Koncem ledna měla v Moskvě premiéru nová filmová adaptace románu Michaila Bulgakova Mistr a Markétka v režii Michaila Lokšina. Vzápětí bylo zahájeno období její distribuce v moskevských kinech, které dosud trvá. Jak z odborných recenzí, tak z mimořádného množství ohlasů v sociálních sítích začalo být okamžitě zřejmé, že jde nikoli pouze o událost v úzkém smyslu slova kulturní, ale také politickou. Přitom je ale třeba dodat, že odůvodněná by byla i formulace inverzní: z reakcí se dalo vytušit, že tu jde nikoli pouze o událost politickou, jak by se možná dalo předpokládat, ale že jde o film výjimečný nezávisle na tom, jak dnes v užším kontextu politické situace v Rusku rezonuje. Jak dlouho bude třeba čekat, než se dostane do distribuce české, a zda se tak vůbec stane, je samozřejmě otázka. S větší pravděpodobností budou snad mít čeští diváci v blíže neurčené budoucnosti možnost vidět jej na některém z placených internetových televizních kanálů; zcela jistě to ale bude ve chvíli, kdy jeho působení v ruské společnosti už bude slábnout a o jeho budoucím propojení s aktuální politickou situací není možné spekulovat. S tímto vědomím jsem využil možnosti, kterou poskytuje několik stránek v ruském internetu, a získal pirátskou kopii filmu, evidentně pořízenou během veřejné projekce, v mizerné kvalitě, nicméně se slušnou informativní hodnotou. V tomto konkrétním případě bych svou podporu pirátství odůvodnil a možná i ospravedlnil odkazem k postoji Jeana-Luca Godarda, který na dotaz, jak vnímá otázku autorských práv v éře internetu, odpověděl: „Autor nemá žádná práva – autor má pouze povinnosti!“ Eventuálně je možné tento výrok vnímat jako extrémně levičácký, Godard ale pochopitelně použil výraz „práva“ v mnohem širším smyslu slova, než k jakému mířila novinářova otázka. A pro mě jeho odpověď v silovém poli věhlasného bulgakovského příběhu autora uštvaného totalitní společností získala docela zvláštní tón, nikoli pouze ideologický. V dané chvíli se mi zdá být natolik naléhavý, že si o výsledky své loupeže dovoluji veřejně se podělit.

Všechny existující audiovizuální adaptace Mistra a Markétky se musely vyrovnávat s rozsahem i motivickým bohatstvím a stylistickou různorodostí románu. Redukce materiálu si vždy vyžádala dramaturgickou přestavbu vyprávění, která se může jevit jako sporná. Seriál Vladimira Bortka z roku 2005 tento problém do jisté míry obešel tím, že díky dlouhé stopáži mohl zachovat z Bulgakovovy kompozice takřka vše, co šlo nafilmovat, nicméně za cenu určité ilustrativnosti. Pro režiséra Michaila Lokšina a scenáristu Romana Kantora se klíčem k adaptaci stala pozoruhodná dekonstrukce časového rámce vyprávění, kdy osu příběhu představují události bezprostředně předcházející Mistrovu uvěznění v psychiatrické léčebně, a na první pohled riskantní (protože hrozící zploštěním) striktní odlišení skutečnosti, kterou Mistr s Markétkou prožívají, od románové fikce, která vzniká v Mistrově mysli a obsahuje vše, co známe z románu Bulgakovova (tedy nikoli pouze příběh Pontia Piláta a Ješui ha-Nocriho, ale i Wolandovu čertovskou fantasmagorii). Mistr a Markétka jsou tak nejen titulními postavami, ale v pravém smyslu slova postavami hlavními: na rozdíl od literární předlohy jsou od začátku filmu v centru pozornosti, sledujeme pouze a jedině jejich příběh a všechny další populární bizarní postavy a epizody jsou jim z dramaturgického hlediska podřízeny: v realitě jsou přímo spojeny s Mistrovým utrpením a v Mistrově fikci jsou přetaveny v symbolické figury a groteskní románové obrazy. Pro takový postup bylo k vyprávění nutné dodat novou látku, tak aby ve všem, co Mistrově pádu předchází, mohl být Mistr aktivní a jednající osobou. Mistr se proto ve filmové adaptaci mění ze spisovatele v dramatika (ne náhodou podobného hrdinovi Bulgakovova Divadelního románu a některými životními zkušenostmi asi i Bulgakovovi samotnému), bolestně prožívajícího svou křížovou cestu sovětskými divadelními a kulturními institucemi. Teprve ideologicky motivovaným zákazem inscenace jeho hry o Ježíši a Pilátovi, vyloučením ze svazu spisovatelů, ztrátou práv autorských a posléze i lidských se v něm probouzí romanopisec a v jeho životě se objevuje Markétka, múza, která mu dává možnost pojmenovat věci pravými jmény – neboli uvidět je jako groteskní magickou fikci. A vzápětí i spatřit sám sebe jako Mistra, který z hloubi svého ponížení a s jasným vědomím blížící se vlastní fyzické likvidace této fikci vládne a má tak možnost měnit nesmyslné utrpení v utrpení očistné.

