Letos uplynulo sto deset let od narození a třicet let od smrti Jindřicha Chalupeckého (12. 2. 1910 – 19. 6. 1990). Při této příležitosti publikujeme zkrácenou verzi textu, který napsal před dvaceti lety Miloslav Topinka pro Literární noviny (č. 23/2000) a jehož podnětem bylo vydání výboru z Chalupeckého esejů Cestou necestou. (V úplnosti stať vyšla ve výboru z Topinkových esejů Hadí kámen z roku 2008.)
RR


Miloslav Topinka
Cestou necestou za svlékanou nevěstou, až do konce (k výročím Jindřicha Chalupeckého)

V roce 2000 vyšel více než třísetstránkový soubor esejů Jindřicha Chalupeckého o výtvarném umění Cestou necestou (nakl. H&H). Výběr textů koncipoval Jindřich Chalupecký počátkem osmdesátých let pro původně předpokládané samizdatové vydání. Koncem osmdesátých let se naskytla příležitost knižního vydání v Odeonu. 1. července 1989 mi tehdy již vážně nemocný Chalupecký píše na korespondenčním lístku, který s oblibou používal: „… Zařazuji tam taky Happening a spol., co vyšlo, neklame-li mne paměť, v Sešitech – mám jen strojopis. Mohl byste do Sešitů nahlédnout a sdělit mi bibliografická data?“ Úvodní text k souboru, který nazval Cestou necestou, je dopsán 5. srpna 1989. Chalupecký v něm skromně píše: „Byl jsem autodidakt, a to zůstalo na mém psaní znát.“

Vydání se opozdilo, Odeon mezitím zanikl. Některé texty z původního výběru byly v devadesátých letech publikovány jinde, a byly proto vypuštěny. Pro vydání v nakladatelství H&H doplnili editoři Jan Rous a Zina Trochová původní soubor o čtyři stati, které Jindřich Chalupecký nezařadil (Svět, v kterém žijeme; Umění v našem věku; O dada, surrealismu a českém umění a Neznámé umění).

[…]

