maluje“ obraz sestře k narozeninám: chtěl by vybudovat repliku želízské plovárny ve svém pokoji, kam by k tomu účelu nechal umístit nádrž naplněnou kyselým mlékem a ozdobenou plátky okurek, dokola by postavil kabiny z tabulky čokolády a nad to vše zavěsil slunce z olomouckých syrečků. Tento veselý citát se svou mnohoznačností vymyká tomu, co si běžně s Kafkou spojujeme, vybočuje i z obraznosti, kterou prezentuje výstava: nastiňuje další možné vizuální a umělecké horizonty nad rámec dobové moderny a vyzývá nás, abychom celého Kafku promysleli znovu – a to je možná to nejlepší, čeho jakákoli výstava a vůbec počin na téma letošního oslavence může dosáhnout.
 




Prostor mezi začátkem a závěrem výstavy je vyplněn malbami, kresbami, ilustracemi, knižními obálkami a časopisy, zapůjčenými z mnoha českých i zahraničních institucí (včetně Židovského muzea v Praze, Izraelské národní knihovny v Jeruzalémě a oxfordské Bodleian Libraries). Doprovodné texty se věnují jednotlivými malířům, skupinám a výstavám, některé Kafka prokazatelně znal, respektive navštívil, jiné se týkají širšího kontextu jeho doby – toho, co mohl vidět, jako člověk, který se zajímal o umění a žil v Praze, kde se, zjednodušeně řečeno, stýkaly německá, česká a židovská kultura. Jsou tu zastoupeni členové Osmy (Friedrich Feigl, Max Horb, Willy Novak, Emil Filla, Bohumil Kubišta a další), čeští kubisté Otto Gutfreund, Josef Čapek, Vlastislav Hofman, i další umělci a umělkyně, jejichž dílo Kafka znal, včetně Emila Orlika, Hugo Steinera Prag, Alfreda Kubina, Minky Podhajské a dalších. Se symbolistou Alfredem Kubinem se Brod a Kafka stýkali od roku 1911, jak se o tom Kafka zmiňuje v denících. Z dobových proudů jsou zachyceny kupříkladu secese, japonismus, symbolismus. Velký význam měl zřejmě pro Kafku pražský německožidovský umělec Emil Orlik a jeho recepce japonismu (viz Kafkovy kresby japonských akrobatů v deníku). Malíř Ernst Ascher, jejž Kafka zmiňuje v deníku z roku 1912 („Malíři Ascherovi mám stát nahý modelem k svatému Šebestiánovi“), je tu zastoupen několika portréty, včetně E. E. Kische.

Z časopisů, které Kafka četl, je důležitý například Kunstwart, jehož estetika secese a ornamentu bývá dávána do souvislosti především s jeho ranými krátkými texty, dále Hyperion, v němž vyšly Kafkovy texty Rozjímání, Die Neue Rundschau. Z oblasti vizuální kultury v širším smyslu – tedy z populární kultury – tu je přiblížen Kafkův zájem o film v jeho počátcích, i to, co filmu předcházelo: je tu rekonstruováno tzv. císařské panoráma, stereoskopická podívaná, kterou právník navštívil během služební cesty ve Frýdlantu v roce 1911, ale také kabarety a tanec. Potěší řada drobností, například část Kafkovy kresbičky z roku 1905, na níž je pán se psem a k níž později připsala Kafkova známá, malířka Ida Freund, zakladatelka Klubu německých umělkyň, jaká je škoda, že je odtržena část kresby, která zachycovala dámu. Kafka ke kresbě připsal poznámku „neúspěšná dáma, úspěšný džentlmen“. Podle Idy Freund je pán „krásný“: „Nikdy jsem neviděla krásnějšího muže (kromě jednoho).“

Autorka výstavy se pokusila bohatý materiál uspořádat pomocí klíče, kterým se jí stal koncept littérature mineure francouzských teoretiků Deleuze a Guattariho (1975). Ti se inspirovali Kafkovým deníkovým záznamem o tzv. malých literaturách, české literatuře a literatuře jidiš. Autorka používá jazykový model, který Deleuze s Guattarim převzali od lingvisty Henriho Gobarda a který rozlišuje jazyk mateřský, jazyk dorozumívací (zde pražská němčina), jazyk referenční a jazyk mytický nebo duchovní (v případě Kafky hebrejština). Tento jazykový model a koncept minoritní literatury autorka aplikuje na vztah Kafky a pražských Němců k výtvarné scéně a k uchopení vztahů v širokém poli výtvarného umění obecněji – a to jak na doprovodných panelech, tak ve studii, publikované v katalogu.[1]








Paralelu referenčního jazyka tvoří umění evropských center, Vídně, Berlína a Mnichova, to, jak byly tyto vlivy přijímány pražskými spisovateli a výtvarníky. Tato vysoká kultura má stejně velký význam jako kultura tzv. nízká, populární, kterou snad lze v daném schématu přirovnat k jazyku vernakulárnímu. Mytický jazyk u Kafky je tu interpretován jako jeho vztah k sionismu, ale kupříkladu i k teosofii (v roce 1911 navštívil přednášku Rudolfa Steinera).