Touto cestou se zdařilo transformovat Bulgakovův román v silné filmové drama. Výrazně je zde posílen tragismus příběhu, oslabuje satirická rovina, která vládne zejména v první části románu, mizí téměř všechna kouzla v začarovaném bytě v Sadové ulici, zcela mizí autorská ironie. Redukováno je i Mistrovo vyprávění o zoufalství Pilátově, Wolandova ďábelská slavnost za úplňku má vzhledem k celku filmu velmi uměřené proporce a nemusí být už ani zdůrazněno, jak Markétka na slavnosti trpí v železných botách – utrpení beztak oba hrdiny provází od začátku do konce. Film začíná divokou destrukcí bytu kritika Latunského neviditelnou Markétkou (v knize je tato scéna zhruba uprostřed), která se hned vzápětí rozletí nad noční Moskvou, a prolnutí jejího projevu sžíravé nenávisti k člověku zodpovědnému za likvidaci jejího milence s pocitem závratného štěstí z magickou cestou nabyté svobody vytvářejí emoční amalgám, který je pro vcítění se do děje i pro následnou orientaci důležitější než přehledně a lineárně řazené informace. Na margo eventuální výhrady vůči takovému zacházení s klasickým dílem je třeba připomenout, že sám román Mistr a Markétka v podobě, ve které je vydáván, určitě nepředstavuje definitivní autorskou verzi (a je v tom podoben například románům Franze Kafky). Pokud je mi známo, existuje nejméně šest autorských redakcí, navzájem dost odlišných, a těžko říct, zda verze finální představovala Bulgakovovo definitivní řešení kompozice. Neboli i sám román jakožto tvar je do značné míry iluzorní, což je kvalita, se kterou zřejmě Lokšin ve svém filmu vědomě pracuje. Jistě proto není náhoda, že v souladu s jednou z prvních verzí Bulgakovova textu Woland a jeho suita v závěru filmu rozpoutávají apokalyptický požár po celé Moskvě, ačkoli ve finální verzi románu shoří pouze dva domy. Všechny zaregistrované ztráty vůči románu a důsledná koncentrace na podrobné zobrazení vztahu Mistra a Markétky se podle mého soudu vyplácejí a k tomu je zde ještě jeden zásadní faktor, který zmíněné posuny oproti románu vyvažuje: většina diváků, kteří film mohli v moskevských kinech vidět, totiž román zná, mnozí i velmi dobře. A znalý divák nepochybně vnímá filmové vyprávění v působivé a v dobrém slova smyslu dráždivé dvojexpozici s románem, vnímá uměleckou eleganci odvážného dramaturgického řešení i důvody změn oproti předloze. Navíc se skoro zdá, jako by Lokšinův Mistr a Markétka ve skvělém podání Jevgenije Cyganova a Julie Snigir také svůj příběh už někde četli a jenom ho teď před našima očima s tichým úžasem naplňují. V jejich reakcích na vše, co s nimi i kolem nich probíhá, jako by chyběl údiv, což jen umocňuje dojem, že jsou si od počátku své předurčenosti k velké lásce s tragickým koncem vědomi.

