Básnířce Jiřině Haukové by bylo 27. ledna tohoto roku sto let. Byla stejná jako její básně. Přímá a křehká. Našla jsem kdysi v šedesátých letech její verše v Plameni a v Hostu do domu, nadchly mne. Země nikoho, vydaná roku 1970, byla pak zase na dlouhou dobu její poslední oficiálně publikovaná básnická sbírka. V doslovu přetiskl Ludvík Kundera dopis, který Haukové napsal František Halas v roce 1947: „Milá Jiřino Hauková, tak jsem včera pobýval u vás v Cizím pokoji. Moc teplo tam nebylo, ale vím teď toho víc o Vás, o světě i o lidech. Mám z toho velkou radost a co hlavní: není tam literatura. Zabloudí-li ke mně někdy ještě nějaká dívka s verši, tak ji řeknu, aby vedle Achmatové četla Haukovou […].“

Jiřina Hauková v roce 1944 (foto Miroslav Hák)​

Země nikoho začíná oddílem Neskutečné město s básněmi, které psala už na konci čtyřicátých let. Ten název je tu ozvěnou z dávných dob, ale přitom ostře připomínal náladu a situaci, do které jsme v roce 1970 vstupovali. Obraz Neskutečného města je inspirovaný Pustou zemí T. S. Eliota a prvně se objevuje v Haukové sbírce Oheň ve sněhu. Vyšla dvanáct let po Cizím pokoji (1946), který se stal jakousi „značkou“ autorčiny poezie a příslušnosti ke Skupině 42. Hauková do ní byla přijata v době, kdy se už skupinová přátelství rozpadala a události nabraly prudký spád. Jindřich Chalupecký je po prvotním nadšení pro nové možnosti mladých umělců napadán v tisku, následují vyhazovy z práce, spisovatelské organizace se mění ve „svazy“. Také Jiřina Hauková je odmítnuta (dopisem podepsaném Marií Majerovou), pokouší se alespoň pokračovat v překladatelské práci. Ve Třiceti letech bojů (1950) označí Ladislav Štoll „ideologický směr“ Jindřicha Chalupeckého, za „otrávenou kaší“ a „miasmatické ložisko“. Chalupecký reaguje kromě jiného v dopise Jiřině Haukové: chce jí tímto psaním zjevně povzbudit v době, kdy se veškeré veřejné činnosti a kritické diskuse, na něž byli oba zvyklí, stahují do soukromí, a kdy se u Jiřiny Haukové začíná projevovat nervové onemocnění. Píše jí o Ripellinově knize, vydané v Itálii a věnované české poezii, kde autor zmiňuje i Chalupeckého, Skupinu 42, Hančovy Události, Kolářovy Roky v dnech a také Haukové Cizí pokoj. „To abys věděla, že jsi ‚la poetessa‘, což zní tak hezky jako komtesa. A krátká zmínka je o mně taky v knížce Štollově, kterou jsem dnes taky prohlížel a kde má činnost je nazvána ‚miasmatický močál‘, což zní stejně efektně jako la poetessa.“

Jindřich Chalupecký a Jiřina Hauková se vzali v roce 1950, on už v letech před tím inicioval mj. řadu jejích překladů. Nejvíc asi proslul překlad Eliotovy Pusté země, na němž se podílela a který vyšel v roce 1947 s kresbou a v grafické úpravě Františka Hudečka. Na podzim 1947 odjela Jiřina Hauková, která měla za sebou tehdy již řadu překladů amerických autorů, na stipendium do Londýna. Původně patrně prací na překladu Pusté země nijak nadšena nebyla (vznikal od roku 1944, paralelně s překladem Jiřího Koláře a Jiřího Kotalíka), spíše to byl právě Chalupecký, kdo na ni naléhal. Ale cesta do Londýna, setkání s Eliotem, o němž napsala se svou charakteristickou strohostí do Chalupeckého Listů, a možná i události od roku 1948 (včetně emigrace Ivana Blatného, s nímž ji pojilo úzké přátelství od studentských let) a atmosféra následných roků, jí zřejmě umožnilo uvidět také skrytější plány Eliotova díla. Ještě dlouho po vydání Pusté země k němu Hauková odkazuje ve své poezii nejen převzetím obrazu, který opakovaně probíhá Eliotovou skladbou, ale také vnitřními vazbami. Příkladem mohou být například její básně Šest odpoledne všude (Země nikoho) anebo Viděl jsem (Oheň ve sněhu):

„Šel jsem a viděl město na pokraji moře,
jehož vlny jsou spravedlivé, ukřivdí-li,
přidají zas, moře, jež pomalu a jistě
ukusuje země, olízává a ujídá ji.
Ó země, která bys měla sebe krýt tam,
Kde jsi nejzranitelnější, dáváš se napospas.

