Přinášíme ukázku z textu o výstavě „… a viděl jsem nové nebe a novou zemi“: Apokalypsa a umění v českých zemích (Západočeská galerie v Plzni) i související stejnojmenné publikaci. Celek vyjde již brzy v letní Revolver Revue č. 135/2024. Zveme také na další z přednášek Pavly Pečinkové, která se uskuteční již v pondělí 13. května v Kavárně Na Boršově a jejím tématem bude „Teige jako memento“. Vstup volný, více zde.
Když pracovníci UDU ČAV zvažovali zaměření grantového projektu, který by propojil práci jednotlivých badatelských týmů a zároveň mohl počítat s širší odezvou u laické veřejnosti, zvolili téma apokalypsy, jež se v posledních desetiletích v globalizovaném kulturním prostoru těší výraznému zájmu: na zadání „apocalypse visual arts“ nabídne Google pohotově přes padesát tisíc výsledků na jedno kliknutí, převážně obrazů hrůz a katastrof, zániku civilizace a konce světa. Hlavními výstupy projektu se stala výstava „… a viděl jsem nové nebe a novou zemi“: Apokalypsa a umění v českých zemích (Západočeská galerie v Plzni, Masné krámy, 4. 10. 2023 – 3. 3. 2024) a stejnojmenná publikace (eds. Kateřina Kubínová, Pavla Machalíková, Tomáš Winter, Artefaktum a ZČG, Plzeň 2023), které nerozmnožovaly otřesné katastrofické scénáře, ale obrátily pozornost k původnímu prameni zobecnělého (a v dnešní době poněkud nadužívaného) klíčového slova – k biblickému textu Zjevení sv. Jana, známému pod zkráceným řeckým názvem Apokalypsa. Badatelský tým přitom poukazoval, byť místy trochu šablonovitě, na „dvojznačnost“ Janova proroctví konce světa: „S Apokalypsou byla tradičně spojována nejen temná představa zkázy a destrukce, ale především v ní byla obsažena naděje: naděje v podobě obnovy společnosti a vzniku nového, lepšího světa“ (publikace, s. 8).
Závěrečný oddíl Písma svatého byl napsán na konci 1. století našeho letopočtu a určen prvním církevním obcím, aby z něj v době pronásledování křesťanů čerpaly sílu vytrvat ve víře. Je to strhující vizionářský text, s nímž se od doby církevních otců vyrovnávají stovky teologů i laických vykladačů a jehož tajemné symboly a dramatické děje se v evropském umění přes tisíc let promítají do nových a nových výtvarných představ.
Výstava se zaměřila převážně na domácí zdroje a shromáždila pestrou kolekci exponátů rozmanitého žánru, funkce i stáří, v rozpětí od románské iluminace Svatovítské apokalypsy z druhé poloviny 11. století po videoart Babylonská rostlina z počátku století jedenadvacátého, reagující na biblickou metaforu bezbožného Babylonu.
Instalace, pateticky uvedená Nešlehovým cyklem kreseb Lesk a bída apokalyptických koní, umístěným ve vstupním koridoru, nabídla něco na způsob komentované procházky Janovým textem: začínala jeho povoláním za Božího tlumočníka a vrcholila závěrečnou vizí Nebeského Jeruzaléma. Byla přehledně rozdělená do jedenácti oddílů obsahujících díla, která se tematicky vázala k vybraným kapitolám, a doplněna panely s krátkými citacemi nebo parafrázemi příslušných pasáží Apokalypsy, přibližujícími biblický kontext.
Konfrontace výtvarných děl z různých slohových etap podtrhla nadčasový charakter Janova proroctví, k němuž se výtvarní umělci trvale vztahují. V názorné zkratce přitom ukázala, jak se v interpretaci tohoto textu odráží postupná sekularizace evropské kultury, ale doložila také, že i v moderní a postmoderní době může být živou inspirací věrohodné umělecké výpovědi.
V instalaci se podařilo zinscenovat řadu výmluvných „náhodných“ setkání přes propast staletí: italský grafik Stefano della Bella například poukazoval v 17. století na absurditu válečných hrůz stejným motivem kostry ptáka, jaký se objevuje na jedné z kreseb Toyen z cyklu Schovej se válko!, a přitom není pravděpodobné, že by Toyen tyto rytiny italského předchůdce surrealistické obraznosti mohla znát. Video Jakuba Nepraše Babylonská rostlina, poukazující na absurdní hemžení, zmatení jazyků a ztrátu smyslu současné konzumní civilizace, zas svou výpovědí vnitřně komunikovalo s ilustrací Město labyrint z Komenského spisu Labyrint světa a ráj srdce. Nejpůsobivější pro mne bylo sousedství iluminace ze středověkého opisu Augustinova spisu De civitate Dei a Boštíkových pláten s motivem Nebeského Jeruzaléma; zde se nad stejným tématem v podstatě shodli umělci, jež odděluje tisíc let.