Netvrdím, že znalost knihy je nutným základem plnohodnotného diváckého zážitku, ale pokud jde o ruské publikum, režisér na ni do značné míry spoléhat mohl. Kolik vlastně románů patřících ke světové literární klasice je dosud čteno a milionům čtenářů důvěrně známo tak jako právě Mistr a Markétka? V Čechách nejspíš pouze Osudy dobrého vojáka Švejka, jinde nevím. Co je hluboké a podstatné, nemusí být nutně dlouhodobě populární, u Bulgakovova románu to nicméně platí. Je ale nutné připustit, že na tom může mít podíl také jeho v Rusku stále znovu a opakovaně pociťovaná aktuálnost vzhledem ke konkrétní politické situaci. Pro adaptaci Michaila Lokšina to platí v míře nejvyšší: zážitek filmového diváka, sledujícího starý povědomý příběh ze třicátých let, nutně musí být ovlivněn vším, co se dnes v Rusku odehrává a co se v řadě detailů už s bulgakovskými motivy shoduje doslovně: zákazy divadelních představení, zákazy výstav a koncertů režimu nepohodlných tvůrců, zákazy publikování a distribuce knih nepokorných literátů, perzekuce vědců a opozičních politiků, zneužití psychiatrických léčeben pro internaci nepohodlných osob, diskriminace a kriminalizace obyvatel, kteří si dovolí sebemenší projev protestu. A vedle toho tragikomické pokusy zachovat si postavení a životní úroveň s pomocí udavačství a devótních projevů loajality, neustálé oficiální spílání zvrhlému, dekadentnímu a výslovně ďábelskému Západu s paralelně rostoucí mrzutostí z nenaplněné touhy po mnoha jeho už dnes těžko dosažitelných příjemných věcech. Evidentní analogie s elementy stalinské epochy zobrazenými ve filmu je děsivá a zároveň fascinující, divák musí mít chvílemi pocit, že je svědkem nikoli pouze filmové adaptace, ale za rámec projekčního plátna vycházející reinkarnace celého bulgakovského vesmíru. Takové vymknutí se uměleckého díla z přirozených hranic přitom nemůže být příjemné: i méně bystrým divákům signalizuje nebezpečnou blízkost kolektivního šílenství.

Vnucuje se v té souvislosti otázka, jakou funkci má v tomto staro-novém kontextu Woland, jehož ve filmu ztělesnil německý herec August Diehl (u nás nejvíce známý z role majora gestapa v Tarantinových Hanebných panchartech) – už jenom kvůli němu stojí za to film vidět! V Mistrově fikci, která odpovídá literární předloze, stále ještě představuje onen Goethův původní, metafyzicky dobře ukotvený mefistofelský díl síly, která chtíc zlo, vždy dobro vykoná. Kým je však v realitě člověk, kterého Lokšinův Mistr potkává, když byl po skandálu s inscenací vyhozen ze svazu spisovatelů i z restaurace a ocitl se doslova na ulici? Diehlův ďábel je elegantní individualistický dandy západního střihu, který se skvěle baví odporným, ale konec konců uboze provinciálním hemžením moskevské postnepovské společnosti, která sama sebe prezentuje jako předvoj nového lidstva s velkým ideálem kolektivismu. S Mistrem Woland hovoří německy a ptá se ho, zda v novém sovětském světě jsou také noví lidé, Mistr plynnou němčinou replikuje, že ti noví lidé jsou jen zapomenutí staří. A Woland mu pak přímo vnukne téma budoucího románu. Udržuje si přitom svůj ironický nadhled i proto, že už tuší, nebo dokonce ví, jaké dosud nevídané hrůzy se rodí kdesi v západních metropolích, odkud přicestoval? Je to opravdu špión, z čehož jej mnozí podezírají? Nebo proč právě v něm Mistr spatřil svého ďábla? Něco o tom