Inscenace Miroslava Bambuška Kacířské eseje měla ve Studiu Hrdinů premiéru už na začátku předloňského roku, kdy stačila vzbudit pozornost, leccos se o ní i napsalo, ale další přirozený život jí vzápětí znemožnila pandemie. Nepoškodilo ji to: reprízy z nedávné doby potvrzují její hlubší než časové hodnoty a kontext dneška ji zároveň činí ještě aktuálnější. Mohl-li si někdo před dvěma lety například groteskně děsivý obraz vládce se slizkou dikcí a povědomě cizorodým přízvukem, jenž na scéně komunikuje mimo jiné prostřednictvím hadice vedoucí plyn, chlácholivě interpretovat jako pouhou hyperbolizovanou reminiscenci reprezentantů bezpečně minulého totalitního režimu v komunistickém bloku nebo jako výraz přepjatých obav z budoucnosti, dnes už těžko. Stejně tak důvěrněji, civilněji zní nyní v inscenaci třeba věty o „solidaritě otřesených, ale neohrožených“, o tom, že kdo ji „zrazuje, živí válku a je oním parazitem, který se živí krví druhých“, i o tom, „že žádná poddajnost nikdy nevedla ke zlepšení, nýbrž k zhoršení situace“, neboť „čím větší servilnost, tím víc si mocní troufali, troufají a troufat budou“. I z atmosféry v hledišti bylo zřejmé, že mnohem bezprostředněji než před dvěma lety, díky těm statečně bojujícím na východ od nás, „dnes lidé zase vědí, že existují věci, pro které stojí za to zase trpět, že věci, pro které se eventuálně trpí, jsou ty, pro které stojí za to žít“. Co se ještě před nedávnem snad mohlo někomu jevit jako odlehle patetické, nepřiměřené zkušenosti a vnímání většiny v našem současném kulturním prostoru, stalo se znovu víc blízkým, pochopitelným – a občas možná dokonce až příliš zřejmým. Zároveň je ale tento inscenační opus při vší apelativnosti založený především na ingrediencích, které nedovolí, aby se stal pouhou agitkou – na to je v něm nejen dostatek myšlení coby opaku ideologie, ale i zběsilosti a básnivosti a také vtipu, ba humoru, a rovněž rovin existenciálních a metafyzických.
Pasi Mäkelä a Jakub Gottwald v inscenaci Kacířské eseje, foto Martin Špelda
Divadelník a filmař Miroslav Bambušek má ve svých nejsilnějších tvůrčích polohách – k nimž se dopracoval dlouhodobým, zacíleným, avšak vůbec ne snadným a vždy zdařilým ohledáváním výrazových možností – dar razantně, ale nepovrchně z odkazů a dějů spjatých převážně s evropským prostorem od nástupu totalitních systémů nasvítit to pořád současné, živé, znepokojivé i podnětné, jak nedávno výrazně osvědčil i ve filmu Lidi krve. Také k dědictví Jana Patočky, podle jehož díla je inscenace pojmenována, přistoupil s druhem velkorysosti, kterou si může na rozdíl od historika a teoretika dovolit tvůrce na poli umění. Nejen z Patočkova života a práce si svobodně bere pouze to, co považuje dnes a tady za podstatné a také nosné pro dramatickou a divadelní formu. Na scénu spolu s postavami Jana Patočky a několika fiktivních, ale příznačných lidských typů a také archetypálních, bájných a mimozemských tvorů v podání profesionálních herců přivádí i Patočkova skutečného žáka, filosofa Miroslava Petříčka coby Herakleita a Beethovena ztělesněného skladatelem Vladimírem Franzem, který s bubeníkem Štěpánem Chloubou celou inscenaci podstatně spoluvytváří živou hudbou. Autor textu a jeho režisér v jedné osobě pracuje také třeba s motivy spojenými s Máchou nebo Komenským, evokuje Minotaura, rovněž, ve své inscenační práci nikoli poprvé, Heideggera a jeho Útěchu polní cesty a ještě leccos dalšího. Je to poměrně divoké, ale nikoli nahodilé a svévolné. Co pokládá z Patočkova díla a jeho širokých souvislostí za důležité tady a teď, je pro Bambuška nedílně svázáno s filosofovým završujícím se životem – posledními koncentrovanými měsíci, které osudově spojil s Chartou 77. Nebuduje mu přitom žádný nedotknutelný pomník, nezamlčuje, že Jan Patočka ke statečnému společenskému postoji a angažmá, jehož důsledky mu dle všeho krutě ukrátily život, dospěl až ve stáří. Právě to z něj ovšem činí vpravdě dramatického hrdinu: není představen jako figura pevná jak skála od narození až k smrti, nýbrž jako důsledně hledající člověk, smrtelník neokázale svádějící zásadní a těžký poslední boj ve světě, jehož podstatou, jak dobře ví a zakouší, je temnota i jas, světla i stíny. Není také interpretován jako oběť, natož mučedník, což je v zemi, kde obojí často splývá s hrdinstvím, rovněž cenné.
