Před devadesáti lety se 12. září v Praze narodil Libor Fára. U příležitosti jeho nedožitých narozenin přinášíme na Bubínku Revolveru třicet pět vzpomínkových textů a svědectví. Když velký blok, v němž byly zahrnuty, v roce 1995 vyšel v Revolver Revue č. 28, byl Libor Fára v relativně širším povědomí stále zapsán především jako grafik a scénický výtvarník (mj. autor loga Divadla Na zábradlí, o kterém pojednával Bubínek Revolveru 9. 9. 2013), a nikoli volnou tvorbou, kterou dvacáté osmé číslo RR– slavnostně uvedené za spolupráce Radvana Pácla na Večeru RR, Fárovi věnovaném v Činoherním klubu – ve výběru také představilo. Velká retrospektiva jeho prací v Jízdárně Pražského hradu se uskutečnila až koncem devadesátých let, jedenáct roků po autorově smrti (3. 3. 1988), reprezentativní monografie vyšla až v roce 2006. Protože se nám v době, kdy fárovský blok pro RR vznikal, stejně jako dnes zdálo nesporné, že Libor Fára byl nejen významným tvůrcem, ale i nepřehlédnutelným člověkem, rozhodli jsme se kromě jiného shromáždit vzpomínky a svědectví alespoň některých z těch, kdo ho osobně poznali a byli tehdy ještě naživu. Z více než stovky pamětníků, které jsme oslovili, nám odpověděla, písemně nebo při osobním setkání na magnetofonový záznam, pouze část, přesto – v koláži příspěvků Anetty Fárové, Josefa Topola, Marie Málkové, Evy Petrové, Jindřicha Pokorného, Ivana Medka, Stanislava Podhrázského, Václava Havla, Andreje Kroba, Jiřího Šetlíka, Jana Kačera, Františka Černého, Miloše Horanského, Josefa Abrháma, Laco Décziho a dalších – vznikl výrazný kolektivní portrét, z něhož pak mohli vycházet a čerpat další, kdo se Fárovým dílem zabývali, a který snad dodnes uchovává něco podstatného z Fárovy jedinečné osobnosti.
Terezie Pokorná a Viktor Karlík
Eva Petrová, historička umění
Ukázněný rebel
Libor Fára byl duch odbojný, dovedl se vzepřít všemu, co se mu protivilo, a netajil se tím. Příčila se mu malodušnost, sklon vytvářet idoly, boj o to, kdo se dostane do českého Slavína.
Bystrost postřehu a břitkost soudů se nepromíjí, avšak ať se nezapomíná i na jeho kritičnost k vlastnímu dílu. Byl dokonce rád, když mohl zničit, co se mu nelíbilo. „A to, co zůstane, má můj věrný přítel. To mi víc lichotí, než kdybych měl balík,“ vypověděl o sobě v rozhovoru s Alexejem Kusákem, uveřejněném ve Výtvarné práci roku 1968. Je to jeho nejosobnější portrét.
Nenapodobitelnými fárovskými výroky se projevoval jako rozený surrealista, ačkoliv později, v šedesátých letech, považoval „určité protuberance surrealismu“ za špatnou nástřelnou ránu. Ve skutečnosti málokdo měl surrealismus tak vstřebaný, zůstal mu v krvi do konce života. Když se za války seznámil s Karlem Teigem a později se s ním pravidelně stýkal, obdivoval jeho živost a zároveň si uvědomoval tragédii „velkého animátora“, který „tehdy už nikoho neměl“ a jehož pohřeb „byl nejsmutnější, jaký jsem zažil“. Tragédií byly i životní závěry Fillův a E. F. Buriana. Fára, protože byl „trucovitý“, z Fillovy školy odešel. S Burianovým divadlem spolupracoval, navrhoval pozvánky, plakáty, kostýmy i výpravy, „asistoval“ s vědomím „hrůzy“ konci velkého divadelníka.
Nesl v sobě všechny „náhaly doby“. Přitom odmítal výmluvy, že se v ní „nedalo dělat“. Každý se mohl rozhodnout, zda zůstane svůj, anebo ne, on svůj zůstal. Jeho první výstavu v roce 1957 uváděl předmluvou v katalogu Jan Grossman. Napsal ji zcela odlišně od slovníku těch časů a zcela otevřeně. Patřil k těm, kdo chodili do Fárova ateliéru a věděli, že si „roky vedl houževnatě po svém“. Houževnatost byla jedním ze způsobů, jak odporovat zmíněným náhalům. Grossman se počítal mezi přátele, těch měl Libor Fára jistě víc než nepřátel. Potřeboval přátelství. Koho přijal ve svém ateliéru, toho pohostil přehrávkou některé z nově získaných gramofonových desek. Dovedl si vybrat, za léta shromáždil znamenitou diskotéku, především jazzu. Podle jeho názoru ten, kdo má rád jazz, je „člověk uštknutý tarantulí“. On uštknutý byl. Hrál na bicí nástroje, jejichž soubor si v mládí opatřil, a měl „určité úspěchy“, jak přiznával. Smysl pro rytmus vyznačoval i jeho výtvarné projevy, rytmus se nejednou stal přímo námětem jeho kreseb, koláží, asambláží. Pověst jazzového hudebníka vedla ke známostem s jazzmany. Jméno Luďka Hulana se sluší připomenout na prvním místě, byl ostatně také Spořilovan. Spořilovské aktivity, za války a v prvních poválečných letech, jsou zvláštní kapitolou, avšak dnes jen nemnozí o nich mohou vydat přímé svědectví.
Rozpětí výtvarné činnosti ho přivádělo také do okruhu literátů, básníků, dramatiků, režisérů. S nimi se setkával při inscenacích zejména malých divadel, na Zábradlí a Činoherního klubu. S Grossmanem uvedli v roce 1964 na scénu nezapomenutelného Jarryho Krále Ubu. V prosinci 1969 měla na Zábradlí premiéru hra Fernanda Arrabala Architekt a císař asyrský. Fárovo výtvarné řešení mi utkvělo v paměti. Na zelené ploše velikého kulečníku a s jednou židlí rozehrávali děj dva muži, z nichž jeden byl posléze sněden. Jeho ohlodaná kostra ležela na jevišti. Fáru nesvedl žádný naturalismus a morbidnost mu byla zcela vzdálena. Na první pohled se poznalo, že obrovitý skelet byl složený z dřevěných součástek. Byl to typický Fárův objekt. Duchaplná minimálnost prostředků skvěle vystihla groteskní absurditu Arrabalova kusu.
Pro fakticitu objektu měl Fára vyvinutý smysl ponoukán věcnou touhou „přemísťovat opuštěné věci do ušlechtilého stavu a dávat je do krásných dimenzí“. Sbíral – zejména dřevěné artefakty (měl při tom šťastnou ruku) a skládal je do nových vztahových celků. Sám se vyjádřil, že věci mu důvěřují a on jim. Jeden objekt se stal svědectvím zvlášť silného náhalu doby: prostřelené okno v jeho ateliéru-bytu. Stačilo sklo s otvorem uprostřed zarámovat – čistá ostenze ze srpna 1968. Všichni věděli, oč jde. Fára, jak už byl opovážlivý, zařadil prostřelené okno do své výstavy ve Špálově galerii v listopadu 1969. Výstava se příznačně jmenovala Stop-time. Úvodní text napsal Luděk Novák, spořilovský přítel, v mládí podobně uštknutý surrealismem a doživotně jazzem. Konstatoval rozpad dvou velkých estetických říší, egyptská říše kubismu a perská říše surrealismu, „nezbývá než plout po dobrodružných cestách dobové nejistoty“.