„Čtu pomalu a píšu pomalu,“ psal mi Jindřich Chalupecký 4. června 1974 ze Skryjí, kam se tehdy „ukrýval“ na léto. „Píše se a tiskne se na světě dnes tak rychle, že nezbývá než být naschvál pomalý.“ O esejích, zařazených do výboru Cestou necestou, se mi nepíše snadno. Všechny jsem před jejich vydáním znal, ty, jež byly psány od konce šedesátých let, jsem četl v době, kdy je Jindřich Chalupecký psal, ještě „ve stavu zrodu“. To, co mě na nich zajímalo nyní, po těch dvaceti či třiceti letech, byla změna zorného úhlu, posun vidění, jiná „optika“, s níž je lze číst dnes. Co z toho je jen dobovým svědectvím onoho úžasného úsilí dotknout se něčeho nového, neznámého, a co z toho zůstává. Nemohu a ani nechci být objektivní, budu naopak možná příliš osobní. Jindřich Chalupecký pro mě mnoho znamenal. Měl jsem ho rád. Krysí hnízdo, psané v listopadu 1967 – červenci 1969, je věnované právě jemu. Jindřichu Chalupeckému vděčím za iniciaci do výtvarného umění. Byli jsme si blízcí, i když řadu věcí jsme vnímali rozdílně (Vysokou hru, Věru Linhartovou, význam toho, čeho se dotýká Karel Malich apod.). Poprvé jsme se setkali, když mi bylo asi dvacet. Biografická data na záložce Chalupeckého knihy nemohu číst bez osobního zaujetí. V letech 1965–1970 řídil Špálovu galerii. Pokud se v té době u nás klubalo něco nového, soustřeďovalo se to právě kolem Špálovky. A kolem Jindřicha Chalupeckého. Nebyl jen teoretik a kritik výtvarného umění, ale neúnavný organizátor, iniciátor spousty aktivit, vzájemných setkání (právě on mě tehdy seznámil třeba s Ladislavem Novákem), diskusí v ateliérech, později na pravidelných schůzkách v Obecním domě či v Demínce. V těch biografických údajích se občas přeci jen něco opomene. Například že na jaře 1968 uvažoval o obnoveném vydávání Listů, podal si dokonce „rehabilitační žádost“ na Svazu spisovatelů. „Se starými Listy by to mělo společné už jen jméno,“ psal mi tehdy do Afriky. Co jsem tam tehdy tiskl, bylo aktuální tehdy – a to už je dávno. Heideggerovi teď už nechť se obdivují jiní. Začal bych článkem Marcela Duchampa... Byly by docela jiné než tehdy... Vraťte se, ale honem!“ Snad je zapotřebí připomenout ještě jeden záměr, který se už nepodařilo zrealizovat. Když byly v roce 1969 zastaveny Sešity pro literaturu a diskusi, kde jsem ještě stihl, právě v úzké spolupráci s Jindřichem Chalupeckým, redakčně připravit čísla věnovaná Duchampovi a happeningu, kde Jindřich Chalupecký otiskl po Palachově smrti úvodník Smysl oběti, Špálovka, kde byl komisařem, ještě existovala (poté, co musel ze Špálovky odejít, byly na chvíli k dispozici provizorní prostory galerie ve Voršilské). Pokusili jsme se tehdy (Chalupecký, Ladislav Novák a já, samozřejmě z iniciativy Chalupeckého) prosadit alespoň vydávání bulletinu při této galerii (což byla jakási „zástěrka“ pro časopis). Někde snad ještě leží ediční návrh. Pokud se pamatuji, nazval jsem ho tehdy Prostor. Realizovat tento projekt jsme už nestihli. Chalupeckého texty pak buď zůstávaly ve strojopise, nebo je publikoval v zahraničí (zpočátku v pařížském Opus International, později v londýnském Studio International, v milánském Flash Artu a jinde). Některé z nich nechal rozepsat a svázat, takže vzniklo jakési soukromé samizdatové vydání o deseti či jedenácti výtiscích, jež rozdával přátelům (např. text Richard Weiner a český expresionismus, dopsaný 19. prosince 1973, doplnil takto v roce 1975 o dodatek Richard Weiner a skupina Grand Jeu; studii O dada, surrealismu a českém umění tímto způsobem „vydává“ v roce 1976, devadesát dva strojových stránek formátu A4, svázaných v černých deskách; Marcel Duchamp a osud moderního umění je z roku 1976; několik set strojopisných stran duchampovské monografie, rozepsaných do jedenácti exemplářů, je z roku 1982 – vzpomínám, jak mi ukazoval dopisy paní Teeny Duchampové, v nichž mu děkovala za jeho anglickou a francouzskou studii o Duchampovi; uchovával je jako relikvii: „Jsou největší poctou, jaké se mi kdy dostalo,“ napsal později). V druhé polovině sedmdesátých let byl Chalupecký vyzván, aby napsal stati o moderním umění v SSSR, Polsku a Československu pro nakladatelství Ullstein v západním Berlíně, do rozsáhlého kompendia o dějinách umění. Pomáhali jsme mu tenkrát s mou ženou Teresou obstarávat potřebnou dokumentaci (fotografie, biografická data) z Polska, byl jsem něco jako jeho varšavský kurýr. Právě Chalupeckému vděčím za setkání s tak vynikajícími polskými výtvarníky, jako Henryk Stażewski, Magdalena Abakanowicz či Roman Opałka. V Muzeu v Łodzi to byla zase kněžna Urszula Czartoryska, kunsthistorička, která pak za Jindřichem Chalupeckým přijela do Prahy. V Łodzi jsem poprvé spatřil v depozitáři muzea obrazy Strzemińského, ale především úžasné plastiky a konstrukce Katarzyny Kobro. Ale zpět ke dvaceti sedmi esejům, jež obsahuje výbor Cestou necestou.