Miloslav Mejzlík v inscenaci Kacířské eseje, foto Martin Špelda
Především ale Bambušek v paralelní linii k takto se rýsujícímu živoucímu, ovšem stylizovanému portrétu a jeho duchovnímu a společenskému kontextu hledá a nachází průsečíky s právě žitou současností, a to zdaleka nikoli jen ve smyslu naznačeném v úvodu těchto řádků. V „naší zemi“, kde – jak na scéně zazní – bohužel tradičně a fatálně „strach je chléb náš vezdejší“, pokládá nikoli tezovitě a apriori, ale prostřednictvím postupného jednání určitých postav a vývoje určitých situací například otázku: Co by to mělo znamenat hlásit se dnes k odkazu osobností, jakou se na vrcholu své vezdejší pouti stal Patočka, nikoli konjunkturálně, ani pouze teoreticky a salónně, tedy snadno a bezbolestně, ale v osobně žité praxi? Také konfrontuje skrze scénické dění diváka s neúprosným faktem, že každá minulost může být v každé minutě současnosti, a tedy i budoucnosti tak či onak zásadně určující jako boomerang. Nebo před ním nechá herce komicky zoufale vykřičet zjištění, že pořád a pořád „všechny ty svině a jejich potěr jsou tady všude, pod jinými jmény a v jiných hadrech“. A rovněž obecenstvu v jedné obzvlášť silné scéně připomene jednu obzvlášť těžkou skutečnost, totiž že dojde-li na lámání chleba, je příklad pevného charakteru s jeho důsledky a nároky většině, která si chce zpravidla uchovat především svůj privátní klid a pohodlí, nejen lhostejný, ale přímo na obtíž, takže nakonec vzbuzuje místo úcty a inspirace nenávist. A to i přesto, že nad slunce jasněji zároveň v inscenaci zazáří myšlenka: „Žádné vězení není místem nesvobody. Místem nesvobody je svoboda, která se strachuje o své pohodlí.“
Jakub Gottwald v inscenaci Kacířské eseje, foto Martin Špelda
Obzvlášť pozoruhodnou inscenaci ovšem z Bambuškových Kacířských esejí činí až spojení naznačených významů s výrazovými prostředky, které jsou vzhledem k tématům překvapivé, ale nakonec přiléhavé a podmanivé, i protože vzdor všem překážkám a omezením tentokrát povětšinou suverénně ovládané či přinejmenším v posledku zdárně ukočírované. Bambušek divákovi, naladěnému v souvislosti s profesorem Patočkou patrně na tvar konvenčněji souznící s vážnou, vysokou a ušlechtilou problematikou, energicky servíruje jakýsi hodně osobitý, žánrově i výrazově mnohovrstevnatý, punkově neučesaný gesamtkunstwerk. Slovo mluvené, slyšené, napsané, viděné, živé, reprodukované, také filosofické, básnické, politické, směšné, pokleslé, běžné. Tělo mluvící, jednající, zpívající, tančící, zápasící, zmítající se, visící na provaze. Všudypřítomná hudba, zvuky, ruchy. Vysoké a nízké, výsostné a pokleslé, scény ošuntělé omezenosti vedle transcendentálních vertikál, iluze, fantazie, sny a vize vedle přízemnosti, krutost vedle útěšnosti, nadějeplné a povznášející vedle svazujícího a ubíjejícího, intimita vedle veřejného, introspekce vedle panoramatických průhledů do širé země, nebe plného oblak a ptáků. V součtu velkolepé jevištní plátno paralelně útočící na rozum, smysly i cit. Jeden z vtipů celé věci však spočívá v tom, že takto velkoryse koncipovaná intelektuální, obrazná a smyslová show se odehrává v syrovém a velmi alternativním industriálním, jen stroze účelově vybaveném prostoru pražského Studia Hrdinů. Tak sice muselo její zrod zjevně provázet množství hmotně omezujících překážek, jejichž stopy občas tušíme i za výsledným tvarem, ale zároveň mu to dodává jedinečný punc autenticity a je už samo o sobě dost bezpečnou pojistkou proti pouze vnější efektnosti. Stejně dráždivé spojení v případě této inscenace představuje něco tak riskantního, jako je koexistence výborných a zkušených herců s neherci, nadto v tak náročně pojatém celku.