Fára vzdoroval dobové nejistotě intenzivním vytvářením. Představy se mu zřetězovaly do cyklů. Jedním je řada jedenácti koláží Černá neděle z roku 1981. Podle autorova doprovodného textu (vyšly soukromým tiskem v březnu 1989) byly „vyjádřením momentu, jak v černé kontuře nebo ohraničení něco vzniká, přitom dochází k různým nepředvídaným situacím, rozkoš z nalezených materiálů a jejich vzájemných vztahů určila naléhavost dobrodružství a důvěrnému setkání, uvnitř černé vznikla dramaturgie představ a spojitosti určovaly děj tématu“. Toto slovní vyjádření je příznačné pro výtvarníka s důvěrným vztahem k divadlu. Koláže řadil do cyklu v dramaticky pevném rámcovém ději. Sledoval jeho rytmus, byl ve hře. Surrealistický princip neočekávaných setkání zachoval a zároveň transformoval.
Byl ve své tvorbě za všech okolností svobodný, avšak „nikoliv že se může všechno“. S tímto hlediskem vědomého omezení souvisela jeho disciplinovanost. Ten odbojný duch se dovedl ukáznit, jak by asi potvrdili všichni, s nimiž spolupracoval, v redakcích, v divadle. Mohli se spolehnout, že svůj úkol splní přesně a včas. Jeho expresívní povaha ho vedla až k fanatickému perfekcionismu. Sám říkal, že chce mít práci čistě odvedenou, „z ponku“. Jeho pracovní disciplína byla současně vědomím disciplíny ve smyslu oboru. Respektoval výtvarnou disciplínu. Své dřevěné asambláže pokládal za určitou disciplínu v disciplíně – „evokovat materiálem“. Že se soustředil na vlastní tvorbu, bylo přirozené, neméně inspirovaně a s plným nasazením si počínal i ve službě nadosobní věci, jako knižní grafik, scénograf, afišista. Měl štěstí, že jak v divadle, tak v knize dostal příležitost kontaktu – bezprostředně osobního nebo na dálku – s osobnostmi, s nimiž se cítil spřízněný. Připomínám si zaujetí, s nímž v roce 1965 upravoval monografii Maxe Ernsta pro tehdejší SNKLHU. Dával tehdy nový přitažlivý vzhled celé edici Současného světového umění. Ernst mu byl obzvlášť blízký. Už za studií získal jeho slavný román-koláž La femme 100 têtes ve vzácném prvním číslovaném vydání z roku 1929. Mám dojem, že to byla bible jeho mládí. Svědčí o stálosti srdce, že svým raným uměleckým láskám zachoval doživotní věrnost.
Anetta Fárová, historička umění
Rodinné a politické zvraty mě na začátku války zavály z Paříže na Spořilov. V neděli se v tamější sokolovně dopoledne promítaly filmy pro děti. Libora provázela babička. Na všechny se šklebil a ji hladil po bílých vlasech. Znali jsme se od vidění téměř všichni. Ve třinácti mu říkali „princ se zlatou hvězdou“. Uprostřed čela měl mateřské znaménko, které si později vypálil kyselinou. Byl to pěkný malý neřád, otáčel se po lidech, dělal posunky a vyplazoval jazyk.
Loutky a česká romantická poloha včetně „národního opruzení“ mu přicházely od milovaného dědy Viléma Hrušky z Března, klasický operní repertoár od milující matky. Film Nanuk, člověk primitivní a jiné mu promítal otec, který s ním chodil do lesa pozorovat zvěř a přírodu, v pozdějších letech ho Libor přezdil na „havrana“, rvali se spolu a shazovali ze schodů.
Válečný Spořilov, to byla pro Libora surrealistická aktivita, vstup do malby, jazzu, literatury, psychoanalýzy a politiky. K tomu se pojila jména přátel: Rudolf Altschul, Zbyněk Havlíček, Luděk Hulan, Robert Kalivoda, Luděk Novák. Ale Spořilov za války nabízel i jiné variace. Na zahrádkách se pěstovali husy, králíci, slepice, u Fárů ve velkém. Libor chodil pást tři bílé kozy, z nichž nejraději měl Cilku. S přáteli vyrážel na dlouhé diskusní procházky do krčského lesa, to byla, jak říkal, jeho škola peripatetická.
Válka skončila, já jsem se odstěhovala a na všechno zapomněla. V roce 1948 jsem se na Spořilov vrátila. Libor byl u Filly na Umprumce a já na filosofii. Můj spolužák Čestmír Berka se mne ptal na Libora a Libora zase na mne. Večer 31. ledna 1949 jsme se vzájemně představili v sokolovně, kde se konala nějaká zábava a Libor tam měl dělat nějaké šaškárny: předváděl loutku a baletku „po prvé a po sto prvé“. Už jsme se nerozešli.
Být s ním bylo silné a náročné jako sedět ve vybuchující raketě. Nastoloval řád a vzápětí ho destruoval. Větší a nezvyklý rozsah životního rozpětí mě fascinoval. Tušila jsem, že to nebude snadné. Mluvil v metaforách a šifrách, používal zkratkovitá spojení se zásobou rčení vlastních i převzatých třeba z Trockého, psychoanalytických knih, Benjamina Péreta, Alfréda Jarryho anebo loutkových her Matěje Kopeckého. Anglicky a francouzsky posbíral z jazzových spirituálů, songů a šansonů. Vytvořil svůj newspeak. Domluvil se všemi jazyky, poněvadž „kolik jazyků umíš, tolikrát si můžeš vylízat…“
Spontaneita a velkorysost, chtěl „nastolit co nejkratší cestu od myšlenky k realizaci“. Hierarchizoval bleskově, orientoval se nebezpečně rychle, málokdo mu stačil. Profrčeli jsme výstavami, nakoukli do divadel, vypadli z koncertů a hltali filmy. Ale pak jsme se vraceli k něčemu znovu a znovu. Libor pečlivě sledoval velké filmové herce, expresívní i stylizované, vstřebával je a rád předehrával. Erich von Stroheim se stal předobrazem pro kostým Hagenbeka v inscenaci, kterou spoluvytvářeli s Janem Grossmanem v divadle E. F. Buriana. Pak to byli Louis Jouvet, Buster Keaton, Jean Gabin, Orson Welles. Měl rád způsoby a oblékání Františka Tichého i Františka Muziky, Alberta Camuse a Vasilije Kandinského.
Občas mi připadal jako učitel zenu s neřešitelnými koány a s holí v ruce. Kdo to přežil, měl šanci něco udělat a být.
Pět let v ateliéru na Spořilově jsme si prohlíželi válečné týdeníky Life a Libor z nich udělal koláže Snídaně o půlnoci. Poslouchali jsme intenzivně vážnou hudbu rovněž od mého otce: Bachovy suity pro violoncello, Berliozova Harolda v Itálii, Schubertova tria, klavicembalové skladby Couperina a Scarlattiho. Z nich vznikly Suity a Giguy – kresby a tempery. V tom ateliéru byl obraz, po kterém jsem toužila: Deux Visages – jedna tvář se zkrvavenou Prométheovou skálou a druhá se zelenošedou stepí. Na zdi držela dřevěná ruka fleret.