Úvodní text Pryč byl napsán koncem roku 1934 u příležitosti výstavy Zdeňka Rykra v uprázdněném krámku ve Voršilské ulici. Následují dva texty z roku 1935, Deset bodů k nadrealismu a Umění abstraktní, publikované tehdy v Činu. Text Svět, v kterém žijeme (původně „v němž žijeme“) byl napsán v roce 1939 a vyšel 8. února 1940 ve čtvrtém čísle Programu Burianova divadla D40 (redigovaném tehdy Vladimírem Holanem). Stal se „manifestem“ Skupiny 42. Šlo o obhájení existence moderního umění, jeho obranu v tomto světě. Vycházel „z pocitu, že umění už neví kudy kam... Byl pokusem o novou orientaci,“ vysvětloval Chalupecký ve Výtvarné práci č. 8/1970 (Jak to bylo). „Filla a Štyrský nám byli cizí, připadali nám příliš artistní, příliš salonní.“ Pravdivosti si naopak vážil u tak navzájem rozdílných malířů, jako byli Šíma a Rykr. Byla to vzpoura proti malému středoevropanství, proti „staré salonní koncepci uměleckého díla“, proti onomu – jak tomu Chalupecký říkal – „renesančně-baroknímu pojetí uměleckého díla“. Iritovala ho lhostejnost, hluchota českého prostředí k asamblážím Františka Grosse (vznikaly již roku 1934), předjímajícím combine painting Rauschenberga, k hadrovému reliéfu Františka Hudečka (z roku 1934), k objektům-asamblážím Zdeňka Rykra. Toto umění šlo tehdy vystavit, ale jen na chodbě divadla. K počátkům Skupiny 42 se Chalupecký vrací i ve stejnojmenném textu, publikovaném ve Výtvarné práci v roce 1963, k Rykrovi v textu Zapomenutý Rykr, publikovaném rovněž ve Výtvarné práci v témže roce, o dvě čísla později.

V závěru eseje Happening a spol., který vyšel v roce 1969 v jednom z posledních čísel Sešitů pro literaturu a diskusi, Chalupecký říká: „Umění se musí změnit.“ I v dalších textech ze sedmdesátých a osmdesátých let Chalupecký problematizuje pojem umění: „Sama kategorie umění se stává pochybná,“ píše v doslovu k esejům zařazeným do knihy Na hranicích umění. Lidé jako by umění nepotřebovali, „svět umění se stává uzavřeným, světem sám pro sebe, elitářskou záležitostí nebo organizovanou zábavou“. A v eseji Umění v odlišném světě z roku 1976: „Moderní umění degeneruje.“ Kořeny „akademizace“ nalézá už v Bauhausu a v Malevičově vitebské škole. Konjunktura moderního umění nastává už počátkem dvacátého století. Umění se stává zbožím. Osmadvacetiletý Picasso si už roku 1909 mohl najmout rozsáhlý byt na bulváru Clichy, měl služebnou a uzavřel velice výhodnou smlouvu s obchodníkem Kahnweilerem. Za úspěch se ale podle Chalupeckého platí. Umění ovládli sběratelé, teoretici, obchodníci, muzejní kurátoři. Umělecké, komerční a kritické zájmy jsou propleteny. Díla se stala dobrou kapitálovou investicí. „Umělec ztrácel svobodu; zavazoval ho úspěch.“ Umění se začala zmocňovat média, popularizovala ho, redukovala jeho význam na snadno pochopitelné formulky. Z novosti moderního umění se stávaly novinky uměleckého trhu. Objevila se snaha upoutat na sebe pozornost nápadným gestem. „Nakonec zbylo jen to gesto,“ dodává Chalupecký. Umění se mění v manýru, která se na trhu osvědčila. Avantgarda upadá do konvence. Propojuje se s velkými obchodními galeriemi, vlivnými časopisy, s oficiálními institucemi. „Podstatné není odmítnout čestnou legii, je potřeba si ji nezasloužit,“ cituje Erika Satie v eseji Dílo a oběť z roku 1978. Avantgardismus se stal avantsnobismem. Surrealismus se stal uměním bohaté společenské smetánky. Minimalismus vyústil do estetismu úhlednosti, konceptualismus končí jako Andersenova pohádka o císařových nových šatech. Moderní umění už unavuje, žije ze zbytků jako hyeny. Umění vzniká z umění, odtud Chalupeckého nedůvěra k postmodernismu. Transavantgarda končí v rétorice, eklekticismu, v novém akademismu. Umělecké dílo není kam dát. V galerii se stává zbožím. I Medkovy obrazy se stávají krásnými předměty pro sběratele, dekorací bytu. V muzeu se dílo stává historickým exponátem. Happening není kde provést, leda v galerii či muzeu, je z toho jen rozptýlení, zábava, záležitost pro snoby. Fotografická dokumentace končí zase ve světě umění nebo v časopisech. Koncepce zůstávají ve stadiu nápadů: návrhy básní, které zůstanou nenapsány… „Nic tak nedemoralizuje jako úspěch,“ cituje Chalupecký Duchampa. Jindy připomíná, jak se Richard Weiner v jednom článku podivoval, že český moderní malíř pokládá za nespravedlivé, není-li jmenován profesorem Akademie, zatímco francouzský moderní malíř by to pokládal za absurditu. (Tehdy.) Hranice už nevede mezi avantgardním a konzervativním. I to jsou dnes už jen slova. Umění je jinde. Jindřich Chalupecký jakýkoli kompromis odmítal. 13. července 1968 mi píše do Afriky. Odpovídá na můj dopis o mimo-prostoru, v němž jsem se ocitl a který prostupuje Krysím hnízdem, které jsem tehdy psal: „Ano, je třeba být mimo (le grand écart, definoval si to Breton, ačkoli to už sám upadl do literatury, které se tak bál), to je v něčem nedefinovatelném (surrealismus se definoval): proto je to vždy tak těžké a jen proto to také stojí za to. Zatím si založili půlroční časopisy konkretisti (Hiršal-Kolář) a surrealisti (Effenberger): ale ti obojí právě se definují, vědí už, jak na to. Já jsem k těmto věcem čím dál lhostejnější...“