Na rozdíl od Jana Vitvara, který se ve své recenzi v Respektu (č. 45/2023) ptá, „proč vůbec v dnešní době vystavovat faksimilie a zda má smysl pouštět na panely projekci gotických fresek z Karlštejna“, a myslí si, že „kdo chce koukat na reprodukce, nemusí kvůli tomu chodit na výstavy, ale zapne si internet“, považuju zpřístupnění středověkých památek, které není možné běžně vystavovat, za zásadní přínos výstavy. Bez nich by ztrácela dynamiku a napětí, a v podstatě i smysl. Faksimilie takových pokladů, jako je Svatovítská apokalypsa, kodex De civitate Dei, Velislavova bible nebo Jenský kodex, má přece podstatně vyšší výpovědní hodnotu než fotografie nebo reprodukce. A velkoformátová videoprojekce karlštejnského cyklu nástěnných maleb, nejvýznamnější české výtvarné interpretace Apokalypsy, zachytila nejen celek zachovaného souboru, ale umožnila vychutnat si i detaily, které člověk při návštěvě Karlštejna nemůže zachytit a ani reprodukce běžně dostupné na webu či publikované v monografiích je tak podrobně a zblízka neukážou. Například Janův ukazováček na měřicí rákosové tyči ve scéně vyměřování chrámu, bezprostředně odpozorovaný z reality, s gustem malované šelmy dávící dvojici proroku jedenácté kapitoly, živě zachycené zemětřesení, při němž se hradby paláců proměňují v drobné kvádříky zasypávající nebohé oběti.
Autor karlštejnského cyklu ilustruje Apokalypsu věrně a pozorně, ale zároveň osobitě a s vnitřní svobodou. Respektuje epizody textu, ale zároveň vypovídá také o své době, o vztahu k Bohu i ke světu. Středověkým umělcům se předhazuje, že pracovali podle osvědčených předloh a plnili ideové zadání světské či církevní vrchnosti, ale skutečnost je taková, že při tom dokázali často podat víc než pouhý řemeslný výkon. Uměli pečlivě pozorovat, originálně vidět a přesvědčivě vyjádřit dobovou realitu, což se bohužel nedá říct o mnohých tzv. svobodných projevech novodobých akademiků či lapačů trendů.
Ve středověku byl člověk ještě přirozeně zakotven ve víře a Apokalypsu vnímal jako součást Písma svatého, jako věčně platné Boží slovo, příslib konečného vítězství dobra nad zlem, života nad smrtí. Autor Karlštejnské apokalypsy sice zobrazuje i ďábly a apokalyptické nestvůry a věcně popisuje katastrofické scény, ale neulpívá na nich. Dramatický zápas andělů s vojsky Satanovými líčí přesvědčivě, nicméně s klidem a téměř noblesou. Apokalypsu neztotožňuje s hrůzou, ale s nadějí.
To se od renesance mění. Dürerovy dřevořezy, které zásadně ovlivnily ikonografii novověkých interpretací Apokalypsy, už se soustřeďují spíše na dramatické líčení běd a zkázy, Nebeský Jeruzalém je zde zahlédnut jen zdálky. V pohnuté době, kdy Evropu soužily lokální války, epidemie moru a syfilis a kdy papežské schizma podkopalo někdejší náboženské jistoty, Dürer Janovo proroctví aktualizuje a vztahuje k soudobé politické a náboženské situaci. Za reformace a náboženských válek už Apokalypsa není pokorně čtena jako tajemné Boží zjevení, ale mění se v „dobře srozumitelný kód (…), skrze nějž se umělci snažili uchopit obtížně srozumitelná témata nebo jehož prostřednictvím glosovali soudobé události“ (s. 100 a 128). Postupně sílí její spekulativní a ideologická interpretace a stává se konjunkturálně využitelným materiálem. Na výstavě lze pak sledovat, jak v průběhu novověku v jejích výtvarných interpretacích narůstá i rétorika a akademismus. Scény z Apokalypsy jsou často předváděny s neosobní virtuózní rutinou a opakují se variace na úspěšné předlohy a osvědčená schémata, jako byly Dürerovy dřevoryty, Michelangelova freska ze Sixtinské kaple nebo Poslední soud Rubensův.
Akademismus a rétorika pak přirozeně provázejí výtvarné interpretace Apokalypsy i ve 20. století, kdy se tisíciletý vztah umění a náboženství rozpadá, programy a manifesty moderních výtvarných směrů ho popírají či kategoricky vylučují. I za těchto podmínek se však i v českém umění stále uplatňují náboženská témata a výtvarné projevy s duchovním zaměřením. A například osobitá interpretace Janových vidění v olejích a kresbách Augustina Brömse nebo Wachsmannův Poslední soud dokazují, že i ve 20. století lze zpracovat tradiční náboženská témata přesvědčivě a věrohodně. K biblickým motivům se v obdobích osobních i kolektivních krizí, zejména ve válečných časech, obracejí i umělci, jimž je křesťanská spiritualita cizí, například Jindřich Štyrský, kterého natolik zaujala temná lautréamontovská obraznost Janova textu, že mu věnoval samostatný cyklus kreseb.