V ateliéru na Vinohradech, který získal od Burianova divadla, jsme pozorovali bouřky nad našimi hlavami v horním obrovském okně. Tam už byl hlavně jazz. Libor mě formoval a dodal jistoty, nová měřítka, naučil mě soustředěně se dívat a taky flámovat.
S přítelem Milulášem Medkem-Mikou se rozpíjeli od čtyřicátých let. Jejich malířská a kreslířská východiska byla tehdy paralelní, diferencovali se v půlce padesátých let. Medkův expresívní malířský rukopis kontrastoval s Fárovým purismem, kde uplatňoval plochu, linearitu, antiexpresi, sevřený estetický řád. Málo barev, žádná pastóznost, žádné viditelné tahy štětce, bez ozdob, a pokud detail, tak přezvětšený. Nový výraz bez surrealistického podtextu, totální rozchod, i když: „poznám hned, kdo neprošel poetikou surrealismu“. Odtud byl krok k monochromům, nebarevnosti, černobílým kompozicím a nemalířským technikám. Hrací stoly – dřevěné asambláže místo obrazů, stříhané a lepené papíry (papiers collés) místo kreseb.
Chtěl se dostat do svého díla bez „popisu viděného či slyšeného“ a „nebýt vylistovatelný“. Systém práce a věcí, pořádání a adjustace tvorby, rituály při ukazování díla a pouštění desek. A náhle do toho chaos, vichřice, smetení všeho. Rytmus hospod se roztáčel do vysokých obrátek. Od permanentní revoluce k permanentnímu rozrušování smyslů.
Libor měl rád kvakery a jejich strohé utilitární příbytky. Dospěl k thonetovským židlím a stolům, z nichž vytvářel i scénické kreace, do zdí měl zapuštěné fošny, na které kladl obrazy a objekty. Každá věc měla své místo. I každý z nás. Tak jsme mohli žít a dělat všichni čtrnáct let v jediném obrovském prostoru. Pak jsme si přistavěli k ateliéru byt. Libor došel k dalšímu zjednodušení. V ateliéru všechno obsadil masívním rukavičkářským stolem pod spodním oknem. Z hospody až do konce života se vracel ke svému ponku.
A to další jsou jen „povídky starého zbrojnoše…
1. 2. 1995
Jiří Suchý, herec, zpěvák a textař
Moje zpráva o Liborovi Fárovi bude nejspíš stručná. Mám ho před očima jako živého, a přesto vzpomínky na něj budu lepit dost obtížně, protože moc se toho mezi námi vlastně ani nestalo. Bylo mně tehdy sedm – osm let, když jsme spolu na Spořilově sousedili. On byl starší a starší kluci společnost těch malejch obvykle nevyhledávají. A kromě toho mně doma vštěpovali, abych s ním nekamarádil, protože o Liborovi kolovaly fámy, že je tak trochu výtržník, a byly mu přičítány různé divoké skutky. Jestli právem, to nevím. Ale když se na poklidném Spořilově něco semlelo, podezření padlo na něj. Jako to s tou svěcenou vodou. Někdo v kostele nalil do svěcené vody nějakou chemikálii a lidé pak chodili s černými křížky na čele. Mluvilo se v té souvislosti o Liborovi. Jisté bylo, že Libor se zrovna nezařadil do vrstvy počestných majitelů vilek. Inklinoval spíš k té části spořilovské mládeže, jako byl třeba Luděk Hulan, jazzový hudebník první kategorie. To už jsem byl o trochu starší a bydlel jsem o pár ulic dál. A začal jsem si uvědomovat, že Libor Fára není to, čemu se říkalo chuligán, že je pouze jinej. Jinej, než se na Spořilově slušelo. Začal jsem k němu vzhlížet.
Jednou jsem šel okolo vilky, v níž bydlel, a z otevřeného okna zněl na ulici Moritat Kurta Weilla z Žebrácké opery. To byla hudba, která mě fascinovala – ostatně dodnes mě to drží. Zůstal jsem tam a poslouchal, ale popošel jsem o kousek dál, protože mně záleželo na tom, aby mě Libor neviděl. Byl jsem plachej.
Pak jsem slyšel o něm říkat, že snad maluje. Když jsme se potkávali na ulici, pozdravili jsme se jako bývalí sousedi – nic víc. Tou dobou už jsem dělal reklamní grafiku a výtvarné umění mě začalo, zatím jen zlehka, zajímat. Kolikrát jsem si říkal, jak rád bych Libora oslovil a požádal ho, aby mně nechal nakouknout do své dílny. Nedošlo k tomu. Chyběla mi odvaha a on zase neměl důvod mě oslovit. Byl jsem pro něj kluk od sousedů.
Když jsme se za čas přestěhovali do Nuslí, začal jsem se s dílem grafika a malíře Libora Fáry občas setkávat. S autorem ne. Jednou však k tomu muselo dojít. Tou dobou už jsem dělal to, co dělám doposud, a už se o mně vědělo. A tak když jsem seděl snad na jakémsi jednání s kýmsi v jakési kavárně či vinárně – vidíte, už jsem to všechno zapomněl – přisedl si ke mně Libor Fára s tím, že bude dělat grafickou úpravu nějaké mé knížky. A při té příležitosti mě pozval k sobě do ateliéru. Pro mě to byl zážitek, naštěstí on to tak nebral a jednal se mnou jako se starým známým, a tak mně pomohl překlenout bariéru, kterou v uplynulém čase ty různé okolnosti mezi námi zbudovaly. Povídal mi o své práci, o svých představách a o svých názorech a já se rozhlížel po jeho obrazech. Určitě to nebylo jeho vinou, že ta generační propast, vlastně ani ne propast, spíš jen rigol, mezi námi zůstal i nadále. Víckrát jsme se už nesešli. Když jsme se potkali, pozdravili jsme se – a ani to se už nestalo mnohokrát.
Libor Fára ve svém ateliéru na snímcích, které vytvořil v roce 1980 Henri Cartier-Bresson (foto archiv rodiny)
Jiří Tichý, výtvarník
Vzpomenout na Libora Fáru? Rád. Vždyť to byl po Jirkovi Tomanovi z let pardubických můj druhý nejbližší přítel z let spořilovských. Chápu se tedy periskopu paměti a z kalného prostředí současnosti zaostřuji na jasnou krajinu minulosti. Upozorňuji však, že je to přístroj nespolehlivý. Zkresluje do růžova. Člověk není tím, kým byl. A opačně. Když jsem před deseti lety poprvé spatřil Michelangelův Poslední soud v Sixtinské kapli, komentoval jsem to svému dnešnímu příteli Krištofovi: „Kdybych tohle viděl, když mi bylo dvacet, tak asi nedělám to, co dělám.“ Ten se zamyslil: „No jo, ale tehdy ti nebylo šedesát.“ Což je pravda, protože tehdy nás zajímali Max Ernst, Tanguy, Dalí, Štyrský, Toyen, Teige. A snad ještě Picasso v určité fázi.
Ale od začátku. Fára bez Spořilova by nebyl Fára. Taktéž my ostatní. Mimo střední stav tam bydleli spisovatelé, pedagogové, vědci, sochaři, fotografové, grafici v pestré názorové směsici. Svedla je sem dohromady možnost opatřit si za rozumný peníz řadový domek. Opravdových vil tam bylo mnohem méně a nájemníků, jako byl můj otec, mizivě. V této čtvrti na okraji Prahy jsme my, synové a dcery těchto obyvatel, vytvářeli sourodý „materiál“ společenského života. Dělily nás jenom zájmy. Na „sokoláku“ se scházeli ti, jimž bylo bližší cvičení těla než ducha. I když si vzpomínám na mnohé velmi zásadní debaty, které se i na tomto místě v době začátku světové války odehrály.