Z inscenace Kacířské eseje, foto Martin Špelda
Lví podíl na funkčnosti a působivosti tohoto velkorysého inscenačního rozvrhu má film a projekce (Jan Daňhel a Jakub Halousek), využívané zde průběžně a na několik způsobů v kontextu promyšlené, ale neostentativní scénografie. Scénu Zuzana Krejzková v rozlehlé, studeně a nevlídně působící betonové podzemní prostoře koncipovala na široké ploše před zraky diváků trochu na způsob simultánních dějišt středověkého divadla, k němuž ostatně celá inscenace může upomenout i rysy morality, ve které svádějí v různých podobách boj síly ďábelské a božské. Do určité míry je nám tu už takovým scénografickým základem s pozoruhodnou jednoduchostí, někdy až vědomě „primitivní“ přímočarostí otevřen „celý svět“, a to nejen v jeho vrstvách vertikálních i horizontálních, ale také napříč epochami, časem: prosté a malé, intelektuálsky neuspořádané, ale pohostinné útočitě domova, kde postava Patočky nabízí za časů „normalizace“ zvaným i nezvaným hostům čaj, je zároveň Platonskou akademií, jak hlásá neon nad rychlovarnou konvicí, sauna, odlehlá na scéně o pár metrů dál, je orlím hnízdem žoviálně monstrózního vladaře a jindy estébáckou mučírnou, v popředí dlouhá, několikametrová řada stolů, zabydlených svítícími lampičkami a všemožnými papíry a archiváliemi, představuje někde současnou badatelnu a jinde místo výslechů… Průběžné statické i dynamické projekce v pozadí či nad tím vším pak dodávají celému inscenačnímu tvaru v podstatě jednoduchým „trikem“ nejen nečekanou působivost, ale i zásadní rozměr ve smyslu, jak o něm psal Jan Grossman v pronikavé práci Divadelní úlohy filmu: „Intenzivnější se [na divadle] stává účast filmu tehdy, jestliže film nezůstává zdokonalenou ilustrací, ale přímo podporuje dramatickou akci nebo ji dokonce zastoupí.“ V případě inscenace Kacířských esejí nesou filmové záběry podstatnou měrou spolu s hudbou a zvuky i přesvědčivý patos a prvky katarze. Užili jsme tu v souvislosti s Bambuškovým stylem pojem gesamtkunstwerk a není náhoda, že Grossman v hutné a dodnes velice cenné studii z roku 1959 zmiňuje i skutečnost, že teprve pomocí filmu se na scéně „podařilo s relativní dokonalostí zřejmě poprvé viditelně ztělesnit obtížné požadavky Wagnerových děl“. Bambuškova práce s filmovými prostředky na divadle – do níž samozřejmě spadá nejen vlastní užití filmu, ale i principy simultaneity, paralelních dějů, koláže, montáže a s nimi ambice dotknout se jakoby naráz klíčových otázek „celého světa“ – by stála za samostatný rozbor. Lze v ní přes století vidět mnohé návaznosti na předchůdce považované dávno za klasiky, Mejercholda, Piscatora, E. F. Buriana, Alfréda Radoka s Laternou magikou… – přičemž samozřejmě není náhoda, že i Miroslav Bambušek je sám divadelník a filmař.