V Chalupeckého textech ze sedmdesátých let se však objevuje jedna iluze, totiž že vývoj umění v Čechách jde jinou cestou než jinde v Evropě či Americe. „Podmínky umělce v Čechách jsou vlastně ty, za nichž moderní umění vznikalo.“ (Nevystavují, nepíše se o nich, a přece pracují.) Ale jak potvrdil vývoj v devadesátých letech, i zde – byť utlumena vnějšími podmínkami – byla přítomna ona „úporná snaha být světovým, touha po vnějším uznání, modernistický kýč, ‚výroba‘ umění“. U mnoha výtvarníků, jež Chalupecký v sedmdesátých a osmdesátých letech svými texty o „české výtvarné škole“ vlastně „hýčkal“, to vedlo k přesvědčení o jakési výjimečnosti, k zvláštní sebeadoraci. Ve svých posledních textech si Chalupecký toto nebezpečí již uvědomuje. „V Čechách bylo umění,“ píše, „buď provinciální, nebo zlomkovité. Duchovní klima mdlé a neplodné.“ To, co začalo v padesátých letech, v osmdesátých letech končí. „V českém výtvarném umění je cítit ‚izolaci ghetta‘. Jeho osobitost se může opět rozplynout v mezinárodní produkci,“ varuje Chalupecký. Je ovšem otázkou, zda ona „osobitost“ a „jedinečnost“ byly tak jednoznačné.