Další koncentrace vznikaly kolem hudby. Jazzu. Jak byla nějaká koruna, vydávali jsme se k panu Strakovi do pasáže Černá růže na Příkopech. Měl tam zvláštní knihkupectví. Mimo knih o umění, v té době nedostupných, nás tam přitahovaly gramofonové desky tehdy zakázaného jazzu. „Brunšviky“. Duke Ellington, Harry James, Armstrong, Art Tatum, Mills Brothers a jiní. To, že je pan Straka mohl prodávat, je záhadou. Hudba byla podnětem k nekonečným sedánkám u Libora. Většinou ve dvou. Měl Paillarda na kliku, kterého mi později daroval. Následovaly seance i u jiných kamarádů. Někdo měl třeba i jiné desky. Jestliže nám laskaví rodiče přenechali prostor, swingovali jsme o sto šest. Kdo uměl líp a víc se potápět! V těch čtyřicátých letech se jazz na Spořilově nejen poslouchal, ale i provozoval. Po bytech. Hlavní osobou byl pianista Mirek Halbhuber, na housle jazzoval Arnošt Kopal, gibsonku obsluhoval Sláva Mikeš. Já hrál klarinet a altku. Libor poslouchal. Jednou mě pozval k sobě a k mému překvapení předvedl bicí soupravu. Od té doby hrál s námi. Později se tento band rozšířil ještě o Slávu Kulhánka s tenorem. Basu, kterou jsem střídal, převzal natrvalo Milan Baborák. Trosky desek, co jsme nahráli ve studiu v Bílé labuti, se zachovaly a Arnošt Kopal svolal na konci osmdesátých let vzpomínkovou oslavu. Nedostavili se již těžce nemocný Mirek a Libor, s nímž už nebyla možná žádná řádná domluva. Ďábel alkohol ukrajoval jeho poslední dny.
Ale důležitější a prvotnější bylo malování. Jak jsem se s Liborem úplně na začátku seznámil, nevím. Tedy vím. V mládí to jde snadno a na Spořilově tím víc. Čas války. V temných uličkách postávají nebo se procházejí debatující skupinky mládeže. (Zákaz shromažďování.) Spolužáci ze školy a přátelé těchto spolužáků. I o holkách se mluvilo, ale zřídka. Spíš jsme uctivě naslouchali starším „klukům“, jako byl třeba Robert Kalivoda nebo Zbyněk Havlíček. I když ten mezi nás moc nechodil a jen občas se konaly schůzky a různé „pokusy“ u něj doma. To byly „naše university“, řečeno s klasikem. Protože jsem přišel z Pardubic na malování již nasměrován, Libor o nějaký ten rok mladší se ke mně přidával. Zašel se i podívat, co dělám. A začal chodit do oficíny k Švábovi, který mu dal základy užité grafiky. Později to Liborovi moc pomohlo v těch složitých letech 1950–1960. Společný zájem nás tedy svedl dohromady a od té doby jsme se pravidelně navštěvovali. Prochodili jsme sami mnohé večery a „řešili závažné otázky tvorby“. Přes drsné válečné poměry si nevzpomínám na krásnější dobu, která naopak získávala situací a v podstatě poloilegalitou (Entartete Kunst) tajemnost a přitažlivost. Jeden podzim jsme začali chodit do plenéru a malovali noc. Odpovídalo to naší náladě. Nejradši jsme měli, když bylo zcela zataženo. Od krčského lesa nebylo vidět ze zatemněné Prahy ani světýlko. Žádné hvězdy, ani měsíc, temno. Já měl překližkovou desku na kšandě, Libor tvrdý papundekl, tempery a malovali jsme to nic. Jednou jsme tak mlčky stáli – vydrželi jsme to dlouhé minuty a každý meditoval o svém –, když se z té tmy jako zjevení vynořil velký chlupatý bílý pes. Sedl si asi deset metrů před nás a tiše nás pozoroval. Bílé ztělesnění noci. Malovali jsme jako blázni. Pak jak přišel, zcela bez zvuku se zvedl a odešel pomalu do tmy. Zmizel. Byl to jeden z nejkrásnějších zázraků, které jsme prožili. Dodnes tu temperu mám.
Pak nás sežralo totální nasazení. Konec války. Sedíme 5. května na náklaďáku a ozbrojeni jen naším nadšením jedeme bránit Prahu. Automaticky jsme se houfovali. Nikdo nám nedal povel. Jako by to v nás bylo zakódováno.
Umprumka. Je jasné, kam jsme šli: k Fillovi. Začli jsme lačně již v červnu 1945. Tak zvaný letní semestr. Ráno jako dvojčata jsme nasedali do devatenáctky. Někdy trochu unaveni po probdělé noci. Dvojčata? To jen, že stále spolu. Jináč jsme si podobni nebyli. Libor byl vyšší s přilízanou patkou, trochu à la mladý Picasso. Oba sice v uzoučkých kalhotách, v zimě klobouky se širokou krempou a přes ústa dvakrát obtočené pletené šály, jenže Libor byl vždy v černém a většinou se sakem a vestou, kdežto já barevně oblečený a ve svetru. Nejvíc jsme se ovšem těšili na odpoledne, kdy v ateliéru nikdo nebyl a my snímali ze staré podlahy frotáže, vytvářeli dekalky, přelívali a vymývali lavírovačky tuší. Toto dobrodružství trvalo celé léto. Kde zůstaly ty desítky zkoušek surrealistických technik! V nás. Kamarádili jsme s Karlem Vacou a Vráťou Blažkem. Mnohé večery jsme trávili nejen vášnivými diskusemi, ale i zpěvem za doprovodu kytary Franty Skály v jeho ateliéru na rohu Spálenky a Národní. Ale nejkrásnější byly poslechy desek u Jirky Blažka (toho z nakladatelství Vyšehrad), který měl nádherné spirituály. Oddávali jsme se i světštějším radostem a nezapomenu, jak jsme s Liborem rozkoší výskali, když jsme na Karláku vyzkoušeli ruské kolo a pochopili na sobě jeho sexuelní působení.