Miroslav Petříček v inscenaci Kacířské eseje, foto Martin Špelda
Vladimír Franz Kacířské eseje, foto Martin Špelda
Herci se v tom všem neutopí, jak by se mohlo snadno stát, naopak jejich role tu zůstává zásadní stejně jako úloha slova a tělesnosti. Při výborné profesní vybavenosti – zahrnující i kultivovanou a srozumitelnou mluvu, v českém divadle už dávno nikoli samozřejmou, nebo mimořádné dispozice fyzické, v některých případech i akrobatické – existují na scéně jakoby přirozeně nejen s neherci – představujícími zde především nezaměnitelné osobnostní zjevy, výborné hudebníky nebo v případě filosofa Miroslava Petříčka kvalitu osobního ručení –, ale i v pozorné a vnímavé vzájemné souhře, jakkoli jednotlivě představují zcela odlišné formy herectví. Jak vážně zahrát profesora Patočku, aniž by to bylo duté nebo nechtěně komické? Fyzicky mu Miloslav Mejzlík podobný příliš není a ani se o to s režisérem a scénografkou nesnaží. Vytváří obraz tohoto muže v závěru jeho života nepovrchními, nenápadnými prostředky, jemně a civilně, postava v jeho podání především dokáže jasně a živě ztělesňovat a artikulovat hledačské myšlení a zároveň disponuje neokázalým charismatem a důstojností, má svou eleganci i v pleteném propínacím svetru a vzdor a díky setrvalé mírnosti a klidu vzbuzuje přirozený respekt za všech okolností. Už dlouho jsem neslyšela někoho tak přirozeně, a přitom tak působivě tlumočit filosofické a básnické slovo, zejména to Máchovo. Jakub Gottwald, jeden z nejzajímavější herců, jakého dnes české divadlo a film mají, rozvíjí své široké, podmanivě démonické a excentrické, expresivní herecké vlohy v mnohotvárné postavě, která se mění z alternativního vlasatce, vykonávajícího kdesi v podzemí fyzickou práci pomocné archivní síly, v jurodivého šaška, čerta a další podivuhodné bytosti z tajemných končin země, pekla i nebe. Jeho umění v nepostřehnutelných ostrých střizích měnit v tváři výraz andělský v ďábelský a naopak je mimořádné. Fyzické schopnosti ho spojují s výjimečným finským performerem působícím v Čechách – Pasi Mäkelä dokáže temné síly a Minotaura jen prací se svým tělem bezhlesně evokovat tak, že divákovi běhá mráz po zádech, a když v hutných zkratkách ztvárňuje nevyzpytatelného totalitního vládce či šmíráckého estrádního baviče, šířícího za doprovodu své suity nad potemnělým prostorem nesvobodné země křečovitou „pohodu“ slabomyslným chytlavým songem o „spásné zkáze“, hrůznost se navíc neoddělitelně mísí se směšností. Méně nápadný, ale přesný a rovněž výborný je Marek Pospíchal v roli vyšetřovale, prolínající se s typem nebezpečně šedivého, „sladce nevědomého“, a tedy spokojeného občana-pěšáka. Stanislav Majer, v linii postupně strmě antagonistické protagonistovi, přesvědčivě formuje sebedestruktivní, příznačně místní vývoj spisovatele-badatele-publicisty s rádoby módní a ležérní „image“ a domnělým sebevědomím, spisujícího práci o „Sokratovi z Prahy“.
Jakub Gottwald, Marek Pospíchal a Stanislav Majer v inscenaci Kacířské eseje, foto Martin Špelda
Inscenaci považuji v kontextu současného českého divadla za výjimečnou. Právě proto mi ale stojí ještě za dvě poznámky. Zaprvé nepotěší, když si někdo, kdo je schopen dnes takového myšlenkového a tvůrčího výkonu založeného na takových tématech, neodpustí mluvit, nota bene o vyrovnání se s minulostí a jejích důsledcích pro naši přítomnost, na stránkách novin, které vlastní a ke svým špinavých zájmům používá, a to vším, co se v nich ocitne, člověk jako Andrej Babiš. Druhá poznámka na závěr souvisí se zájmem o to, jaký bude další vývoj Bambuškovy práce. Možná by se měl tento autor a režisér pomalu začít střežit toho, aby se v budoucnu nestal přeborníkem ve variacích na téma „minulost v nás“, jakkoli je jistě samo o sobě podstatné a nevyčerpatelné. A měl by být před něčím takovým možná na pozoru tím spíš, že se mu v posledních letech podařilo po nesnadném hledání znovuvynalézt formy filmové i divadelní řeči, které jsou tomuto jeho ústřednímu, dlouhodobému zájmu mimořádně přiléhavé. I ony by se mu totiž mohly stát rutinou, přinášející výsledky pravděpodobně záslužné, ale spíš kultivovaně osvětové než skutečně tvůrčí. To jsou ovšem otázky, které se často vtírají právě tehdy, když někdo dosáhne tak mimořádně zdařilých výsledků, jakými je v případě Miroslava Bambuška film Lidi krve nebo inscenace Kacířské eseje.
Z inscenace Kacířské eseje, foto Martin Špelda