Od nejranějších textů po ty poslední si Jindřich Chalupecký klade vlastně jedinou otázku: Co s uměním? Má smysl v tomto světě? Jaké je jeho místo? „Společnost začlenila umění do své mocenské struktury,“ píše Chalupecký v roce 1976. Ale umění nelze redukovat na žádné teorie: „Nečekané, neznámé a posvátné se stává pro evropskou civilizaci něčím nesrozumitelným. Proto umění může být jen z něčeho a pro něco, co tuto civilizaci přesahuje, co nemůže zůstávat než v soukromí.“ Tedy sestup do nitra, samoty, meditace. Umění je v Chalupeckého pojetí zbožštěno, nahrazuje vlastně náboženství, zbožnost. „Umění jako návrat k pramenům bytí... Něco, co už nemá původ v člověku, co jej přesahuje, a co tedy jediné by ho mohlo spasit.“ Umění jako „nepochopitelný meteor ze světa bez důvodu a smyslu. Umělecké dílo opakuje,“ cituje Chalupecký W. C. Williamse z roku 1936, „zázrak vzniku světa z nicoty. – V umění nejde o to učinit svět hezkým a příjemným,“ píše v článku Teze v době Skupiny 42. Umělecké dílo vnímá jako cestu k transcendenci. „Umění je z transcendentního a pro transcendentní.“ Tento svět je podle Chalupeckého neúplný, člověk ví, že existuje něco, co ho přesahuje, co jde někam dál. Transcendence je ono „nepředstavitelné a nemyslitelné, odkud všechno je“. Transcendence, Heideggerovo bytí, absolutní bytí, „jasná noc Ničeho“. „Transcendentno je vlastně nicotou, prázdnem,“ odvolává se Chalupecký na mystiky. Umělec se stává svědkem transcendence, často ztroskotává na její hranici. Nebo to spíš vypadá jako ztroskotání („Duchamp, Mallarmé,“ cituje Chalupecký). Proti transcendenci je zde imanence, Heideggerovo jsoucí, svět, v němž umělec žije, život, který žije, svět smyslů, na který je odkázán. Chalupecký vidí smysl umění v prolnutí transcendence a imanence. Již v textu Svět, v němž žijeme mluví o „jednotné, úplné totalitě jsoucna“. Tento svět je vnímán jako „šifra transcendence“. Umělec sahá k prazákladní zkušenosti člověka, umění přestává být jen uměním. V těchto poněkud mlhavých filosofujících pojmech se náhle Chalupecký dotýká něčeho podstatného. „Čím více se dílo blíží k transcendentnímu, tím více zprůsvitňuje [zdůraznil M. T.] a blíží se k zániku. Končí to zámlkou, zadrhnutím hrdla, tichem,“ píše Chalupecký. „Transcendence není jiný svět, ale to, co prosvítá. Nepřítomnost něčeho stále přítomného.“ Jsme tu náhle strašně blízko metafyzice nepřítomnosti, formulované Rogerem Gilbert-Lecomtem z Vysoké hry.

[…]

Název Nultý čas (Zero time) eseje, dopsaného v listopadu 1974, převzal Chalupecký od Johna Cage. Ještě si vzpomínám, jak mi při jedné z návštěv pouštěl pro mě tehdy naprosto neznámé Cageovy skladby a jak jsem odcházel s vypůjčenou Cageovou knihou Silence (Ticho). Chalupecký se v tomto eseji jasnozřivě dotýká významu ticha… Ticho objevuje i za celým rozsáhlým dílem Jiřího Koláře. Ticho jako mlčenlivá výzva. „Není to náhoda,“ píše Chalupecký, „že se v moderním umění vrací tolikrát symbol mlčení, prázdnoty, pouště.“ Od Maleviče po Kleina, Rauschenberga, de Mariu. A cituje modlitbu gnostické sekty mezopotámských mandaistů: „Nechť každý den uslyším hlas, / každý den nechť mne zavolá hlas, / kéž vzbouzí mne, abych neusnul.“

[…]

Poněkud odlišný než ostatní eseje je Moskevský deník, dopsaný 18. června 1972, publikovaný ve Studiu International v roce 1973. Již při své první cestě do Sovětského svazu v roce 1967 byl tamějšími výtvarníky považován za „velikého guru“. Chalupecký byl neobyčejně dobře informovaný, přednášel jim o tom, co se děje ve světě, o současném umění, o Fontanovi, Kaprowovi, Dubuffetovi, diskutoval s nimi v bytech a ateliérech o pop-artu, o konceptuálním umění. I v roce 1972, tentokrát již jako zcela soukromá osoba, navštěvuje ateliéry Jankilevského, Bulatova, Smirnova. U Pivovarova zjišťuje vliv Ilji Kabakova, kterého považuje za jednoho z nejpůvodnějších v tehdejším světovém umění. Objevuje bělostné obrazy Štejnberga, plné bílého světla. Nijak zvlášť ho nezajímá takzvané moderní fantaskní umění, reprodukované v západní Evropě, často ovšem dělané jen „na kšeft“. Polemizuje s tehdy na Západě rozšířenou představou, že jedinou významnou aktivitou v Rusku jsou kinetisté, komuna Lva Nusberga Dviženije. Spíše to v něm vyvolává dojem pompézní opery. Všímá si, že tito kdysi chudí výtvarníci nyní pracují s drahými přístroji a zařízeními. „Futuristé chtěli působit tady a teď,“ píše Chalupecký v Moskevském deníku, „Nusberg až v budoucnosti, což je iluze.“ S některými výtvarníky, které poznal při předchozím pobytu, se Chalupecký v roce 1972 nesetkal. Grobman emigroval do Izraele, polovidomý Jakovlev, který vlivem zkřivení rohovky vidí jen v barvách a ve svých obrazech jako by naplňoval Matjušinovu vizi z roku 1916 o mimoočním, mimosmyslovém vnímání tvarů a barev, byl těžce nemocen. Chalupecký i v Moskvě vnímá především ty výtvarníky, kteří se „dotýkají něčeho, co už není jen umění, co je daleko cennější a důležitější než umění, snad důležitější než život“. Umění jde dnes za umění, opakuje i v deníku z návštěvy Moskvy, do těžko definovatelné oblasti, která je blízko oblasti posvátného. Bohužel i na řadu výtvarníků, s nimiž se koncem šedesátých a začátkem sedmdesátých let v Rusku setkal, lze vztáhnout to, co Chalupecký napsal ve svém posledním eseji z roku 1989: „Když dosáhli výrazné původnosti, přeměňují si ji v manýru, která se na trhu osvědčila.“ Konceptualista Kabakov končí jako klaun, jiní „radikálové“, jako jeho mladší kolega Brener, obcují se psem a dokáží se takhle předvádět dva roky.