Vrcholem našich společných zážitků byl zájezd do Paříže roku 1946. Libor přišel se zvěstí, že v Paříži bude výstava nejmladšího československého umění. Přes něj a jeho konexe jsme byli přijati do tohoto společenství, které organisoval dr. A. Hoffmeister. A vyrazili „dobývat Paříž“. Byli jsme tam čtyři týdny. Hotel jsme měli zaplacený a živili se pytlíkem datlí, lahví červeného vína a bagetou. To všechno bylo ohromně laciné. Seznámili jsme se nejen se španělskými umělci, ale navštívili také Picassův ateliér, potřásli rukou a žasli nad skromností Josefa Šímy, z dálky jsme pozorovali bar U dvou magotů, jestli tam nepřijde nějaký živý surrealista. Na Montmartru jsme navštěvovali různé podničky, kde se hrál jazz. Na Moulin Rouge a Bobino jsme peníze neměli, ale sochař Lobo nás dovedl do Bal Negre, kde měl přátele. Kromě černochů nebo bez jejich doprovodu tam bílí nebyli trpěni. Obdivovali jsme nesmírnou lehkost jejich improvisací. Hráli, jako by dýchali. Pochopili jsme také Frantu Tichého, když jsme na ulicích občas potkávali krásné dvoumetrové černošky. Impresionisté byli tenkrát vystaveni v Lucemburské zahradě. Naše výstava byla v jedné galerii na Rue Boétie, na níž jsme s Liborem sice „neviseli“, ale byla tam taková kolíbka, kde byli i naše věci. Nedaleko v další galerii byla výstava s obrazy Ernsta, Modiglianiho, Rousseaua, Tangyho a jiných. Vše prodejné! Spoustu času jsme strávili v knihkupectví Cahiers d’Art v Rue Dragon, kde nás nechali hodiny listovat v časopisech a knihách. Koupil jsem si tam monografii Maxe Ernsta, celníka Rousseua a Nadeauovy Dějiny surrealismu. Ty si později vymručel Zbyněk Havlíček a už jsem je neuviděl více. Co si koupil Libor, si nepamatuji, ale oba jsme si přivezli zážitky pro celý život: Paříž před padesáti lety ještě zcela bez aut a s plechovými záchodky, které později zmizely. Sedávali jsme v lidových tančírnách s tanci a hudbou jako z časů Lautreca nebo z Renoirových filmů, kde se za frank pouštělo tančit do takové manéže. A pamatuji si dodnes také, jak se nám Ivan Blatný posmíval. I jak byli umělci chudí. Libor jistě vzpomínal na sladké chvíle, kdy se na malé party na našem vyslanectví v zahradě s dcerou Dominguesovou, stejně vysokou, jako byl on, a španělsky krásnou, procházel tak dlouho, až si toho všiml Liesler a utrousil: „Těm to sluší.“ Jen mi není jasné, co si tak dlouho povídali, protože Libor mimo Bonjour neuměl francouzsky ani slovo.
Poslední naše společné prázdniny r. 1947. Potkal jsem v tramvaji Ijolu Potažníkovou. Drobnou, blonďatou, modrookou polskou Židovku. Po ní blbla polovina umprumáků. Na dotaz, co dělá o prázdninách, odpověděla, že jede na umprumáckoubrigádu do Hory Sv. Kateřiny. Okamžitě jsem nacválal za Liborem a sdělil mu, že jedeme na sena. Kroutil se, nebyl přítelem takových prázdninových radovánek. Ale nakonec zabalil malý bubínek a pajsku, já klarinet a vyrazili jsme. Byly to velmi krásné prázdniny. Nejen proto, kdo tam všechno byl – a byli tam mnozí –, ale s Liborem jsme hodiny improvisovali ve dvou. Po večerech, režírováni Vráťou Blažkem, jsme skupinově i kolektivně předváděli něco, co dnes plní výstavní síně: happeningy, performance, akce, instalace a koncepty. Škoda násilného řezu režimu, který tento přirozený vývoj ukončil. Kde jsme mohli být! Domů se vracel Libor ruku v ruce Slávky a já s Ijolou přímo k ní.
Pak jsem přestoupil ke Kybalovi a Libor působil v Divadle satiry, dokud tu scénu nezavřeli. Ještě jednou nás osud spolu zavál k E. F. Burianovi. Jenže já byl v jeho Kulturní politice a Libor v divadle. Úplně naposled jsem ho viděl roce 1963. Měl jsem mít výstavu kakemon ve foyer Divadla Na zábradlí a šel si obhlédnout situaci. A ejhle, na jednom fotelu spal herec Sloup a na druhém Libor Fára. Zaťukal jsem mu na rameno. Zvedl těžce hlavu, zaostřil: „Hele, to seš ty? Tak ahoj.“ A upadl zase do nevědomí. Tak se se mnou rozloučil. Už jsem ho víckrát neviděl.
Něčím byl osud nás tří, Jirky Tomana, Libora Fáry a můj, dost podobný. Oni oba jsou již mrtví. Jen já držím stráž u svých dávných přátel a pouštím si Dinah, kterou jsme tehdá nahráli. Byl to náš oblíbený a parádní kousek.
P. S.
Jak vidíte, vzpomínky jsou relativní. Všechno vypadá jako příjemný obrázek. Byly však také hrůza a strach, zloba a zatínání pěstí, bezmoc a pláč, naivita a přímo blbost. Byly spory a mračení, nedorozumění a nenávist. A to nejen za protektorátu, ale i později. Žádný happy end se nekonal. To se jen tak zdá. To je ten růžový posuv.
18. 11. 1994
Jiří Šetlík, historik umění
Libor Fára patřil se vším všudy k životu naší generace. Její zrání urychlila válka (bez ohledu na ročník narození) a osudy poznamenala rozporuplná doba mezi časovými milníky roků 1939, 1945, 1948, 1968, 1989. Jakkoli tato generace nepředstavovala jeden proud, spojovaly ji některé znaky: revoluční gesta i vize lepší skutečnosti, než jakou prožívala, nadšení nadějemi i deprese ze zklamání, jež v různých podobách provázely její sebeuvědomění. V patapolitickém vývoji Československa po roce 1939 nahrávala situace tomu, aby se hnacím motorem generace stala její vrstva kulturní a umělecká. Doba „ideálů kolektivní nezodpovědnosti“ napomáhala paradoxně uplatnění individualit typu Libora Fáry. I když s rozkoší ironizoval sám sebe a zesměšňoval nároky doby, myšlením i pocity, činností a tvorbou se nezříkal společenské odpovědnosti, již převzal jako samozřejmou součást života. Tak tomu bylo do chvíle, kdy vyčerpán fyzicky i psychicky ji již unést nemohl. Východiskem byla smrt.
Spojovaly nás zmíněné generační vazby, profesní zájmy a často i okolnosti, které pomáhaly střídavé intenzitě vzájemného porozumění. Poznal jsem ho jako kolegu z vyšších tříd za studií na michelském gymnasiu. Spolu s ročníkovými kamarády, Luďkem Novákem, Zdeňkem Slavíčkem, Dášou Lhotovou a dalšími, s nimiž jsme se shodovali na lásce k moderní poesii, umění i jazzu a nahrazovali doporučeného Aloise Jiráska čtením Vladislava Vančury, jsme Libora Fáru obdivovali a ctili. Záviděl jsem spořilovským spolužákům, že se s ním mohli častěji vídat a prozrazovat mi úkosem, co k nim proniklo z hermeneutiky surrealistické skupiny na Spořilově, k níž Libor patřil. Přitahovaly jak principy hnutí, tak jeho ilegální aktivity, jež měly být znovu utajeny pár let po válce kolem teigovských sborníků Znamení zvěrokruhu. S Liborovou účastí na nich jsem se seznámil až někdy v polovině padesátých let, kdy jsem šířeji poznal jeho tvorbu. Pochopil jsem, nakolik zrála a rozvíjela se ve znamení vyznání, jež si zaznamenal v roce 1946: „Na nástupišti mě čekal krásný a jedinečný vlak – Orient Expres surrealismu.“ Tehdy tuším se mi naskytla příležitost dozvídat se o magické přitažlivosti surrealismu při společných hovorech s Liborem a jeho kolegou z Fillovy školy na VŠUP a naším společným přítelem Čestmírem Kafkou (který byl surrealismem osloven za studií na zlínské škole). Nevzdávali jsme se, pravda, výchozí levicové orientace, třeba se podstatně míjela s tehdy prožívanou politickou realitou. Jestliže nám o něco mladším pomohlo odhalení vražednosti stalinismu vymanit se z dogmat, do nichž jsme se ve jménu boje „proti měšťákovi v nás“ zapletli, Libor i Čestmír, kteří jim nikdy nepodlehli, uvažovali na základě nových zkušeností o myšlenkách Bretonových (i Trockého) a tragické stránce politických ilusí avantgardních hnutí meziválečných.