Koncept „minoritní literatury“ autorce pomáhá uchopit dynamiku vztahů v oblasti umění. Rozkrývání uměleckých kontextů, které výstava opakovaně tematizuje, zdůrazňuje mnohojazyčnost a překračování hranic: vztahy mezi německými a českými kruhy na straně jedné, a vztahy mezi německými a českými kruhy a širšími evropskými tendencemi, především Francií, na straně druhé; popsány jsou i genderové předsudky. Koncept minoritní literatury byl pro francouzské teoretiky především popisem mocenské dynamiky, a v tomto smyslu jej používá i autorka: „Německojazyčná kultura v Čechách nadále vnímala české výtvarné umění jako minoritní, a to navzdory tomu, že se český kulturní život od poloviny 19. století s narůstající rychlostí zintenzivňoval.“ (V panelu s názvem: „Za menšinové umění: český modernismus“). Podobně reflektuje dobovou skepsi vůči pražskému Klubu německých umělkyň („Za menšinové umění: Klub německých umělkyň“).

Zvolený teoretický přístup autorce umožňuje i metakritický pohled na české dějiny umění: „Dějepis umění zpětně přisoudil – do velké míry oprávněně – značný význam při tvorbě české výtvarné kultury francouzské moderně. Naopak upozadil dobově hojně diskutované výstavy Spolku Mánes, které pro české prostředí objevovaly fenomény německého umění.“ Dalším příkladem je výstava vídeňské Neukunstgruppe, kterou v Praze uspořádala výše zmíněná Ida Freund. Ke skupině přináležel Egon Schiele. Kafka nepochybně výstavu zaregistroval, domnívá se autorka, protože v Praze způsobila skandál. Český dějepis umění se podle ní touto výstavou však nezabýval. Byla v narativu (nikoli ve skutečnosti) zastíněna jinou výstavou, skupiny Nezávislí francouzských fauvistů a proto-kubistů v Mánesu: „Ačkoliv český dějepis umění pro sebe zpětně jako významnou identifikoval pouze výstavu francouzských umělců, soudobí čeští komentátoři paralelně probíhající výstavu vídeňských modernistů nepřehlíželi a policejní zásah kvůli Schieleho aktům interpretovali jako důkaz zpozdilosti pražského prostředí. Různé jazyky moderny rezonovaly v Kafkově Praze, zvyklé na multilingvismus. Teprve později došlo k vytěsnění německojazyčných variant modernismu z českého výkladu dějin umění v Praze počátku 20. století.“







Takové reflexe jsou nesmírně zajímavé a v běžné kurátorské praxi u nás spíš ojedinělé. Jazykovost a mnohojazyčnost pražského prostředí jako východisko k charakteristice vztahů mezi jednotlivými jazykově určenými uměleckými skupinami (samozřejmě jen do určité míry, některé, jako Osma, byly jazykově prostupné) víceméně funguje, popis situace v každém případě obohacuje. Je ovšem otázkou, zda se zde autorka paradoxně ve směru k francouzské teorii nedopouští podobného posunu či předsudku, jaký nalézá u české kunsthistorie, která podle jejího upozornění tíhla k vyzvedávání francouzské tradice (na úkor německé); odkazy k francouzským teoretikům na tolika výstavních panelech se mi zdají nadbytečné. Koncept littérature mineure má koneckonců své limity a v posledních pěti desetiletích podlehl nejedné kritice. Ale na škodu tu není, jemné předivo skutečnosti se tím nijak nestírá.

V Čechách máme jen nemnoho originálů Kafkových rukopisů, vlastně jen několik dopisů. Vedle míst spjatých s Kafkovým životem, silné tradice překládání a vydávání Kafkových děl (přes nejednu cézuru) i originálních interpretací a mnoha svébytných výtvarných, divadelních, literárních a filmových děl inspirovaných Kafkou by právě takto koncipovaná výstava mohla být dalším místním přínosem ke světové recepci Kafky, pokud by se ji aspoň v nějaké podobě (u některých zápůjček to jistě nebude možné) podařilo umístit když ne na stálo, tak aspoň dlouhodoběji do některé zdejší galerie či muzea. Že by to mělo být pokud možno v Praze si troufnu napsat i přes to, že je mi jasný význam podobně zdařilých výstav mimo centrum.


POZNÁMKY
[1] Editory katalogu jsou Marie Rakušanová a Nicholas Sawicki; původními eseji do něj navíc přispěli Alexander Klee, Marek Nekula a Miroslav Haľák. Vydal Kant a Západočeská galerie v Plzni, 2024.

Foto: Západočeská galerie v Plzni, Karel Kocourek, 2024