V Moskevském deníku je zdůrazněn ještě jeden moment: význam ruského avantgardního umění první čtvrtiny dvacátého století. Poesie Velemira Chlebnikova, Jeleny Guro, Kručonych, Majakovskij, Larionov, bratří Burljukové, futuristická opera Vítězství nad sluncem z roku 1913 (scéna Malevič, libreto Kručonych, hudba Matjušin), Boris Ender předjímající lyrickou abstrakci, edice Žuravl, založená Matjušinem a Jelenou Guro, Malevičův suprematismus, čtvrttónová notace, Roslavec předjímající Schönberga, nové vnímání prostoru u Matjušina, aktivity anticipující body art, minimal art aj. Mnohé informace získal Chalupecký od básníka Gennadije Ajgiho, který tehdy pracoval v Puškinově muzeu. Kromě Jiřího Padrty, který psal zasvěceně o Malevičovi, byl Chalupecký u nás téměř jediný, kdo tak ostře vnímal význam toho, co se v Rusku událo počátkem dvacátého století, onu proměnu myšlení, citlivosti i vnímání, jež předznamenala vývoj umění v tomto století.

Esej O dada, surrealismu a českém umění vyšel v roce 1976 jako soukromý Chalupeckého samizdat, v témže roce jej jako samizdatový tisk vydal Oldřich Hamera, knižně pak vyšel v roce 1980 v Jazzové sekci jako příloha bulletinu Jazz. Pro Jindřicha Chalupeckého měla tato studie zvláštní význam, původní strojopis dal nejdříve číst Ludvíku Kunderovi, Ladislavu Novákovi, Františku Šmejkalovi a mně, s prosbou o komentář či doplnění. Esej vychází z Duchampovy charakteristiky: „Dada, to byl metaforický postoj“ (Duchamp v rozhovoru s J. J. Sweeneym, 1946). Chalupecký cituje Huelsenbecka: odejít na poušť, do samoty, do vyhnanství, kvůli prožitku transcendence; Arpa z roku 1949: „Žili jsme chudě, ale za odměnu nás navštěvovali andělé“; Tzaru z roku 1951: „Dada bylo především duchovní hnutí.“ Dadaisté tu jsou něco jako ateističtí mystici. Dada dospělo k hranici, za kterou dodnes umění nemůže postoupit. Chalupecký v textu cituje Hanse Richtera, který v roce 1961 vzpomíná na Schwitterse, recitujícího v roce 1925 v Postupimi svou fónickou báseň Prasonáta pruským junkerům, oficírům a jejich dámám. Po počátečním bujarém smíchu a přezíravě výsměšné reakci se jim prý objevily slzy v očích, zajíkali se nadšením. „Něco se v nich otevřelo, co nikdy nečekali: veliká radost,“ přejímá Chalupecký Richterovo líčení. Vzpomínám si, že již tehdy jsem oné zázračné „proměně uměním“ pruských oficírů a jejich dam zase až tolik nevěřil a v připomínkách, které si Jindřich Chalupecký vyžádal, jsem mu své pochybnosti sdělil. Na Chalupeckého eseji bylo však důležité něco jiného: jednoznačně formulovaná deziluze z první republiky, bez jakékoli idealizace meziválečných let. „Umění, místo aby se tehdy zvedlo, ztratilo svůj výraz – bylo najednou plné fontán, vlysů a Masaryků,“ napsal jinde Chalupecký. Duchovní život byl řídký a mělký. Čechy se stávaly kulturní provincií. Šíma raději odešel již v roce 1921 do Paříže. Avantgarda Devětsilu byla opatrnou moderností, spíš iluzí avantgardy. Dada znamenalo v Čechách legraci, čtveráctví, cirkus. „Byla to zábava zlaté mládeže, módní