V liberálnější atmosféře závěru padesátých a průběhu šedesátých let jsme se vídali častěji. Sloužily tomu náhodné příležitosti setkání u společných přátel, v divadle, nakladatelství, na umprumáckých inspiromatech, nedlouho jsem se těšil z pěkné spolupráce s Liborem na výstavách a katalozích Uměleckoprůmyslového musea. K nejpodstatnějším řadím přirozeně návštěvy v jeho vinohradském ateliéru, jimž pomáhala Liborova choť Anetta (ostatně také spolužačka z michelského gymnasia). Nepřestal jsem se vracet k rozhovorům, které se rozpřádaly při poznávání jeho díla, obrazů, kreseb, plošných i plastických asambláží, sérií koláží, stejně jako jeho knižní grafiky, typografie, přebalů nebo divadelních výprav či kostýmů. Libor, navenek světoborný suverén, prezentoval svou práci vlastně stydlivě a tázavě. Zvlášť volnou tvorbu pokládal za součást svého soukromí, v němž žil sám a do něhož nerad kohokoli pouštěl, a tím víc byl citlivý na projevy pouhého formálního zájmu o ni. Když ho prezentace díla přestala bavit, nabídl se společenskou obřadností k poslechu jazzovou muziku, jejíž výběr měl navýsost bohatý.
Společná láska k jazzu nás spojovala. Rád jsem proto Libora i Anettu seznámil se svým patronem od válečných let, dr. ing. Vojtěchem Čechem (kolegou mého otce), který mne zasvěcoval do moderního umění, poesie i jazzu. Povoláním byl vynikající chemik, jehož druhou tvář, skrytou pod pseudonymem Jiří Sever, představoval život, věnovaný umění. Jako sběratel shromáždil vybranou kolekci naší novodobé malby (zvlášť z okruhu Skupiny 42), psal esoterické eseje věnované barvám vůní a měl bohatou diskotéku jazzové literatury (již si založil ve třicátých letech za pobytu v USA). Svědectvím jeho tvůrčí sensibility bylo fotografování. Snímky atgetovského typu, cyklicky spojované a pečlivě sestavované do úhledných alb, motivovala surrealistická imaginace. Nezapomenu na dlouhé podzimní odpoledne, které jsme ve společnosti Jiřího Severa prožili poslechem vzácných jazzových nahrávek i hostitelova vyprávění o Hickory House či Cotton Clubu a setkáních s později slavnými afroamerickými jazzmany, hovorem o umění a probíráním jeho fotografií. Bylo nádherné vidět Libora i Anettu ve štěstí a pohodě.
Pokaždé tomu tak nebylo. Setkávání s Liborem Fárou v sobě vždy neslo riziko dobrodružství, odvislého od jeho osobní situace, nálady, vnitřního rozpoložení. Měl výbušnou povahu, nečekaně citlivou na jakoukoli poznámku či výrok, který byl ochoten si po svém, pozitivně nebo negativně vyložit. Rád byl hlučný a nešetřil prudkými gesty, jimiž doslovoval své sympatie či antipatie, nebo mimickými výstupy, jimiž ilustroval svou řeč či karikoval sebe i druhé. Ve společnosti býval rád středem pozornosti: těžko bylo možno přehlédnout jeho mohutnou postavu a neslyšet pěkně modulovaný hlas. Tehdy dovedl rychle vystoupit ze zádumčivé uzavřenosti a zaměnit ji za okázalou veselost. Vtipné sentence a postřehy se pohybovaly na hraně sarkasmu. Bičoval hloupost, zbabělost i podlost, nelítostný ve žhavých diskusích k poměrům i lidem. Se silou bájného minotaura pokračoval v načaté řeči s kumpány bujarých nočních poutí, aby se nejednou bavil tím, že mátl hraným střídáním postojů i nálad své druhy a nutil je k dohadům a pochybám o tom, co si skutečně myslí a co chce. Hlouběji do paměti se mi vryla podoba Libora Fáry z chvil, kdy jsme se setkali sami nebo v úzkém přátelském kruhu. Tehdy dominovala jeho pronikavá inteligence a druhé udivoval svými rozsáhlými vědomostmi. Sejmul masku, jíž se chránil před okolím a před níž se snažil ubránit svůj tvůrčí projev. Z něj lze vyčíst netoliko Fárovu nezkrotnou představivost, ale stejně tak křehkou zranitelnost a citlivost, kterou se pokoušel skrývat. Vyzařuje z jeho díla jako odkaz mužného projevu, který v sobě udržel hravost dítěte.
Praha, podzim 1994
Ivan Medek, muzikolog, ředitel Kanceláře prezidenta republiky
Ještě dříve, než jsem znal Libora, znal jsem tatínka jeho ženy Anetty, pana Šafránka, znalce díla Bohuslava Martinů. Na Fáru se pamatuji především jako na kamaráda Mikulášova. Seznámili jsme se po válce, kdy jsme všichni studovali a bylo nám tak okolo dvaceti let. Kromě toho, že jsme tehdy neustále hovořili, tak jsme taky flámovali. V tom byli Fára s Mikulášem naprosto nesporně mistry a dokonale si rozuměli, takže jsem Libora nejednou našel ráno spícího u nás doma. Jak jsem ho poznal, myslím, že byl skvělý kamarád a že uměl věci, které mu určitě záviděl i Mikuláš: například udělat knížku, a to tak, že působila jako celek – Joyceův Odysseus bylo třeba takové jeho jedinečné dílo. S rodinou Fárových jsem měl spoustu styků i později. Vznikla tehdy taková skupina lidí, kde se prolínaly zájmy o hudbu, literaturu, výtvarné umění, fotografii a kde mně to v něčem trochu připomínalo atmosféru první republiky, atmosféru domu mých rodičů, kam pořád přicházeli hosté, ustavičně, třeba celou noc, tam někdo seděl… Podobná nálada byla tedy i v partě, do níž patřil i Libor jako výtečný kluk.
Libor Fára ve svém ateliéru na snímcích, které vytvořil v roce 1980 Henri Cartier-Bresson (foto archiv rodiny)
Stanislav Podhrázský, výtvarník
Na škole byl nějakej asistent Malina. A ten jednou říkal Fárovi: „Pamatujte si, hlava je koule, krk je válec…“ A Fára na to: „A Malina je vůl.“
Josef Lehoučka, výtvarník
Pamatuju se, jak byl vždycky nad věcí, tak nějak nadřazenej.
Potkali jsme se třeba na ulici a on nikdy nezapomněl mi na závěr říct: „Tak hodně odvahy!“
Olga Karlíková, výtvarnice
Těžká masivní tvář… silné rty… velký nos… mohutná postava. V očích často smutek… nebo zas výsměch a ironie. Někdy se rozzářil jako dítě.
Miloval jazz… rytmus černošské muziky, která ho celého prostupovala. Těžkomyslnost zmizela a on zářil štěstím a radostí.