Viděl jsem město: čtvrt světa šlapalo po něm,
čtvrt osudů světa na dlažbě.
Čtvrt světa proudilo po Regent Street
čtvrt světa se točilo kolem Picadilly Circus.
A po celé zemi vanul stejný vítr, který
všechno čistí, který utírá špinavé
zbytky řečí v koutcích úst.

A na písčité moře šel někdo,
obracel oblázek za oblázkem, písek za pískem,
jako by něco hledal, něco ztraceného v moři,
zda moře nevyplavilo to zpět, hledal
to zrníčko, které by objevil
na břehu mezi miliony,
tu kůstku, jež zbyla po mrtvém,
již vybílenou a vymletou vyneslo moře.
Chodí tak sám a přehrabával
tisíce let za sebou….“

„Neskutečné město“ jako by bylo v poezii Jiřiny Haukové, v jejím toku variací, zastavování a návratů, ozvěnou neblahých událostí. Skutečnost, v které žijeme, jako by se znovu a znovu propadala do neskutečnosti, v níž se nic ničemu nepodobá, ale zároveň básnířka člověku otevírá ohromující prostor kosmu a pradávných dějin. V Ohni ve sněhu tyto ozvěny obklopují pochmurnost a odcizenost městských činžáků, pavlačí, oken, věcí, lidí. Hauková z mytologického dědictví Skupiny 42 vychází k „neznámému pobřeží“ moderní básně, k poezii v českém poválečném kontextu mimořádné. Usiluje o pravdivost básně, o mikroskopické pohledy na lidské situace, na děje ztrácející se v dějinách, ale dotvářející atmosféru doby. Oddílem Holomrazy (básně z let 1950–1955) pokračují tyto „malé“ dějiny chvil ve sbírce Rozvodí času (vydané 1967 s kresbami Jiřího Johna). Jsou konfrontovány s galerií moderních obrazů, především těch, které Hauková poznala nejen díky návštěvám galerií zejména v šedesátých letech, ale především přátel z okruhu Jindřicha Chalupeckého. Přivlastnila si je ovšem jako velmi osobitou konfrontaci obrazů současného světa s vlastní představou a zejména v jakémsi čistém a ostrém vhledu do důvodu a situace obrazu. Tak jsou tyto básně, které se rozrůstají od šedesátých let také v kontaktu s experimentálními básníky (sbírka Motýl a smrt, samizdat 1975) i s poslechy nové hudby, velmi intuitivními a přesnými vhledy do uměleckých dílen 20. století, kde se objevují Marcel Duchamp, Kazimir Malevič, Yves Klein, Emila a Mikuláš Medkovi, Jiří John, Adriena Šimotová, Eva Kmentová, Věra Janoušková, Eva Bednářová a další.


Ze svatby s Jindřichem Chalupeckým v roce 1950 (se svědky Jiřím Kolářem a Václavem Bartovským)

Nemyslím, že by Jiřina Hauková měla na srdci osudy „ženské“ poezie. Ale přesto nalezla její nový pramen (s ranými impulzy v tvorbě Milady Součkové) také v empatii se soudobými výtvarnicemi – a tento pramen se vymykal dobovému kontextu, v němž u básnířek zvláště v poválečné době převažovala tzv. rodinná lyrika. Haukové nezdobené ženství, neúhybný mikroskopický pohled se ale především vzdálil – a možná šťastně vyhnul – jakékoli vyzývavosti a aktivizaci. Je nesen melancholií moderny, soustředěn ke slovu, stavbě vět, k básni nespoutané přísnými veršovými pravidly, kterou nese rytmus dechu. Jak píše v jedné pozdní básni, je to naslouchání dění, pohled básnířky, která chce zatnout slova do vědomí „jako cepíny do skály“ (Cepíny slov ze sbírky Spodní proudy, Edice Petlice 1987).

Je to dnes osvobodivé čtení:


Narozeniny v lednu

Srstnatá vůně angreštů mi proudí v krvi,
neposedná očka rybízu mě popichují,
slabikování osik a žluv v mé řeči zní,
zemák z horkého popelu mě hřeje v dlani,
samotářský havran podzimu ve vlasech mi bdí.

Oharek rozžhaveného ohně zasyčí na sněhu,
sýkorky skáčou z modřínu na modřín.
Sypká slova vločky dopadají,
daleké obzory zobce zatínají
a větrný mlýn času žene mou krev.

Zlaťáčky rozhazuje slunce po sněhu
a stříbrňáčky měsíc rozlévá
a vítr kopistovými listy mísí.
Spoutána v řetězech země a vzduchu,
prorážím stále jak klíček půdu.


(Oheň ve sněhu)