Umění první poloviny 20. století bylo na výstavě zastoupeno v odpovídajících proporcích (přidala bych ale Zrzavého návrhy na mozaiku Poslední soud pro košířský kostel sv. Jana Nepomuckého, který by se dobře hodil vedle Horčičkovy skvělé studie pro Poslední soud v kostele Nejsvětější Trojice, shodou okolností také v Košířích). Zato kolekce reprezentující následující vývojové etapy už bohužel vyrovnaná není. Kurátoři neberou dostatečně v potaz skutečný vztah autora k Janovu textu ani umělecký přínos či duchovní poselství zařazeného díla. Zdá se, že volba exponátů je místy určovaná jen vnějšími ikonografickými shodami, někdy se opírá o osobní vazby a náhodné nebo subjektivně volené motivické paralely.
Umělci jako Pavel Nešleha, Jan Koblasa, Zbyšek Sion, Věra Nováková nebo Václav Boštík skutečně s Janovým textem pracují, hledají k jeho interpretaci vlastní výtvarnou formulaci a neřídí se jen tradičními ikonografickými schématy. Jejich díla mají v instalaci nezastupitelné místo. Proč je tu ale zastoupen také Josef Brož, konjunkturální akademik bez osobního názoru, který dokáže stejným živelným a šťavnatým rukopisem namalovat rozkvetlý sad v květnu i poctu Vítěznému únoru a apokalyptické téma si volí jen jako další příležitost, aby předvedl svou řemeslnou rutinu?
Zatímco středověk počítal u obrazu se čtyřmi rovinami významu (doslovný, alegorický, morální a duchovní), současná interpretace se zřejmě spokojuje jen s dvěma prvními. Komentář v doprovodné publikaci k Brožovu obrazu uvádí, že „vznikl měsíc před invazí vojsk států Varšavské smlouvy do Československa a mohl by být zpětně interpretován jako předzvěst budoucí tragédie, byť umělcovy úmysly byly s největší pravděpodobností jiné a souvisely spíše s obecným zachycením zla a válečných hrůz, které komunistická ideologie spojovala se západním kapitalistickým světem“ (s. 141). Copak tento vnější detail stačí k vysvětlení, proč Brož figuruje v čestné společnosti dědiců Dürerových? Nedovedu si představit, že by někdo mohl Brožovy koně opravdu interpretovat jako intuitivní předpověď senzitivního umělce.
Ještě chatrněji jsou v knize zdůvodněni Vytiskovi Čerti Apokalypsy, představující něco mezi alpským Krampusem a masopustní maškarou. Fantaskní příšery a monstra, které Vytiska množí ve svém ateliéru, sice odpovídají aktuální apokalyptické konjunktuře, ale s Janovým vznešeným a monumentálním textem nemají nic společného. Jsou jen bizarní a banální.
Pouze na vnějším efektu byla založena také instalace juvenilních obrazů Tomáše Svobody Hrůzy války z roku 1998 (tehdy mu bylo 24 let, jen o málo míň než Dürerovi, když začal pracovat na Apokalypse). Formátem i tématem se sice hodila k Toeynčině cyklu Schovej se, válko!, ale to je jen velmi slabá vnější vazba, ne každý obraz války lze vztáhnout k Apokalypse. Tato paralela spíš ukázala, jaký je to rozdíl, když na válečné hrůzy reaguje umělec, kterého se bezprostředně dotýkají, a když je tematizuje člověk, který je sleduje jen u televize ve vyhřátém obýváku.
Je jasné, že každý výběr z výtvarných interpretací tak významného a přitažlivého tématu je nutně do jisté míry subjektivní a vždy se najde dost jmen, která by mohla být do dané sestavy doplněna. Nechápu však, proč kurátoři vsadili na Brože či Vytisku a pominuli významné autory s bezprostřednějším vztahem k biblickým textům i s výraznějším osobním vkladem, např. Aléna Diviše, Jiřího Koláře, Roberta Piesena či Jana Híska, od nichž by se určitě mohlo vybrat něco umělecky přesvědčivějšího. A z umění osmdesátých let by určitě neměl chybět monumentální Poslední soud Stanislava Judla, jedna z nejzávažnějších výtvarných interpretací daného tématu v českém umění 20. století.
V doprovodných programech k výstavě byla zdůrazňována aktualizace apokalyptických vizí v prostředí českého undergroundu. Do instalace byly právem zařazeny texty Pavla Zajíčka, I. M. Jirouse, Egona Bondyho či Jáchyma Topola a nahrávky Plastic People a Psích vojáků – ale kde zůstali výtvarníci undergroundu??? U Pavla Reisenauera by se jistě našly originální podvratné adaptace apokalyptických motivů, od Jana Šafránka by se mohlo připomenout Nové nebe na Oltáři milénia. A Karlíkův Netopýr z období Podzemních prací má k apokalyptickým monstrům podstatně blíž než ti Vytiskovi čerti.
(…)
Foto Karel Kocourek