V jeho mohutném těle se skrývala bezradnost a křehkost. Jeho řeč byla jak upletená z trnitého křoví, kterým se prodírala myšlenka…
Znali jsme se ze školy, z Umprum. V šedesátých letech jsme se vídali v Divadle Na zábradlí. Jiří Balcar, Libor s Anettou, Olga Šplíchalová s Václavem a dalšími kamarády… toulky po Praze a po hospodách… v té temné době to byla zářivá světýlka, která o to intenzivněji svítila…
Vzpomínám na zájezd do Moskvy a Leningradu. Nekonečná cesta lehátkovým vlakem… brali jsme ledacos jako velikou švandu… čas určený k návštěvě Mauzolea jsme přečkali s Balcarem u vodky… byli jsme mladí, snad proto jsme se nevrhli ze zoufalství z okna jako malíř Stretti…
V Moskvě na praštěné družbě s komsomolci se z druhého zájezdu objevili další kamarádi z Prahy a okolí, mezi nimi Libor Fára. V metru pak ke mně přišel, hlavu těžší než jindy, řeč zadrhnutější: „Dddnes zzemřel Boris Pasternak…“ O smrti básníka se v SSSR mlčelo. Libor byl zdrcen osamělostí života a smrti tohoto krásného, velikého člověka…
Fyzicky mi připomínal Majakovského, vnitřní křehkostí, skrývanou posupným úsměvem, Františka Tichého. I on žil naplno a své bolesti utápěl v alkoholu.
Když zemřel, vystrojila mu Anetta Fárová správný funus. Ve Strašnicích asi poprvé zazněl místo lkavé hudby Liborův milovaný jazz. Potom jsme se s ním v jeho vinohradské hospodě dlouho loučili. Byl tam s námi, až hodně pozdě se vytratil…
Jaromír Zemina, historik umění
Moje vzpomínky na Libora Fáru? Není jich mnoho a nejsou zrovna příjemné. Proto jsem napřed váhal, mám-li vaší žádosti vůbec vyhovět.
Samozřejmě jsem se o Fárovu práci zajímal, ale k srdci mi nepřirostla. Už naše názorová východiska byla odlišná. On vyšel ze surrealismu a já jsem pro surrealismus nikdy nehoroval. Mým východiskem byl kubismus. A pak: Fárovy malby, reliéfy a koláže mi připadaly příliš vyspekulované a vyumělkované, příliš artistní. Myslím si, že víc znamenal jako jevištní výtvarník a knižní grafik (dokud úkoly tohoto druhu nezačal odbývat). Tam se jeho inteligence ukázala v nejlepším světle, i jeho vkus, který mu u volných věcí spíš škodil. Osobností Fára bezesporu byl a na jeho jazzová extempore vzpomínají účastníci dosud okouzleně. Asi dovedl být roztomilým společníkem, ale uměl být i zlý a alkohol tuhle jeho schopnost podporoval.
Přímo jsem se s ním setkal jen dvakrát. Poprvé, když mě na počátku sedmdesátých let požádal, abych mu napsal úvod ke katalogu výstavy v Galerii Fronta. Četl prý předtím mou stať o Emilu Fillovi a zaujala ho natolik, že si přál mít ode mne něco o sobě. Omluvil jsem se mu pro nedostatek času. Nebyla to výmluva, ale v duchu jsem byl rád, že čas nemám – nebyl bych mohl zcela upřímně chválit a jeho by se to bylo pochopitelně dotklo. Dotčen byl stejně a při našem druhém setkání mi to dal znát. Konala se vernisáž, nevím už jaká, ve výstavní síni na Jungmannově náměstí. Přišlo mnoho lidí, také on, již opilý. Když ve dveřích uviděl, že tam jsem, šel hned ke mně a řekl, aby to kdekdo slyšel: „Pane Zemina, vy už nikdy nic pořádného neuděláte.“ Znělo to ne jako věštba, ale jako proklínání. Chtěl jsem odpovědět průpovídkou „Podle sebe soudím tebe“, ale spolkl jsem ji. Byl opravdu velmi opilý. Od té doby jsme se neviděli.
Proč o tom píšu? Snad proto, že v Čechách je ustálený zvyk psát o mrtvých umělcích jen dobré. Jako by i velcí lidé nebyli složeni také z malostí. Libor Fára patřil k těm, které je třeba hodnotit celostně, protože celek je u nich víc než jednotlivosti. Právě svou mnohostranností spoluurčoval atmosféru doby výrazně, ale já ho budu vidět vždycky jako zjev opravdu jen dobový.
Ivo Pondělíček, psycholog
Dvou prvních výstav Máje v Praze (57 a 58), připomenutých teď nedávno na přehlídce Ohniska znovuzrození, se účastnil i Libor Fára, obě výstavy, zejména ta druhá, skutečně znamenaly předěl, ohnisko avantgardy i plamínek první naděje, já měl navíc při tom všem štěstí Libora osobně poznat už o pár let dřív, když mě a mou ženu Jarku Mašlovou k němu do ateliéru přivedl Zbyněk Havlíček, psychoanalytik, surrealista a trockista, obdivovali jsme Liborovy koláže plné symbolických motivů, oko, pták, vlasy, zdá se, že předměty vejčitého tvaru či koule a také oči a oční bulvy pro naše povědomí představují cosi jako „nitroděložní vzpomínky“ Salvadora Dalího, oči na Fárových kolážích a kulečníkové koule na jeho dřevěných reliéfech jsou možná i plodem posedlosti touto vzpomínkou, nebo když Man Ray nechává na svém obraze plout ženská ústa po modrošedém nebi, jako by to byl pták, takže je z toho cosi metafyzického, nějaký transportní prostředek, s nímž se možno vznášet třeba až do Ráje: nehledáme zprvu snad všichni, tak jako Libor Fára, vysněný přístup do ráje, než andělům nabídneme nakonec svou resignaci a zřítíme se do pekla? Proč by jinak z těchto snových komorních děl vystupoval další symbolický fetiš, jímž jsou vlasy, dívčí či ženské vlasy, jež podle Néreta jsou jenom sídlem ďábelsky nebezpečné krásy, nahota a vlasy, nahota a ochlupení, přítel Zbyněk Havlíček měl na mě velký vliv, snad největší, a hlavně jeho zásluhou jsem začal vyznávat autora Výkladu snů a Psychopatologie všedního života a praktikoval jsem analytické techniky, a tady, v Liborově ateliéru, se pro tuto tabuizovanou činnost nabízelo pole netušených možností, ovšemže při kritickém, obezřetném a skromném vědomí, že psychoanalýza končí tam, kde obraz, malba, kresba, koláž začínají.
Tehdy na mě zapůsobil Libor jako playboy, čímž rozumím výraznou osobnost, aby nedošlo k omylu, nikoliv že by právě on měl mít něco třeba jen málo z těch jalových frajerů a jednorozměrných donšajnů, co se tehdy flákali v Savarinu a v Edenu, svým zevnějškem byl někým mezi Robertem Hosseinem a Rogerem Vadimem, vysoký, urostlý, s důstojnou, ostře řezanou tváří oduševnělého ďábla, s tváří, ve srovnání s níž tím pronikavěji vynikla jeho absurdní filosofie života i autodestruktivní styl jeho chování, k němuž se beze zbytku uchýlil ovšem teprv až po letech, kdy jsem se s ním setkával už téměř každodenně (s výjimkou svátků a nedělí, které věnoval otci), a ta setkání se děla u hospodského stolu v jím proslavené pivnici U Netuků čili Nad rozhlasem a pak vždy, pozdě v noci, v jeho vznosném, pedanticky uklizeném ateliéru v ulici Anny Letenské.