napovídají kompozice záběrů, kde je Woland v centru dění: ne náhodou v nich kromě Diehlova herectví dominuje městská architektura. Lokšinova bulgakovovská Moskva je přitom stvořena dílem z reálných moskevských zákoutí, dílem z dekorací, evokujících zamýšlené a nikdy nerealizované gigantomachické projekty veřejných budov Borise Jofana, který se proslavil syntézou moderní konstruktivistické architektury s neoklasickými elementy, s využitím sloupů, zikkuratů a věžiček s rudými hvězdami, přidávajícími každé budově sakrální charakter. Tato děsivá, ve filmu většinou liduprázdná městská prostranství, osazená expresivně pojatými sochami Lenina, plynule navazují a přecházejí ve slavnostní sál Wolandova sabatu, upomínající na dekorace z filmů Fritze Langa, přičemž stejně tak plynule mohou přejít v moderní budovu psychiatrického sanatoria nebo ve starověké chrámové prostory, na jejichž pozadí se odehrává příběh Piláta a Jušui. Duch optimistického progresivismu vládnoucí masám těžké inertní hmoty přirozeně propojený se starodávným temným kultem podává určitou informaci o tom, odkud Woland přichází a kam asi míří: k budoucnosti, jež bude drtivá nejen pro citlivé lidi, jako je Mistr, ale i pro jejich hloupé, zbabělé a krátkozraké trýznitele, kteří nehledě na svou ohavnost stále ještě zůstávají lidmi. Těžko tu nevzpomenout závěr druhého dílu Goethova dramatu, kde umírající slepý Faust nadšeně vítá pokrok lidstva nevěda, že sleduje hrobnickou práci lemurů.

Se situací, ve které se dnes Rusko nachází, tento v příběhu Mistra a Markétky tematizovaný domnělý pohyb vpřed ke světlé budoucnosti, směřující reálně do archaických temnot, podle mého dojmu rovněž zvláštním, paradoxním způsobem rezonuje. Také tu vidíme podivný dvojí pohyb. Oficiálně se zde sice odsuzuje Západ, demokracie, levičáctví a progresivismus, vzývá se minulost, tradiční hodnoty, náboženství a sláva hrdého impéria, reálně ale toto impérium ani nemůže nahlas prohlásit, že vstoupilo do války za své zájmy – stále je nutno používat eufemismus „speciální válečná operace“ a dbát ve veřejných projevech na jakousi hyperkorektnost, což je vlastnost, která je jinak ve sdělovacích prostředcích vysmívána jako západní pseudohodnota. A když prezident Putin stále dokola opakuje, že Rusko bylo Západem podvedeno a oklamáno, těžko v něm vidět sebevědomého imperátora, kterým by si tak přál být – působí spíše jako zhrzený milenec, který ve své rozezlené duši nepřestává toužit po lásce a uznání toho, s kým se rozhodl bojovat, a který si nedovolí ve svém projevu opustit západní legalistickou rétoriku, ačkoli jí jinak okázale pohrdá. V této souvislosti je příznačné, že jeden z populárních ukrajinských blogerů už stihl k Wolandovi z Lokšinova filmu přirovnat amerického novináře Tuckera Carlsona, jemuž nedávno poskytl Putin interview. Carlson se totiž na krátkou dobu stal v Moskvě skutečnou pop-hvězdou, nejrůznější média se předháněla ve zveřejňování žhavých informací o tom, kde americký novinář obědval, kde se ubytoval a kde si co koupil, a oficiální odpor ke všemu americkému se na okamžik změnil v hysterické nadšení pro člověka z USA, který se jako by zázrakem snesl z nebe, aby pobesedoval s prezidentem, a kterému je na moskevských ulicích dokonce možné potřást rukou nebo se s ním vyfotit – jakkoli při tom stále platí, že Západ je skrz na skrz v moci satanově.