záležitost,“ dodává Chalupecký. Dada jako metafyzický postoj pochopili jen Halas, Ladislav Klíma a Hašek. Halasovi v tom pomohl expresionistický původ jeho poesie (Nezval mu tehdy vytýkal traklovštinu). A surrealismus? Ten „nepřicházel do Čech jako riskantní experiment, duchovní dobrodružství“, ale jako logické pokračování kubismu (Fillův eklekticismus a epigonství napadl už v roce 1929 Rykr). „Surrealismus je uveden do Prahy jako moderna oficiální.“ Textem Jindřicha Chalupeckého prolínají, přes všechnu snahu o objektivnost, osobní sympatie a averze. Chalupecký se snaží rozbít legendu o klíčovém významu Teigově pro české umění dvacátých a třicátých let. „Poetismus, artificielismus dvacátých let, ,svět, který voní‘, ,svět, který se směje‘, byl zase tím starým dobrým světem, kde umění a poesie byly jen duchaplnou ozdobou a ušlechtilou kratochvílí… Smysl dada Teigovi unikl,“ pokračuje Chalupecký, „surrealismus přijal až deset let po jeho proklamaci…“ Vzpomínám, že jednou z mých připomínek k původnímu textu bylo, že Teige jedno z posledních čísel ReDu věnoval celé tehdy téměř neznámé skupině Vysoká hra. Chalupecký sice text v tomto smyslu doplnil, ale neopomněl dodat: „nepochybně z iniciativy Šímovy.“ V eseji však cituje přesný postřeh Františka Šmejkala: surrealisté navazovali na linii prokletých (Lautréamont), Vysoká hra na linii vidoucích (od Blakea k Rimbaudovi).

[…]

Jindřich Chalupecký nechtěl nikdy stát v řadě. „Mám pocit,“ psal mi na jaře 1968 do Afriky, „že více než kdy jindy teď bude muset člověk stát mimo řady: bude-li toto však možné, dostali jsme se kus dopředu.“ Moderní umění selhalo. Má-li mít znovu nějaký smysl, musí se proměnit. „Myslím, že to vše je příznak rozvratu evropské kultury. Říkalo se, že Hitler a koncentráky jsou něco specificky německého; ale já měl už tehdy dojem, že to je něco evropského. Když se teď probírá, co se dělo u nás od roku 1948... a dokonce i předtím, v táborech pro Němce... a když se nemůže dojít konce, kdo je vlastně vinen, zda ti, co rozkazy prováděli (a účinlivě), nebo ti, kteří je dávali (s hlubokou vírou v ideu, jíž slouží)… Nakonec asi dojdeme k tomu, že se zřítila duchovní konstrukce evropské civilizace: a co je nejhorší, strhává při tom konstrukce civilizací neevropských. To je to, co vidíte a čeho se děsíte v Africe. Bránili se od nepaměti našemu typu civilizace, a věděli proč. Už egyptskou civilizaci zablokovali na Nilu a nepustili k sobě. A teď: vidíte to tam okolo sebe. Myslíte, že to ještě zachrání ti tam v pralesech?… Můj bože, proč Vám píšu tak pesimisticky? Ale je to pesimismus? Bylo by optimismem, těšit se, že ta naše křesťanská, pokroková, pořád se vyvíjející civilizace vydrží? Že udělá po celém světě svůj ráj na základě průmyslově-technické revoluce? Budou pořád větší obchodní domy a v nich budou pořád větší hory zboží a budou pořád větší obrazovky a pořád mohutnější reproduktory a pořád větší koncentráky. Je-li člověk optimista, je pro to, aby se to zřítilo. Tak dost. Už máte co číst.“