Málo mluvil, skoro vůbec ne, byl ale ze Zbyňkovy návštěvy rád a dával to najevo svým pohledem, svým úsměvem, jako kdyby mu komunikaci s úsměvem diktoval pozdější Merleau-Ponty, že to, co chceme říci, není před námi, vně jakéhokoliv slova jako čirý význam, že je to jen nadbytek toho, co prožíváme, nad tím, co již bylo řečeno, a další borec, Malraux, poznamenává, že malířství a řeč je možno srovnávat teprve tehdy, když jsme se oprostili od toho, co představují, a že existuje mlčenlivá řeč a malířství naopak mluví svým způsobem, ostatně mluvení jsme se Zbyňkem obstarávali sami, byla zde též Liborova půvabná žena, znalkyně fotoumění, paní Anetta, a čím víc se Libor líbil mé ženě, ač se jí jinak líbil opravdu málokdo, tím víc se paní Anetta líbila mně, bylo to pro mě zkrátka nezapomenutené setkání, při němž se hovořilo i o první dadaistické manifestaci tohoto Fillova a Muzikova žáka, de facto ale žáka Kurta Schwitterse, Maxe Ernsta a Man Raye, první výstavu měl Libor totiž v koupelně, pořadatelé byli zároveň návštěvníky: Zbyněk, Franta Jůzek, Robert Kalivoda, takzvaná spořilovská surrealistická skupina, a asi za dva roky nato jsem viděl Liborovy koláže A chaque époque sa pose a Snídani o půlnoci v ineditních sbornících Vratislava Effenbergera, do jehož smíchovského bytu mne znovu zavedl přítel nejvzácnější, Zbyněk. Ale to jsem už věděl, že se do mne umělec, jemuž šlo „doopravdy o krásu“, vetknul a vryl nezapomenutelně, dneska mám do celého jednoho velkého pokoje dostatek Fárových obrazů.
Jakmile ovšem padlo jméno U Netuků, ocitám se už v letech osmdesátých, kdy jsem pilně navštěvoval antikvariáty, především antikvariát pana Petra, kde beatnický brach Tomáš Smetana, vypadající jako mladíček (a občas v prekérních situacích a v podnapilosti se vydávající před dotěrnými esenbáky za mého syna), mi nezištně doplňoval rozkradenou knihovnu po otci díly těch autorů, jež hoří jak smolné uhlí, Céline, Henry Miller, Jarry, Mayran, Pourrat, Pirandello, Bernanos, Vermeylen, Flaubert, Duhamel, knihami Škeříkova Symposionu v celokožených vazbách, které Libor potěžkával a oceňoval svýma velkýma rukama, kterýma mi ke svým šedesátinám daroval nádherný, eroticky provokativní uhlový akt Detaily mého věku, před nímž mí hosté mužského rodu v šoku lezou na židle, aby viděli skutečné detaily, a z krámku s knihami je přes ulici pivnice U Netuků, kde sedávala společnost s Mistrem v čele, beatník Tomáš, Jenda Osten, kameraman hudební kultury, výtvarník-konstruktivista Kopejda s nádherným stigmatem ve tváři, zarostlý zubař Brikcius, občas se mnou přišedší Tonda Kudrna nebo Ivo Tretera, pravidelně pak mladý malíř Martin Balcar, na jehož nadání Libor upozorňoval, další malíři Petr Poš a Milan Šmíd se svou ženou, sem tam jedinec z rozhlasu, a tuhle Mistrovu společnost většinou obsluhoval číšník s jedním okem, Jawohl, Herr, ó ja, mein Herr: zátiší a doplněk, což je rum a malé pivo, oblíbené a často i jediné menu Libora Fáry, tohoto „estéta nalezených objektů“, jako by i rum a malé pivo byly těmi nejpodstatnějšími a zároveň nejbizarnějšími nalezenými objekty, těmi objets trouvés z jeho obrazů, z jeho asambláží, z jeho reliéfů. Často až do svítání se pokračovalo pak v ateliéru, a když jsem tu s ním sám, nastává Velké Mlčení snad jako kontrapunkt k jeho Plechomluvám či ke kolážím Slyším Tě mluvit, on mlčky sedí na gauči a já se občas projdu ateliérem, abych se přiblížil k třem čtyřem dílům cyklu Ty okno, nebo si ještě důkladně prohlédnu Růžový rytmus na malířském stojanu, krásnou kombinovanou techniku, která mi už asi deset roků visí doma na zdi, a Mistrovo mlčení vytrhne tu a tam jen má žádost o přehrání jazz-revivalu, bebopu či koncertní suity Duka Ellingtona z jeho nenahraditelných gramodesek, nebo opakovaná výzva, aby pojmenoval postavy na velké starobylé fotografii se surrealisty třicátých let, ještě je vidím v rámečku nad stolkem: Crevel, Péret, Aragon, Eluard, Breton, Magritte, Arp, Man Ray, Ernst, Desnos, a pak jenom svítání zašlými stropními okny ateliéru a saze a smog, kocovina a spleen a cesta ulicí Polskou nahoru domů – přičemž na tu Polskou se váže přímo mystická a mysteriózní vzpomínka, nalezený zázrak, něco, co je merveilleux v mé paměti, a Libor v této vzpomínce hraje roli sice stále hlavní, leč spíše pasivní, sám jako nalezený zázrak, jako miracle trouvé, ne už jako jeho nalezené předměty, ne už jako ťobjets trouvés, nýbrž on sám jako nalezený zázrak, jako merveille trouvé, když v zimním sychravém podvečeru putoval vedle mne tou Polskou ulicí na Vinohradech, obtěžkán svým obrazem Ty okno, který mi prodal a který na ramenou a bedrech nesl jak kdysi Nazaretský svůj kříž, nic neplatily mé dotěrné nabídky, že mu pomůžu, že můžem ten obraz nést oba, ne, to není váš oltář, řekl, to je moje věc a já ten obraz, který je teď už váš, u vás taky pověsím na zeď a sám ho tam donesu, bez cizí pomoci, bez vaší pomoci, je to moje věc, řekl, jen ho nedávejte do rámu, protože to de facto není ani žádný obraz, ale sdělení, a já jsem náhle na vlastní oči spatřil hrůzu, neboť nad jeho důstojnou, ďábelsky ušlechtilou hlavou se na pár vteřin (či minut?) rozsvítilo světlo, jakási zář, jež věští jen Smrt, takže jsem se tehdy úděsně lekl a bál se už promluvit, hrůzou jsem oněměl, nechal ho ten kříž nést samotného, ale příští den jsem o tom jako o zlém snu vyprávěl příteli Toníku Kudrnovi, jednomu z „prokletých dramatiků“, a oba jsme se zoufalstvím očekávali Liborovu smrt.
Přišla brzy, pár týdnů nato, jednou v březnu mi o Ní v devět ráno zavolal mladý Tomáš a já se sebral a šel k Netukům a celé dopoledne si u číšníka s jedním okem objednával a pil a pil zátiší a doplňky.
Libor Fára ve svém ateliéru na snímcích, které vytvořil v roce 1980 Henri Cartier-Bresson (foto archiv rodiny)
Pokračování na příštím Bubínku Revolveru.