V každém případě ale sotva bude možné tvrdit, že by s podobnými účinky svého díla režisér a scenárista předem počítali, stejně jako s ohromujícím úspěchem (od premiéry do 1. února film v Rusku vydělal 6,7 milionů dolarů). Už jen proto, že výroba filmu začala před pěti lety, v době, kdy o tom, jak se mezinárodní i vnitropolitická situace v Rusku vyvine a nakolik bude podobná situaci ze třicátých let, nemohl mít nikdo tušení. Načasování premiéry filmu na leden letošního roku (ovlivněné i tím, že původní distributor Universal Pictures International se v důsledku protiruských sankcí po zahájení války v Ukrajině musel z Ruska stáhnout) je zkrátka fantastická náhoda – pokud za ní netoužíme hledat úradky temných sil. Jejím důsledkem je, že se, podle přímých svědectví, sály během projekce mění v tichá protestní shromáždění. A pokud si člověk přeje stát se svědkem nenávistné kampaně, kterou proti přesvědčivému a působivému filmu se silným anticenzurním a antitotalitárním poselstvím vedou prorežimní propagandisté, stačí si jednoduše pustit některý z ruských státních televizních programů (nemluvě o množství vlasteneckých internetových kanálů). Film je zde označován za nenávistně antiruský, paradoxem při tom ale je, že napadat samotnou Bulgakovovu předlohu vlastně není dost dobře možné – ta je (zatím?) stále ještě uznávanou ruskou literární klasikou, a plán její nové adaptace dokonce obdržel velkou finanční podporu od státního kinematografického fondu (čehož nejspíš dnes zástupci fondu velmi litují). O to více je tedy nutné se zaměřit na samotného režiséra, tím spíš, že jemu je možné mít za zlé to, co je dnes v Rusku největším hříchem: veřejné odsouzení války v Ukrajině. Lokšinův vysloveně antiválečný postoj a podpora Ukrajiny vedou k tomu, že je režisér označován za zuřivého rusofoba a je požadováno, aby okolnosti vzniku filmu vyšetřily orgány činné v trestním řízení. Ruský producent filmu se režiséra už oficiálně zřekl. Michaila Lokšina osobně se tento bezmála bulgakovský úděl ovšem naštěstí sotva může dotknout: je totiž občanem USA a v danou chvíli se nachází v Los Angeles (k čemuž se váže další paradox: přestože se Lokšin narodil v roce 1981 v USA, většinu dětství prožil v Rusku: jeho rodiče, potomci ruských emigrantů, jakožto levicoví aktivisté a členové Komunistické strany USA v roce 1986 získali politický azyl v Sovětském svazu).

Na sociálních sítích se hovoří o největším skandálu v dějinách ruské kinematografie. Kasovní úspěch filmu zároveň vede i jeho kritiky k názoru, že zakazovat jej netřeba: ať alespoň vrátí, co do něj ruský stát vložil. A existuje samozřejmě i řada pochvalných recenzí, které se zdržují akcentování politického kontextu a prostě analyzují a hodnotí dobrý film. Dovolím si na závěr ocitovat jeden ohlas ze soukromé korespondence, který z bezpečnostních důvodů uvedu jako anonymní (autorka jistě ráda promine): „V Rusku nemůžeme nikdy ničemu předejít, vždycky to černé a zasrané zlo všechny předběhne a vykuchá, vždycky poníží, zabije a pokřiví všechno dobré, co jen trochu klíčí. A člověk si o tom, jak ti parchanti vzplanou a shoří, jak se ti Latunští poserou hrůzou a Piláti už nikdy nenajdou klid, může nechat jenom zdát. Když Markétka, tak strašně krásná a konečně svobodná, letí uprostřed celé té černé, mlhavé, globálně-patetické Jofanovy hrůzy a rozmetává všechna hadrová hesla po ulicích, rozbrečela jsem se. Taková rozkoš! A pak znovu – když celá ta obludnost hoří. Já bych toho zapálila ještě víc! Když jsem šla z kina, podívala jsem se na mapu a vidím, že odtud, z Vorobjových hor, by byl nejlepší výhled na hořící Lubjanku. Nádhera. Jednou se dožijeme toho, že shoří jako Bastila. To bych přála všem.“